Дони Тондо - Doni Tondo

Дони Тондо (Doni Madona)
Тондо Дони, пор Мигель Анхель.jpg
ХудожникМикеланджело
Годоколо 1507 г.
ТипМасло, темпера на панели.
РазмерыДиаметр 120 см (47 1⁄2 в)
Место расположенияУффици, Флоренция

В Дони Тондо или же Дони Мадонна, единственный законченный панно зрелыми Микеланджело выживать.[1] (Две другие панно, по общему мнению, написанные Микеланджело, но незаконченные, Погребение и так называемый Манчестерская Мадонна, оба находятся в Национальной галерее в Лондоне.) Теперь в Уффици в Флоренция, Италия, и все еще в исходном кадре, Дони Тондо вероятно, был заказан Аньоло Дони в ознаменование его брака с Маддаленой Строцци, дочерью могущественная тосканская семья.[2] Картина выполнена в виде тондо, что по-итальянски означает «круглая», форма, которая часто ассоциируется во время эпоха Возрождения с отечественными идеями.[3]

Работа, скорее всего, была создана в период после женитьбы Дони в 1503 или 1504 годах, но до Потолок Сикстинской капеллы фрески были начаты в 1508 году. Дони Тондо изображает Святое семейство (в ребенок Иисус, Мэри, и Джозеф ) на переднем плане вместе с Иоанн Креститель на среднем плане, а на заднем плане - пять обнаженных мужских фигур. Включение этих обнаженных фигур было интерпретировано по-разному.

Описание

Мэри - самая заметная фигура в композиции, занимающая большую часть центра изображения.[4] Она сидит прямо на земле без подушки между собой и травой, чтобы лучше передать тему своего отношения к земле (?).[5] Джозеф находится на изображении выше, чем Мария, хотя это необычная особенность композиций Святое семейство. Мэри сидит между его ногами, как будто он защищает ее, его большие ноги образуют своего рода трон де-факто. Есть некоторые споры о том, получает ли Мария Младенца от Иосифа или наоборот.[6] Святой Иоанн Креститель, то покровитель из Флоренция, очень часто включается во флорентийские произведения, изображающие Мадонну с младенцем.[7] Он находится посередине картины, между Святым Семейством и фоном. Сцена кажется сельской, где Святое Семейство развлекается на траве и отделено от любопытной (казалось бы) несвязанной группы сзади низкой стеной.

Картина все еще находится в оригинальной раме, которую Микеланджело мог повлиять на создание или помочь в ее создании.[8] Рама изящно вырезана и довольно необычна для содержащихся в ней пяти голов, которые трехмерно выступают в пространство. Подобно обнаженным тонам фона, значения этих голов были предметом спекуляций. На раме также изображены полумесяцы, звезды, растения и головы львов. Эти символы, возможно, являются отсылками к Дони и Строцци семьи, взятые с каждого герба.[9] Как изображено на рамке, «луны связаны лентами, которые соединяются со львами», что, возможно, относится к браку двух семей.[9]

Есть горизонтальная полоса, возможно стена, разделяющая передний план и задний план.[6][7][10] Фоновые изображения представляют собой пять обнаженных тел, значение и функция которых являются предметом множества спекуляций и споров. Поскольку они намного ближе к нам, зрителям, Святое Семейство намного больше, чем обнаженные тела на заднем плане, устройство, помогающее создать иллюзию глубокого космоса в двухмерном изображении. Позади Святого Иоанна Крестителя находится полукруглый гребень, к которому «игнуди» опираются или на который они сидят. Этот полукруг отражает или отражает круглую форму самой картины и действует как фольга для вертикального характера основной группы (Священного семейства). Мария и Иосиф смотрят на Христа, но ни одна из обнаженных на заднем плане не смотрит прямо на него.[11] На дальнем фоне изображен горный пейзаж в атмосферной перспективе.

Техника

Свидетельства живописного стиля Микеланджело видны в Дони Тондо. Его работа над изображением предвещает его технику в Сикстинская капелла.

В Дони Тондо считается единственным существующим панно, которое Микеланджело написал без помощи помощников;[7] и, в отличие от его Манчестерская Мадонна и Погребение (обе Национальная галерея, Лондон ), принадлежность к нему никогда не подвергалась сомнению. Сочетание ярких цветов предвещает такое же использование цвета в более поздних фресках Микеланджело на Сикстинском потолке. Складки драпировки резко смоделированы, а моделирование фигур отчетливо скульптурно, что позволяет предположить, что они вырезаны в средний мрамор.[7] Обнаженные фигуры на заднем плане имеют более мягкое моделирование и выглядят предшественниками игнуди, обнаженные мужские фигуры на фресках Сикстинского потолка.[7] Техника Микеланджело включает в себя растушевку от самых ярких цветов сначала к более светлым оттенкам сверху, используя более темные цвета в качестве теней.[12] Нанося пигмент определенным образом, Микеланджело создал "несфокусированный" эффект на заднем плане и сфокусированные детали на переднем плане.[13] Самый яркий цвет находится в одежде Богородицы, что говорит о ее важности в образе.[14] Мужественность Марии можно объяснить тем, что Микеланджело использовал мужские модели для женских фигур, как это было сделано для Сикстинской капеллы.

Микеланджело использовал ограниченную палитру пигменты[15] в составе Lead White, Азурит, Вердигрис и несколько других. Он избегал охры и использовал очень мало киноварь.[16]

Влияния

В Дони Тондо находился под влиянием ранней версии Леонардо да Винчи с Богородица с младенцем и святой Анной. Это законченная версия, написанная в 1510 году.

На композицию, скорее всего, частично повлияла карикатура (термин, относящийся к подробному предварительному рисунку на более поздней стадии). Леонардо да Винчи С Богородица с младенцем и святой Анной. Святое семейство Микеланджело образует плотную, разделенную группу в центре переднего плана изображения, а фигура Богородицы строит типичную пирамиду или треугольник эпохи Возрождения. Микеланджело увидел рисунок в 1501 году, когда работал во Флоренции над Дэйвид.[7]

Говорят, что на обнаженные фигуры на фоне тондо повлияла статуя Лаокоон и его сыновья, найденный в Риме в 1506 году, поэтому датируется картиной Микеланджело позже этой даты.

В Дони Тондо также связан с Лука Синьорелли Медичи Мадонна в Уффици.[17] Микеланджело, вероятно, знал об этой работе и ее идеях, и он хотел включить эти идеи в свою работу. Синьорелли Мадонна аналогично использует форму тондо, изображает обнаженные мужские фигуры на заднем плане и изображает Богородицу, сидящую прямо на земле.[6]

Три аспекта картины можно отнести к античным сардоникс камея и 15-го века облегчение из круга Донателло, доступный Микеланджело в Палаццо Медичи: круглая форма, мужественность Марии и расположение Христос младенец.[17] Правая рука Богородицы отражает руку сатир в камее, и на камее также изображен младенец, расположенный на плечах сатира, положение, подобное младенцу Христу, проходящему через правую руку Марии.[10]

Кроме того, некоторые ученые предполагают, что Микеланджело был вдохновлен знаменитой греко-римской группой Лаокоон и его сыновья, раскопанный в 1506 году в Риме, на котором, как полагают, присутствовал Микеланджело.[18] Поза обнаженной фигуры на заднем плане сразу за святым Иосифом справа от нас, похоже, была вызвана скручивающими искажениями фигур, захваченных змеем в Лаокооне (опять же, если бы это было так, это бы изменило дату Дони Тондо на несколько лет).

Более того, включение пяти выступающих голов в раму картин часто рассматривается как отсылка к аналогичному мотиву, найденному на Гиберти с Porta del Paradiso, бронзовые двери баптистерия Флоренции, которым, как известно, очень восхищался Микеланджело.[8][9]

Символика растений

У растения перед Иоанном Крестителем есть аспекты обоих иссоп и Василек, но, скорее всего, это иссоп, потому что он растет из стены. Василек является атрибутом Христа и символизирует Небеса а иссоп символизирует как смирение Христа, так и крещение. Существует цитрон дерево на заднем плане, которое представляет Кедр Ливанский. Микеланджело использует иссоп и дерево как наглядное представление цитаты Рабан Маврус, «От кедра Ливанского до иссопа, растущего на каменной стене, мы имеем объяснение Божественности, которую Христос имеет в Отце, и человечности, которую он унаследовал от Девы Марии». Клевер на переднем плане олицетворяет Троицу и спасение.[19] Анемон представляет собой Троица и Страсти Христовы.[20]

Научные теории

Посетители наблюдают Дони Тондо в галерее Уффици.

Существует множество интерпретаций различных частей произведения. Большинство интерпретаций различаются в определении отношений между Святым Семейством и фигурами на заднем плане.[4]

Пол Барольски утверждает, что Дони Тондо это "религиозный образ […] больше, чем образец стиля, символизма, [или] иконография ".[21] Барольский основывает большую часть своей диссертации на языке, используемом Джорджио Вазари в его работе Жизнь самых выдающихся итальянских художников, скульпторов и архитекторов от Чимабуэ до наших дней. Его поддержка идеи преданности исходит из того, что Христос представлен на картине как подарок, который он связывает с покровителем картины из-за кажущейся каламбура на итальянском слове, означающем «дар», "донаре" и имя покровителя, Дони (что буквально в переводе с итальянского означает «подарки»). Продолжая метафору Христа как дара, Марии, держащей Христа на картине, можно увидеть как ссылку на вознесение хозяина во время мессы.[22] Мирелла Д’Анкона утверждает, что изображение отражает взгляды Микеланджело на роль членов Святого Семейства в человеческом спасении и бессмертии души. Расположение и акцент Девы объясняются ее ролью в спасении людей.[4] Она одновременно мать Христа и лучшая заступник за обращение к нему. Микеланджело, на которого сильно повлиял доминиканский фра Джироламо Савонарола во Флоренции, использует картинку для защиты точки зрения макулистов, философии Доминиканский порядок отвергая идею непорочное зачатие Марии.[4] В Макулист точка зрения состоит в том, что Дева освятилась не при рождении, а в момент воплощения Христа; Таким образом, изображение изображает момент освящения Марии, показывая, как Младенец Христос благословляет ее. Микеланджело изображает Христа так, как будто он растет из плеча Марии и принимает человеческий облик, одна нога вяло свисает, а другая совсем не видна, что делает его частью Марии. Более того, его мускулы и равновесие передают движение вверх, как будто он растет из нее, хотя он выше Мэри, утверждая свое превосходство над ней.[5] Кроме того, она утверждает, что обнаженных людей следует интерпретировать как грешников, которые сняли свою одежду для очищения и очищения через крещение. Вода, отделяющая грешников от Святого Семейства, сразу за горизонтальной полосой в середине картины, поэтому может рассматриваться как «воды разделения», упомянутые в Библия. Она также утверждает, что пять фигур могут представлять пять частей души: высшая душа (душа и интеллект) слева и нижняя душа (воображение, ощущения и способность к питанию) справа, визуальное изображение взглядов. из Марсилио Фичино, которого Микеланджело упоминает в других работах.[23] Кроме того, рассматривая их как отдельные группы, она предполагает, что две фигуры справа от Марии представляют человеческую и божественную природу Христа, а три слева от нее представляют Троицу.[11]

Андре Хаюм утверждает, что заказ тондо семьей Дони помог подчеркнуть «светские и бытовые идеалы» картины, а не рассматривать ее как "религиозный объект".[3] Выбирая тондо в качестве формата рисунка, Микеланджело ссылается на давнюю связь формы с изображением "Поклонение волхвов, Рождество, [и] Мадонна с младенцем."[3] Хайюм также находит много намеков на Ноя на протяжении всей работы. Она постулирует отсылку Мадонны к невестке Ноя, сивилле, что, таким образом, делает Иосифа воплощением самого Ноя.[24] Хаюм также поддерживает это, признавая прямую связь между Иосифом и Ноем, как показано на картинах Микеланджело «Сикстинский потолок».[25] Эта ссылка на Ноя также дает объяснение обнаженной натуре на заднем плане, формы которой, возможно, вдохновили сыновей в Опьянение Ноя.[26] Намек на историю Ноя также затрагивает темы воды для крещения, что дает толкование обнаженной натуры, аналогичной интерпретации Д'Анконы: "оглашенные в ожидании крещения" от Иоанна Крестителя, чей "изоляция внутри ямоподобного пространства" указывает на его особую роль крестителя.[8]

Роберта Олсон заявляет, что картина изображает "важность семьи" и связан с «Долгожданные потомки Дони».[27] Один из способов, которым картина изображает "хороший брак", - это, казалось бы, "ответное действие" об отношениях с Иисусом между Иосифом и Марией.[28] Большое значение Иосифу придается цветовая гамма его одежды: желтый, обозначающий божественный аспект семьи, а также «истина», и пурпурный, обозначающий царственное происхождение, восходящее к Дом Давида.[28] Кроме того, Джозеф важен для картины, ссылаясь на второе имя «Третий ребенок Дони, переживший младенчество». [29] Тема крещения также предлагается в раме картины благодаря возможной отсылке к картине Гиберти. Porta del Paradiso - являясь одним из трех наборов дверей Флорентийский баптистерий (два из которых выполнены Гиберти) - скульптурные детали, косвенно относящиеся к обряду Крещения, важному для Дони и их стремления к ребенку как продукту хорошего брака, примером которого является Святое Семейство, возможно, одна из причин введения в действие работа.[9]

Примечания

  1. ^ страница
  2. ^ Хайюм, 211
  3. ^ а б c Хайюм, 210
  4. ^ а б c d д’Анкона, 43 года
  5. ^ а б д’Анкона, 44 года
  6. ^ а б c д’Анкона, 45
  7. ^ а б c d е ж Хартт и Уилкинс, 506
  8. ^ а б c Хайюм, 214
  9. ^ а б c d Раскрашенный преданный тонди, 220
  10. ^ а б Смит, 85
  11. ^ а б д’Анкона, 48
  12. ^ Хартт и Уилкинс, 507
  13. ^ Бузцеголи, 408
  14. ^ Роща, 442
  15. ^ Беллуччи, Роберто; Бузцеголи, Эцио, «Дони Тондо» Микеланджело исследовали с помощью неинвазивных аналитических методов в книге «Изучение картин старых мастеров - технологии и практика». Технический бюллетень Национальной галереи, 30-я юбилейная конференция, 2009, стр. 52-58
  16. ^ Микеланджело Буонарроти, Дони Тондо, иллюстрированный анализ пигмента в ColourLex.
  17. ^ а б Смит, 84
  18. ^ Раскрашенный религиозный тонди, 219
  19. ^ д’Анкона, 46
  20. ^ д’Анкона, 46–47
  21. ^ Барольского, 11
  22. ^ Барольского, 8
  23. ^ д’Анкона, 47
  24. ^ Хайюм, 218
  25. ^ Хаюм 217-218
  26. ^ Хайюм, 216
  27. ^ Раскрашенный преданный тонди, 226
  28. ^ а б Раскрашенный религиозный тонди, 221
  29. ^ Раскрашенный религиозный тонди, 224-225

Рекомендации

  • Барольский, Пол (2003). "Микеланджело" Дони Тондо и Досточтимый Наблюдатель ". Заметки по истории искусства. 22 (3): 8–11. Дои:10.1086 / су.22.3.23206720.
  • Буззеголи, Эцио (декабрь 1987 г.). «Микеланджело как колорист, проявленный в сохранении Дони Тондо". Аполлон: 405–408.
  • д’Анкона, Мирелла Леви (1968). "The Дони Мадонна Микеланджело: иконографический этюд ». Художественный бюллетень. Тейлор и Фрэнсис. 50 (1): 43–50. Дои:10.2307/3048510. ISBN  978-0-8153-1823-1. JSTOR  3048510.
  • Хартт, Фредерик; Дэвид Г. Уилкинс (2003). История итальянского искусства Возрождения: пятое издание. Нью-Джерси: Прентис-Холл. С. 506–508.
  • Хаюм, Андре. "Микеланджело" Дони Тондо: Святое семейство и семейный миф ». Исследования в иконографии. 7 / 8.1981 / 82 (1982), № 1: 209–251.
  • Олсон, Роберта Дж. М. (1993). «Утрачено и частично найдено: тондо, значительная форма флорентийского искусства, в документах эпохи Возрождения». Artibus et Historiae. 14 (27): 31–65. Дои:10.2307/1483444. JSTOR  1483444.
  • Олсен, Роберта Дж. М. (2000). "Роспись преданного тонди: Микеланджо Буонаротти" Дони Тондо". Флорентийское тондо. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. С. 219–226.
  • Смит, Грэм (1975). "Источник Медичи для Микеланджело Дони Тондо". Zeitschrift für Kunstgeschichte. Тейлор и Фрэнсис. 38 Bd., H. 1: 84–85. Дои:10.2307/1481909. ISBN  978-0-8153-1823-1. JSTOR  1481909.
  • Циммер, Уильям (1991). «Тондо». Художественный журнал. 50 (1): 60–63. Дои:10.2307/777088. JSTOR  777088.
  • Натали, Антонио (2014), Микеланджело. Внутри и снаружи Уффици, Флоренция: Maschietto Editore, 2014. ISBN  978-88-6394-085-5
  • Микеланджело Буонарроти, Дони Тондо, ColourLex