Флорентийская живопись - Florentine painting
Флорентийская живопись или Флорентийская школа относится к художникам из, из или под влиянием натуралистический стиль, разработанный в Флоренция в 14 веке, во многом благодаря усилиям Джотто ди Бондоне, а в 15 веке ведущая школа Западная живопись. Некоторые из самых известных художников ранней флорентийской школы Фра Анджелико, Боттичелли, Филиппо Липпи, то Гирландайо семья, Масолино, и Мазаччо.
Флоренция была родиной Высокое Возрождение, но в начале 16 века наиболее значимые художники, в том числе Микеланджело и Рафаэль были привлечены в Рим, где тогда были самые большие комиссии. Отчасти это произошло после Медичи, некоторые из которых стали кардиналами и даже папой. Подобный процесс затронул и более поздних флорентийских художников. К период барокко многие художники, работавшие во Флоренции, редко были крупными фигурами.
До 1400 г.
Самый ранний отличительный Тосканский искусство, созданное в 13 веке в Пиза и Лукка, послужила основой для дальнейшего развития. Никола Пизано показал, что ценит классические формы, как и его сын, Джованни Пизано, которые принесли новые идеи готической скульптуры в тосканский язык, образуя фигуры беспрецедентного натурализма. Это нашло отражение в творчестве пизанских художников XII и XIII веков, особенно в живописи. Джунта Пизано, которые, в свою очередь, повлияли на таких великих людей, как Чимабуэ, а через него Джотто и начало 14 века Флорентийский художники.
Самый старый из дошедших до нас крупномасштабных флорентийских живописных проектов - это мозаичное украшение интерьера купола церкви. Баптистерий Святого Иоанна, который начался около 1225 года. Хотя в этом проекте принимали участие венецианские художники, тосканские художники создавали выразительные, живые сцены, демонстрируя эмоциональное содержание, в отличие от преобладающих византийских традиций. Коппо ди Марковальдо Говорят, что он отвечал за центральную фигуру Христа и является первым флорентийским художником, участвовавшим в этом проекте. Словно панели Богородицы с Младенцем, написанной для Церкви сервитов в Сиена и Орвието Фигура Христа, которую иногда приписывают Коппо, имеет ощущение объема.
Аналогичные работы были заказаны для флорентийских церквей г. Санта Мария Новелла, Санта Тринита и Ognissanti в конце 13 - начале 14 вв. Дуччо панель около 1285 г., Мадонна с младенцем на троне и шестью ангелами или же Ручеллаи Мадонна, для Санта-Мария-Новелла, теперь в Галерея Уфизи, показывает развитие натуралистического пространства и формы и, возможно, изначально не задумывался как запрестольный образ. Панели Богородицы использовались наверху кровельных экранов, как и в Базилика Сан-Франческо д'Ассизи, который имеет панель в фреска из Проверка стигматов в Жизнь святого Франциска цикл. Чимабуэ Мадонна Санта-Тринита и Дуччо Ручеллаи Мадонна тем не менее, сохранили прежний стилистический подход, когда драпировка освещалась как сеть линий.
На чувство света Джотто повлияли фрески, которые он видел во время работы в Риме, и его повествовательные настенные росписи, особенно те, которые были заказаны Семья Барди, его фигуры помещены в натуралистическое пространство и обладают объемностью и драматическим выражением. Похожий подход к свету использовали его современники, такие как Бернардо Дадди, их внимание к натурализму поощрялось предметами, заказанными для XIV века. Францисканский и Доминиканский церквей и оказал влияние на флорентийских художников в последующие века. В то время как некоторые из них были традиционными композициями, например, посвященными основателю ордена и ранним святым, другие, такие как сцены недавних событий, людей и мест, не имели прецедентов, что позволяло создавать изобретения.
В 13 веке наблюдался рост спроса на религиозные панно, особенно запрестольные, хотя причина этого неясна, тосканские художники и мастера по дереву в начале 14-го века создавали запрестольные изображения, которые были более сложными, многопанельными предметами со сложным обрамлением. В контрактах того времени отмечается, что клиенты часто имели в виду форму изделий из дерева, когда нанимали художника, и обсуждали с художниками изображения религиозных деятелей. Содержание повествовательных сцен в Prella однако панели редко упоминаются в контрактах и, возможно, были оставлены на усмотрение соответствующих художников. Флорентийские церкви поручили многим сиенским художникам создать алтарь, например Уголино-ди-Нерио, которого попросили расписать масштабную работу для алтаря для Базилика Санта-Кроче, который, возможно, был самым ранним полиптих на флорентийском алтаре. Гильдии, осознавая стимулы, которые приносило внешнее мастерство, облегчили художникам из других областей работу во Флоренции. У скульпторов была своя собственная гильдия, имевшая второстепенный статус, и к 1316 году художники были членами влиятельных Arte dei Medici e Speziali. Сами гильдии стали крупными покровителями искусства, и с начала 14 века различные крупные гильдии наблюдали за содержанием и улучшением отдельных религиозных построек; все гильдии участвовали в восстановлении Орсанмикеле.
Натурализм, развитый ранними флорентийскими художниками, пришел в упадок в третьей четверти 14 века, вероятно, вследствие чумы. Основные заказы, такие как запрестольный образ для Семья Строцци (датируемые примерно 1354-57 гг.) в Санта-Мария-Новелла, были доверены Андреа ди Чионе, чьи работы и работы его братьев являются более знаковыми в своем обращении с фигурами и имеют более раннее ощущение сжатого пространства.
Раннее Возрождение, после 1400 г.
Флоренция продолжала оставаться важнейшим центром Живопись итальянского Возрождения. Самые ранние изображения эпохи Возрождения во Флоренции относятся к 1401 году, первому году столетия, известному по-итальянски как Кватроченто, синоним раннего Возрождения; однако это не картины. В этот день был проведен конкурс, чтобы найти художника, который создаст пару бронзовых дверей для Баптистерий Святого Иоанна, старейшая сохранившаяся церковь в городе. Баптистерий - большое восьмиугольное здание в Романский стиль. Внутренняя часть его купола украшена огромной мозаичной фигурой Христа в величии, созданной, как полагают, Коппо ди Марковальдо. В нем есть три больших портала, центральный в то время был заполнен дверьми, созданными Андреа Пизано восемьдесят лет назад.
Двери Пизано были разделены на 28 четырехлистных отсеков, содержащих сцены повествования из Жизнь Иоанна Крестителя. Конкурсанты, среди которых было семь молодых художников, должны были создать бронзовое панно аналогичной формы и размера, представляющее Жертвоприношение Исаака. Две из панелей сохранились, что Лоренцо Гиберти и это от Брунеллески. Каждая панель демонстрирует несколько строго классических мотивов, указывающих направление, в котором развивались искусство и философия в то время. Гиберти использовал обнаженную фигуру Исаака для создания небольшой скульптуры в классическом стиле. Он становится на колени на гробницу, украшенную свитками аканта, которые также являются отсылкой к искусству Древнего Рима. На панели Брунеллески одна из дополнительных фигур, включенных в сцену, напоминает хорошо известную римскую бронзовую фигуру мальчика, вытаскивающего шип из своей ноги. Творчество Брунеллески бросает вызов своей динамичной насыщенности. Менее элегантный, чем у Гиберти, он больше о человеческой драме и надвигающейся трагедии.[1]
Гиберти выиграл соревнование. Его первый набор Двери баптистерия На его завершение ушло 27 лет, после чего ему было поручено сделать еще один. За 50 лет работы над ними Гиберти двери стали тренировочной площадкой для многих художников Флоренции. Повествование по сюжету и использование не только навыков построения образных композиций, но и растущего мастерства линейная перспектива, двери должны были оказать огромное влияние на развитие флорентийской живописи. Они были объединяющим фактором, источником гордости и товарищества как для города, так и для его художников. Микеланджело должен был называть их врата рая.
Часовня Бранкаччи
В 1426 году два художника приступили к написанию цикла фресок Житие Святого Петра в часовне семьи Бранкаччи, в церкви кармелитов во Флоренции. Их обоих звали по имени Томмазо и прозвали Мазаччо и Масолино, Неопрятный Том и Маленький Том.
Больше, чем любой другой художник, Мазаччо осознавал важность работы Джотто. Он продолжил практику рисования с натуры. Его картины демонстрируют понимание анатомии, ракурса, линейной перспективы, света и исследования драпировки. Среди его работ фигуры Адам и Ева быть изгнанным из Эдема, написанные на боковой стороне арки в часовне, известны своим реалистичным изображением человеческого тела и человеческих эмоций. Они контрастируют с нежными и красивыми фигурами, нарисованными Мазолино на противоположной стороне Адам и Ева получают запретный плод. Картина Часовня Бранкаччи осталась незавершенной, когда Мазаччо умер в 26 лет. Позднее работа была закончена Филиппино Липпи. Работы Мазаччо стали источником вдохновения для многих более поздних художников, в том числе для Леонардо да Винчи и Микеланджело.[2]
Развитие линейной перспективы
В первой половине XV века достижение эффекта реалистичного пространства в живописи за счет использования линейная перспектива была главной заботой многих художников, а также архитекторов Брунеллески и Альберти которые оба теоретизировали по этому поводу. Брунеллески, как известно, провел ряд тщательных исследований площади и восьмиугольного баптистерия снаружи. Флорентийский собор и считается, что он помог Мазаччо в создании его знаменитого trompe l'oeil ниша вокруг Святая Троица он рисовал в Санта Мария Новелла.[2]
По словам Вазари, Паоло Уччелло был настолько одержим перспективой, что мало о чем думал и экспериментировал с ней во многих картинах, самой известной из которых были три Битва при Сан-Романо изображения, на которых используется сломанное оружие на земле, и поля на далеких холмах, чтобы создать впечатление перспективы.
В 1450-х годах Пьеро делла Франческа, в таких картинах, как Бичевание Христа, продемонстрировал свое мастерство в линейной перспективе, а также в науке о свете. Существует еще одна картина - городской пейзаж, написанная неизвестным художником, возможно, Пьеро делла Франческа, которая демонстрирует своего рода эксперимент, который проводил Брунеллески. С этого времени линейная перспектива стала понятной и регулярно использовалась, например, Перуджино в его Христос дает ключи апостолу Петру в Сикстинская капелла.[1]
Понимание света
Джотто использовала тональность для создания формы. Таддео Гадди в своей ночной сцене в капелле Барончелли продемонстрировал, как можно использовать свет для создания драмы. Паоло Уччелло Спустя сто лет экспериментировал с драматическим эффектом света на некоторых из своих почти монохромных фресок. Он сделал несколько из них в Terra Verde или «зеленая земля», оживляющая его композиции оттенками киноваря. Наиболее известен его конный портрет Джон Хоквуд на стене Флорентийский собор. И здесь, и на четырех головах пророков, которые он нарисовал вокруг внутреннего циферблата в соборе, он использовал резко контрастирующие тона, предполагая, что каждая фигура освещалась естественным источником света, как если бы источник был настоящим окном в соборе. .[3]
Пьеро делла Франческа продолжил свое изучение света. в Бичевание он демонстрирует знание того, как свет пропорционально распространяется от точки его происхождения. На этой картине есть два источника света: один внутри здания, а другой - снаружи. Что касается внутреннего источника, то, хотя сам свет невидим, его положение можно вычислить с математической точностью. Леонардо да Винчи должен был продолжить работу Пьеро о свете.[4]
Мадонна
В Пресвятой Богородицы, почитаемый католическая церковь во всем мире, особенно во Флоренции, где было чудесное изображение ее на колонне на кукурузном рынке и где и Собор «Богоматери Цветов», и большая доминиканская церковь Санта Мария Новелла были названы в ее честь.
Чудотворное изображение на кукурузном рынке было уничтожено пожаром, но заменено новым изображением в 1330-х годах. Бернардо Дадди, установленный в тщательно спроектированный и роскошно сделанный навес от Орканья. Открытый нижний этаж здания был огорожен и посвящен как Орсанмикеле.
Изображения Мадонна с младенцем были очень популярным видом искусства во Флоренции. Они принимали любую форму: от небольших терракотовых бляшек массового производства до великолепных запрестольных образов, таких как Чимабуэ, Джотто и Мазаччо. Маленькие мадонны для дома были основной работой большинства живописных мастерских, часто в основном создавались младшими членами по образцу мастера. Общественные здания и правительственные учреждения также часто содержали те или иные религиозные картины.
Среди тех, кто рисовал религиозные Мадонны в эпоху Раннего Возрождения, есть Фра Анджелико, Фра Филиппо Липпи, Верроккьо и Давиде Гирландайо. Позже ведущим поставщиком был Боттичелли и его мастерская, которые изготовили большое количество мадонн для церквей, жилых домов, а также общественных зданий. Он представил большой раунд тондо формат для грандиозных домов. Перуджино Мадонны и святые известны своей сладостью, и множество маленьких Мадонн, приписываемых Леонардо да Винчи, такой как Бенуа Мадонна, выжили. Четное Микеланджело который был прежде всего скульптором, его уговорили нарисовать Дони Тондо, а для Рафаэль, они входят в число его самых популярных и многочисленных работ.
Подносы для родов
Флорентийское блюдо было круглым или 12-гранным. Desco da Parto или поднос для родов, на котором молодая мать подавала сладости подругам, приходившим к ней после родов. В остальное время они, кажется, висели в спальне. Обе стороны нарисованы, одна со сценами, чтобы ободрить мать во время беременности, часто показывая голого малыша мужского пола; Считалось, что просмотр положительных изображений способствует изображенному результату.
Живопись и эстамп
Примерно с середины века Флоренция стала Ведущий центр Италии новой индустрии гравюра, как некоторые из многих флорентийских ювелиры обратился к изготовлению тарелок для гравюры. Они часто копировали стиль художников или предоставленные ими рисунки. Боттичелли был одним из первых, кто экспериментировал с рисунками для книжных иллюстраций. Данте. Антонио дель Поллайоло был не только печатником, но и ювелиром, и гравировал Битва обнаженных мужчин сам; Благодаря своему размеру и изысканности он поднял итальянский принт на новый уровень и остается одним из самых известных принтов эпохи Возрождения.
Патронаж и гуманизм
Во Флоренции в конце 15 века большинство произведений искусства, даже те, которые выполнялись в качестве украшения церквей, обычно заказывались и оплачивались частными покровителями. Большая часть покровительства исходила от семьи Медичи или тех, кто был тесно связан с ними или был связан с ними, таких как Сассетти, Ручеллаи и Торнабуони.
В 1460-х годах Козимо Медичи Старший основал Марсилио Фичино как его резидент Гуманист философа и способствовал его переводу Платон и его обучение Платоническая философия, в котором основное внимание уделялось человечеству как центру естественной вселенной, личным отношениям каждого человека с Богом и братской или «платонической» любви как наиболее близкому человеку к подражанию или пониманию любви Бога.[5]
в Средневековый период, все, что относилось к классическому периоду, воспринималось как связанное с язычеством. В эпоху Возрождения он стал все больше ассоциироваться с просвещением. Фигуры Классическая мифология начали играть новую символическую роль в христианском искусстве и, в частности, Богиня Венера взял на себя новое усмотрение. Родившись полностью сформировавшейся, каким-то чудом, она была новой канун, символ невинной любви или даже, в более широком смысле, символ Дева Мария сама. Мы видим Венеру в обеих этих ролях на двух знаменитых картинах темперой, которые Боттичелли написал в 1480-х годах для племянника Козимо, Пьерфранческо Медичи. Primavera и Рождение Венеры.[6]
Тем временем, Доменико Гирландайо дотошный и точный рисовальщик и один из лучших портретистов своего времени, выполнил два цикла фресок для соратников Медичи в двух больших церквях Флоренции, Часовня Сассетти в Санта-Трините и Часовня Торнабуони в Санта Мария Новелла. В этих циклах Жизнь Святого Франциска и Жизнь Девы Марии и Жизнь Иоанна Крестителя здесь было место для портретов покровителей и покровителей. Благодаря покровительству Сассетти есть портрет самого человека с его работодателем, Лоренцо иль Магнифико, и трое сыновей Лоренцо с их наставником, поэтом и философом-гуманистом, Аньоло Полициано. В часовне Торнабуони находится еще один портрет Полициано в сопровождении других влиятельных членов Платонической академии, включая Марсилио Фичино.[5]
Фламандское влияние
Примерно с 1450 г., с прибытием в Италию Фламандский художник Рогир ван дер Вейден и, возможно, раньше художники познакомились со средой масляная краска. В то время как и темпера, и фреска подходили для изображения узора, ни один из них не представлял успешного способа реалистичного представления естественных текстур. Очень гибкая среда масел, которую можно было сделать непрозрачной или прозрачной и допускать изменения и дополнения в течение нескольких дней после того, как она была заложена, открыла новый мир возможностей для итальянских художников.
В 1475 году огромный алтарь Поклонение пастырей прибыл во Флоренцию. Нарисовано Хуго ван дер Гус по приказу семьи Портинари он был доставлен из Брюгге и установлен в часовне Сант-Эджидио в больнице Санта-Мария-Нуова. Алтарь светится яркими красными и зелеными оттенками, контрастируя с глянцевыми черными бархатными одеяниями жертвователей Портинари. На переднем плане - натюрморт цветов в контрастных контейнерах, один из глазурованной керамики, а другой из стекла. Одной стеклянной вазы было достаточно, чтобы привлечь внимание. Но самым важным аспектом триптиха была чрезвычайно естественная и реалистичная картина трех пастухов с короткими бородками, изношенными руками и выражениями, варьирующимися от восхищения до удивления и непонимания. Доменико Гирландайо тут же написал свою версию с красивой итальянской Мадонной вместо длиннолицой фламандской и сам, театрально жестикулируя, как один из пастухов.[1]
Папская комиссия в Риме
В 1477 г. Папа Сикст IV заменил заброшенную старую часовню на Ватикан в котором проводились многие папские службы. Интерьер новой часовни, названной Сикстинская капелла в его честь, похоже, с самого начала планировалось установить серию из 16 больших фресок между пилястрами на среднем уровне с серией нарисованных портретов пап над ними.
В 1480 году группе художников из Флоренции была заказана работа: Боттичелли, Пьетро Перуджино, Доменико Гирландайо и Козимо Росселли. Цикл фресок должен был изображать Истории из жизни Моисея с одной стороны часовни, и Истории из жизни Христа на другой - фрески, тематически дополняющие друг друга. Рождество Иисуса и Обретение Моисея стояли рядом на стене за алтарем, с алтарь из Успение Богородицы между ними. Эти картины, все работы Перуджино, позже были уничтожены, чтобы написать картину Микеланджело. Страшный суд.
Остальные 12 изображений демонстрируют виртуозность, которой достигли эти художники, и очевидное сотрудничество между людьми, которые обычно использовали очень разные стили и навыки. Картины раскрывали весь спектр их возможностей, поскольку на них было изображено большое количество фигур мужчин, женщин и детей, а также персонажей, от ангелов-проводников до разъяренных людей. Фараоны и сам дьявол. Каждая картина требовала пейзаж. Из-за масштаба фигур, о котором договорились художники, на каждой картине пейзаж и небо занимают всю верхнюю половину сцены. Иногда, как в Боттичелли сцена из Очищение прокаженного, в ландшафте происходят дополнительные небольшие повествования, в данном случае Искушения Христа.
Перуджино сцена из Христос дает ключи апостолу Петру примечателен ясностью и простотой композиции, красотой фигуративной живописи, включающей автопортрет среди зрителей, и особенно перспективным городским пейзажем, который включает упоминание о служении Петра в Риме присутствием двух триумфальные арки, и разместили в центре восьмиугольное здание, которое могло быть христианским баптистерий или римлянин Мавзолей.[7]
Высокое Возрождение
Флоренция была родиной Высокое Возрождение, но в начале 16 века наиболее значимые художники были привлечены в Рим, где стали получать самые большие заказы. Отчасти это произошло после Медичи, некоторые из которых стали кардиналами и даже папой.
Леонардо да Винчи
Леонардо, из-за размаха его интересов и необычайной степени таланта, который он продемонстрировал во многих различных областях, считается архетипом "Человек эпохи Возрождения ". Но прежде всего как художник он восхищался в свое время, и как художник он опирался на знания, которые он почерпнул из всех других своих интересов.
Леонардо был научным наблюдателем. Он учился, глядя на вещи. Он изучал и рисовал цветы полей, водовороты реки, формы скал и гор, то, как свет отражался от листвы и сверкал в драгоценном камне. В частности, он изучил человеческий облик, проанализировав тридцать или более невостребованных трупы из больницы, чтобы понять мышцы и сухожилия.
Больше, чем любой другой художник, он продвинул изучение «атмосферы». В его картинах, таких как Мона Лиза и Мадонна в скалах он использовал свет и тень с такой тонкостью, что за неимением лучшего слова он стал известен как «сфумато» Леонардо или «дым».
Одновременно с приглашением зрителя в таинственный мир движущихся теней, хаотических гор и кружащихся потоков Леонардо достиг определенной степени реализма в выражении человеческих эмоций, прообразом которой был Джотто, но неизвестной со времен Мазаччо. Адам и Ева. Леонардо Последний ужин, написанная в трапезной монастыря в Милане, стала эталоном религиозной повествовательной живописи на следующие полтысячелетия. Многие другие художники эпохи Возрождения рисовали версии Тайная вечеря, но только Леонардо суждено было быть воспроизведено бесчисленное количество раз из дерева, алебастра, гипса, литографии, гобелена, вязания крючком и скатертей.
Помимо прямого воздействия самих работ, исследования Леонардо в области света, анатомии, пейзажа и человеческого выражения были распространены отчасти благодаря его щедрости среди свиты студентов.[8]
Микеланджело
В 1508 г. Папа Юлий II удалось получить скульптора Микеланджело согласиться продолжить декоративную схему Сикстинской капеллы. В Потолок Сикстинской капеллы был сконструирован таким образом, что имелось двенадцать наклонных подвесов, поддерживающих свод, которые образовывали идеальные поверхности для рисования Двенадцать апостолов. Микеланджело, который без особого изящества уступил требованиям Папы, вскоре разработал совершенно иную схему, гораздо более сложную как по дизайну, так и по иконографии. Масштаб работы, которую он выполнял в одиночку, за исключением ручной помощи, был титаническим, и на ее выполнение ушло почти пять лет.
План Папы для апостолов тематически образовал бы наглядную связь между Ветхий Завет и Новый Завет повествования на стенах и папы в галерее портретов.[7] Это двенадцать апостолов, и их лидер Петр как первый епископ Рима, которые строят этот мост. Но план Микеланджело пошел в противоположном направлении. Тема потолка Микеланджело - не великий Божий план спасения человечества. Тема о позоре человечества. Это о том, почему человечество и вера нуждались в Иисусе.[9]
Внешне потолок Гуманист строительство. Фигуры имеют сверхчеловеческое измерение и, в случае Адам такой красоты, что, по словам биографа Вазари, действительно похоже, что эту фигуру создал сам Бог, а не Микеланджело. Но, несмотря на красоту отдельных фигур, Микеланджело не прославил человеческое государство и, конечно, не представил гуманистический идеал платоническая любовь. Фактически, предки Христа, которых он нарисовал вокруг верхней части стены, демонстрируют все наихудшие аспекты семейных отношений, демонстрируя дисфункцию в столь же разных формах, как и семьи.[9]
Вазари похвалил, казалось бы, бесконечную изобретательность Микеланджело в создании поз для фигур. Рафаэль, которому дал превью Браманте После того, как Микеланджело опустил кисть и в ярости рванул в Болонью, он нарисовал по крайней мере две фигуры в подражание пророкам Микеланджело, одну в церкви Сант-Агостино, а другую в Ватикан, его портрет самого Микеланджело в Афинская школа.[7][10][11]
Рафаэль
С Леонардо да Винчи и Микеланджело, Рафаэль Его имя является синонимом Высокого Возрождения, хотя он был моложе Микеланджело на 18 лет и Леонардо почти на 30. Нельзя сказать о нем, что он значительно продвинул состояние живописи, как это сделали два его знаменитых современника. Скорее, его творчество было кульминацией всех достижений Высокого Возрождения.
Рафаэлю посчастливилось родиться сыном художника, поэтому его карьера, в отличие от Микеланджело, сына мелкой знати, была решена без ссор. Через несколько лет после смерти отца он работал в Умбрия мастерская Перуджино, отличный художник и великолепный техник. Его первая подписанная и датированная картина, написанная в возрасте 21 года, - это Обручение Богородицы, которая сразу же обнаруживает свое происхождение в Перуджино Христос дает ключи Петру.[12]
Рафаэль был беззаботным персонажем, который без зазрения совести опирался на навыки известных художников, чья продолжительность жизни была такой же, как и у него. В его работах сочетаются индивидуальные качества многих художников. Округлые формы и светящиеся цвета Перуджино, реалистичные портреты Гирландайо, реализм и освещение Леонардо и мощное рисование Микеланджело объединились в картинах Рафаэля. За свою короткую жизнь он выполнил ряд больших запрестольных образов, впечатляющую классическую фреску с изображением морской нимфы, Галатеи, выдающиеся портреты с двумя папами и известным писателем среди них, а пока Микеланджело писал Потолок Сикстинской капеллы, серия настенных фресок в залах Ватикана поблизости, из которых то Школа Афин является уникально значимым.
Эта фреска изображает собрание всех самых ученых древних афинян, собравшихся в величественной классической обстановке вокруг центральной фигуры Платон, которого Рафаэль создал по образцу Леонардо да Винчи. Задумчивая фигура Гераклит кто сидит у большой каменной глыбы, это портрет Микеланджело, и является отсылкой к его картине Пророка Иеремия в Сикстинской капелле. Его собственный портрет находится справа, рядом с его учителем Перуджино.[13]
Но главным источником популярности Рафаэля были не его крупные произведения, а его маленькие флорентийские картины Мадонны и Младенца Христа. Снова и снова он рисовал одну и ту же пухлую блондинку с спокойным лицом и череду пухлых младенцев, самым известным из которых, вероятно, был La Belle Jardinière («Мадонна прекрасного сада»), теперь в Лувр. Его большая работа, Сикстинская Мадонна, использованный в качестве дизайна для бесчисленных витраж windows, появилась в 21 веке, чтобы обеспечить культовое изображение двух маленьких херувимов, которое воспроизводилось на всем, от бумажных салфеток до зонтиков.[14][15]
Ранний маньеризм
Рано Маньеристы во Флоренции, особенно студенты Андреа дель Сарто Такие как Якопо да Понтормо и Россо Фиорентино, отличаются вытянутыми формами, ненадежно сбалансированными позами, свернутой перспективой, иррациональной обстановкой и театральным освещением. Как лидер Первого Школа Фонтенбло Россо сыграл важную роль в распространении стиля Возрождения во Франции.
Пармиджанино (студент Корреджо ) и Джулио Романо (Главный помощник Рафаэля) двигались в аналогичном стилизованном эстетическом направлении в Риме. Эти художники созрели под влиянием Высокого Возрождения, и их стиль был охарактеризован как реакция на него или его преувеличенное расширение. Вместо непосредственного изучения природы молодые художники начали изучать эллинистическую скульптуру и картины мастеров прошлого. Поэтому этот стиль часто называют «антиклассическим»,[16] но в то время это считалось естественным продолжением Высокого Возрождения. Самая ранняя экспериментальная фаза маньеризма, известная своими «антиклассическими» формами, длилась примерно до 1540-1550 годов.[17] Марсия Б. Холл, профессор истории искусств Университета Темпл, отмечает в своей книге После Рафаэля что преждевременная смерть Рафаэля положила начало маньеризму в Риме.
Поздний маньеризм
Бронзино (ум. 1572), ученик Понтормо, был в основном придворным портретистом при дворе Медичи в несколько холодном формальном стиле маньеризма. В том же поколении Джорджио Вазари (ум. 1574) гораздо лучше запомнился как автор Жизни выдающихся художников, скульпторов и архитекторов, который оказал огромное и продолжительное влияние на укрепление репутации флорентийской школы. Но он был ведущим художником историческая живопись при дворе Медичи, хотя его работа сейчас обычно рассматривается как напряженная после воздействия, которое оказала работа Микеланджело, и неспособная достичь его. Это стало распространенной ошибкой флорентийской живописи к десятилетиям после 1530 года, поскольку многие художники пытались подражать гигантам Высокого Возрождения.
Барокко
Посредством Период барокко, Флоренция больше не была самым важным центром живописи в Италии, но, тем не менее, имела большое значение. Ведущие художники, родившиеся в городе, которые, в отличие от других, провели там большую часть своей карьеры, включают Кристофано Аллори, Маттео Росселли, Франческо Фурини, и Карло Дольчи. Пьетро да Кортона родился в Великое Герцогство Тоскана и много работал в городе.
Смотрите также
Рекомендации
- ^ а б c R.E. Вольф и Р. Миллен, Ренессанс и искусство маньеризма, (1968)
- ^ а б Орнелла Касацца, Мазаччо и часовня Бранкаччи, (1990)
- ^ Аннарита Паольери, Паоло Уччелло, Доменико Венециано, Андреа дель Кастаньо, (1991)
- ^ Питер Мюррей и Пьер Луиджи Векки, Пьеро делла Франческа, (1967)
- ^ а б Хью Росс Уильямсон, Лоренцо Великолепный, (1974)
- ^ Умберто Бальдини, Primavera, (1984)
- ^ а б c Джакометти, Массимо (1986). Сикстинская капелла.
- ^ Джорджио Вазари, Жития художников, (1568), издание 1965 года, транс Джордж Булл, Пингвин, ISBN 0-14-044164-6
- ^ а б Т.Л. Тейлор, Видение Микеланджело, Сиднейский университет, (1982)
- ^ Габриэль Барц и Эберхард Кениг, Микеланджело, (1998)
- ^ Людвиг Гольдшидер, Микеланджело, (1962)
- ^ Дайана Дэвис, «Рафаэль», Иллюстрированный словарь искусства и художников Харрапа, (1990)
- ^ Некоторые источники идентифицируют эту цифру как Il Sodoma, но это пожилой седой мужчина, в то время как Содоме было за тридцать. Более того, он сильно напоминает несколько автопортретов Перуджино, которому в то время было около 60 лет.
- ^ Дэвид Томпсон, Рафаэль, жизнь и наследие, (1983)
- ^ Жан-Пьер Кузен, Рафаэль, его жизнь и творчество, (1985)
- ^ Фридлендер 1965,[страница нужна ].
- ^ Фридберг, Сидней Дж. 1993. Живопись в Италии, 1500–1600 гг., стр. 175-177, 3-е издание, Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-05586-2 (ткань) ISBN 0-300-05587-0 (pbk)
дальнейшее чтение
- "Жизнь и организация Florence Art", Оксфордский компаньон западного искусства. Эд. Хью Бригсток. Oxford University Press, 2001. ISBN 0-19-866203-3.
- Папа-Хеннесси, Джон И Кантер, Лоуренс Б. (1987). Коллекция Роберта Лемана I, итальянские картины. Нью-Йорк, Принстон: Музей искусств Метрополитен совместно с Princeton University Press. ISBN 0870994794.CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь) (см. индекс)