Пекинская опера - Peking opera

Пекинская опера
IMGP0739 (19415725842) .jpg
Пекинская опера в Шанхае, 2014 г.
ЭтимологияИз Пекина почтовая латинизация из Пекин
Другие именаПекинская опера, Пекинесская опера, Цзинская опера, Цзинджу, Цзинси, Гоцзюй
Стилистическое происхождениеХуэйская опера, Kunqu, Циньцян, Ханьская опера
Пекинская опера
Пекинская опера (китайские иероглифы) .svg
"Пекинская опера" на упрощенном (вверху) и традиционном (внизу) китайских иероглифах
Традиционный китайский京劇
Упрощенный китайский京剧
Буквальное значениеСтоличная драма
Альтернативное китайское имя
Традиционный китайский京戲
Упрощенный китайский京戏
Буквальное значениеКапитальная игра
Второе альтернативное китайское имя
Традиционный китайский國劇
Упрощенный китайский国剧
Буквальное значениеНациональная драма
Прежнее название (в основном употребляется 19 век)
Традиционный китайский皮黃
Упрощенный китайский皮黄
Прежнее название (использовалось в основном в 1927–1949 гг.)
Традиционный китайский平劇
Упрощенный китайский平剧
Буквальное значениеBeiping драма

Пекинская опера, или Пекинская опера (Китайский : 京剧; пиньинь : Jīngj), является наиболее доминирующей формой Китайская опера который сочетает в себе музыку, вокал, пантомиму, танец и акробатику. Он возник в Пекин в середине-Династия Цин (1636–1912) и стал полностью развитым и признанным к середине 19 века.[1] Форма была чрезвычайно популярна при дворе Цин и стала считаться одним из культурных сокровищ Китая.[2] Основные театральные труппы базируются в Пекине, Тяньцзинь и Шанхай.[3] Форма искусства также сохранилась в Тайвань, где он также известен как Guój (Китайский : 國 劇; горит «Национальная опера»). Он также распространился на другие регионы, такие как Соединенные Штаты и Япония.[4]

В пекинской опере представлены четыре основных типа ролей: шэн (господа), дан (женщины), цзин (грубые мужчины), и Чжоу (клоуны). Исполнительские труппы часто имеют несколько исполнителей каждой разновидности, а также множество исполнителей среднего и высшего звена. В своих тщательно продуманных и красочных костюмах артисты - единственные актеры на характерно скудной сцене Пекинской оперы. Они используют навыки речи, песни, танца и боя в движениях, которые скорее символичны и наводят на размышления, чем реалистичны. Прежде всего, мастерство исполнителей оценивается по красоте их движений. Артисты также придерживаются множества стилистических условностей, которые помогают зрителям ориентироваться в сюжете постановки.[5] Слои смысла в каждом движении должны быть выражены во времени с музыкой. Музыку Пекинской оперы можно разделить на xīpí (西皮) и èrhuáng (二 黄) стили. Мелодии включают арии, мелодии с фиксированной мелодией и перкуссия узоры.[6] В репертуаре Пекинской оперы более 1400 произведений, в основе которых Китайская история, фольклор и, во все большей степени, современная жизнь.[7]

Традиционная пекинская опера была осуждена как «феодальная» и «буржуазная» во время Культурная революция (1966–1976) и заменен революционные оперы как средство пропаганды и воспитания.[8] После Культурной революции эти преобразования были в значительной степени отменены. В последние годы пекинская опера предприняла многочисленные попытки реформ в связи с сокращением числа зрителей. Эти реформы, которые включают повышение качества исполнения, адаптацию новых элементов исполнения и исполнение новых и оригинальных пьес, были встречены с переменным успехом.

Этимология

«Пекинская опера» - это английский термин, обозначающий вид искусства; термин вошел в Оксфордский словарь английского языка в 1953 г.[9] «Пекинская опера» - более поздний аналог.

В Китае этот вид искусства был известен под многими именами в разное время и в разных местах. Самое раннее китайское имя, Пихуан, была комбинацией xipi и эрхуанг мелодии. По мере роста популярности его название стало Чинджу или Цзинси, что отразило его начало в столице (Китайский : 京; пиньинь : Jīng). С 1927 по 1949 год, когда Пекин был известен как Beiping, Пекинская опера была известна как Пинси или Пинджу чтобы отразить это изменение. Наконец, с образованием Китайской Народной Республики в 1949 году, название столицы было возвращено Пекин, а официальное название этого театра на материковом Китае было установлено как Чинджу. В Тайваньский название для этого типа оперы, Guoju, или "национальная драма", отражает споры над истинным местонахождением китайского правительства.[10]

История

Происхождение

Персонаж Сунь Укун в Пекинской опере из Путешествие на Запад

Пекинская опера родилась, когда «Четыре великие аньхойские труппы» представили оперу Хуэй, или то, что сейчас называется Huiju в 1790 году в Пекин, к восьмидесятилетию со дня рождения Цяньлун Император[11] 25 сентября.[12] Первоначально он был поставлен для суда и стал достоянием общественности лишь позже. В 1828 году несколько известных трупп провинции Хубэй прибыли в Пекин и выступили совместно с аньхойскими труппами. Комбинация постепенно сформировала мелодии пекинской оперы. Считается, что Пекинская опера полностью сформировалась к 1845 году.[1] Хотя ее называют Пекинской оперой (стиль пекинского театра), ее истоки уходят в южную Аньхой и восточный Хубэй, которые говорят на одном диалекте Сяцзян мандарин (Нижний мандарин Янцзы). Два главных мелодии, Xipi и Erhuang, были заимствованы из Ханьской оперы примерно после 1750 года. Мелодия Пекинской оперы очень похожа на мелодию Ханьской оперы, поэтому ханьская опера широко известна как «Мать Пекинской оперы».[13] Xipi буквально означает «Кукольное шоу», относящееся к кукольному спектаклю, который возник в Провинция Шэньси. В китайских кукольных представлениях всегда присутствует пение. Многие диалоги также ведутся в архаичной форме китайского языка, в котором Чжунюань Мандарин диалекты Хэнань и Шэньси наиболее близки. Эта форма китайского языка записана в книге Чжунюань Иньюн. Он также вобрал в себя музыку из других опер и местных Жили виды музыкального искусства. Некоторые ученые считают, что Xipi музыкальная форма произошла от исторического Циньцян, в то время как многие условности постановки, элементов исполнения и эстетический принципы были сохранены из Kunqu, форма, которая предшествовала этому как судебное искусство.[13][14][15]

Таким образом, пекинская опера - это не монолитная форма, а скорее слияние многих старых форм. Однако новая форма создает и свои новшества. В пекинской опере требования к вокалу для всех главных ролей были значительно снижены. Чжоу, в частности, редко имеет певческую партию в пекинской опере, в отличие от аналогичной роли в стиле Куньцю. В мелодии , которые сопровождают каждую игру, также были упрощены, и на них играют на других традиционных инструментах, чем в более ранних формах. Пожалуй, наиболее заметно то, что настоящие акробатические элементы были привнесены в пекинскую оперу.[14] Популярность формы росла в 19 веке. Труппы Аньхой достигли пика своего мастерства в середине века, и их пригласили выступить при дворе Небесного Царства Тайпин, которое было основано во время Восстание тайпинов. Начиная с 1884 г. Вдовствующая императрица Цыси стал постоянным покровителем пекинской оперы, укрепив свой статус по сравнению с более ранними формами, такими как Куньцюй.[2] Популярность пекинской оперы объясняется простотой формы, всего с несколькими голосами и схемами пения. Это позволяло любому петь арии самостоятельно.[16][17]

Один из 100 портретов персонажей пекинской оперы, размещенных в Метрополитен-музей

Во время его роста в конце девятнадцатого века альбомы стали использоваться для демонстрации аспектов сценической культуры, включая грим и костюмы исполнителей.[18]

Пекинская опера изначально была исключительно мужским увлечением. Существовали запреты на женщин-исполнителей и серьезные ограничения на женщин-зрителей, делающих форму мужской, состоящей из исполнителей-мужчин, удовлетворяющих вкусам мужчин-зрителей.[19] Императоры династии Цин неоднократно запрещали исполнителям женщин, начиная с Канси Император в 1671 году. Последний запрет был Цяньлун Император который запретил всем женщинам-исполнителям в Пекине в 1772 году[19]. Неофициально появление женщин на сцене началось в 1870-х годах. Артистки стали олицетворять мужские роли и провозгласили равенство с мужчинами. Они получили возможность проявить свои таланты, когда Ли Маоэр, в прошлом исполнитель пекинской оперы, основал первую женскую труппу пекинской оперы в Шанхае. К 1894 году в Шанхае появилась первая коммерческая площадка, на которой демонстрировались женские труппы. Это стимулировало создание других женских коллективов, популярность которых постепенно росла. В результате театральный артист Юй Чжэнтинг подал прошение об отмене запрета после основания театра. Китайская республика в 1911 году. Это было принято, и запрет был снят в 1912 году, хотя мужчина Дэн продолжал оставаться популярным после этого периода.[20]

Макет «революционной оперы» и пекинской оперы на Тайване.

Основная статья: Революционная опера

После Гражданская война в Китае, Пекинская опера стала центром идентичности для обеих сторон. Когда Коммунистическая партия Китая Придя к власти в материковом Китае в 1949 году, недавно сформированное правительство приняло меры, чтобы привести искусство в соответствие с коммунистической идеологией и «сделать искусство и литературу составной частью всей революционной машины».[21] С этой целью драматические произведения без коммунистических тем считались подрывными и в конечном итоге были запрещены во время Культурная революция (1966–1976).[22]

Использование оперы в качестве инструмента для передачи коммунистической идеологии достигло апогея во время Культурной революции под эгидой Цзян Цин, жена Мао Цзедун. «Образцовые оперы» считались одним из величайших достижений Культурной революции и должны были выражать точку зрения Мао о том, что «искусство должно служить интересам рабочих, крестьян и солдат и должно соответствовать пролетарской идеологии».[8]

Среди восемь модельных пьес в итоге за это время были сохранены пять пекинских опер.[23] Среди этих опер примечательным был Легенда о красном фонаре, который был одобрен как концерт с фортепианным сопровождением по предложению Цзян Цин.[24] Выполнение произведений помимо восьми модельных спектаклей разрешалось только в сильно измененной форме. Были изменены концовки многих традиционных пьес, убраны видимые сценические помощники в пекинской опере.[22] После окончания Культурной революции в конце 1970-х годов традиционная пекинская опера снова стала исполняться. Пекинская опера и другие формы театрального искусства были предметом споров как до, так и во время Двенадцатого Всекитайского собрания народных представителей в 1982 году. Исследование, проведенное в Жэньминь жибао показал, что более 80 процентов музыкальных драм, поставленных в стране, были традиционными пьесами докоммунистической эпохи, в отличие от недавно написанных исторических драм, пропагандирующих социалистические ценности. В ответ официальные лица Коммунистической партии провели реформы, чтобы ограничить либерализм и иностранное влияние в театральных постановках.[25]

После отступления Китайская республика на Тайвань в 1949 г. Пекинская опера приобрела там особый статус «политической символики», в которой Гоминьдан Правительство поощряло эту форму искусства по сравнению с другими формами исполнения, пытаясь претендовать на позицию единственного представителя китайской культуры. Это часто происходило за счет традиционных Тайваньская опера.[26][27] Благодаря своему статусу престижного вида искусства с долгой историей, пекинская опера действительно изучается больше и получает большую денежную поддержку, чем другие формы театра на Тайване.[28] Тем не менее, было также конкурирующее движение в защиту местной оперы, чтобы отличить Тайвань от материка. В сентябре 1990 года, когда правительство Гоминьдана впервые участвовало в спонсируемом государством культурном мероприятии на материке, была отправлена ​​тайваньская оперная группа, возможно, чтобы подчеркнуть «тайваньскость».[29]

Современная пекинская опера

Король-гегемон прощается с наложницей, одно произведение из классической пекинской оперы. Женщина, Консорт Ю очень любил короля Сян Юй (в середине сцены), и когда он потерпел поражение на войне, она покончила жизнь самоубийством.

Во второй половине 20 века количество зрителей пекинской оперы неуклонно сокращалось. Это приписывают как снижению качества исполнения, так и неспособности традиционной оперной формы отражать современную жизнь.[30] Кроме того, архаичный язык пекинской оперы требовал, чтобы в постановках использовались электронные субтитры, что затрудняло развитие формы. Влияние западной культуры также сделало молодое поколение нетерпеливым к медленным темпам пекинской оперы.[31] В ответ на это в 1980-х годах в пекинской опере начались реформы. Такие реформы приняли форму создания школы теории перформанса для повышения качества исполнения, использования современных элементов для привлечения новой аудитории и постановки новых пьес, выходящих за рамки традиционного канона. Однако этим реформам препятствовало как отсутствие финансирования, так и неблагоприятный политический климат, затрудняющий исполнение новых постановок.[32]

В дополнение к более формальным реформам труппы пекинской оперы в 1980-х годах также приняли более неофициальные изменения. Некоторые из тех, что можно увидеть в традиционных работах, называются «техникой ради техники». Это включало использование расширенных секвенций высокого тона женским Дэном, а также добавление более длинных секций движений и секвенций ударных к традиционным произведениям. Такие изменения обычно вызывают презрение со стороны исполнителей пекинской оперы, которые рассматривают их как уловку, направленную на немедленную привлекательность публики. Пьесы с повторяющимися эпизодами также были сокращены, чтобы удержать интерес аудитории.[33] Новые работы, естественно, получили большую свободу экспериментов. Были приняты региональные, популярные и иностранные техники, в том числе макияж и бороды в западном стиле, а также новый дизайн раскраски лиц для персонажей Цзин.[34] Дух реформ сохранялся и в 90-е годы. Чтобы выжить на все более открытом рынке, труппам, таким как Шанхайская пекинская оперная труппа, нужно было донести традиционную пекинскую оперу до новой аудитории. Для этого они предлагают все больше бесплатных выступлений в общественных местах.[35]

Также было общее ощущение сдвига в творческой атрибуции произведений пекинской оперы. Артист традиционно играл большую роль в написании сценариев и постановке произведений пекинской оперы. Однако, возможно, следуя примеру Запада, пекинская опера в последние десятилетия сместилась в сторону модели, в большей степени ориентированной на режиссера и драматурга. Артисты стремились внедрять новшества в свою работу, прислушиваясь к призыву к реформам со стороны этого нового верхнего уровня продюсеров пекинской оперы.[36]

Канал CCTV-11 в материковом Китае в настоящее время занимается трансляцией классических китайских оперных постановок, включая пекинскую оперу.[37]

Пекинская опера в мире

Помимо присутствия в материковом Китае, пекинская опера распространилась и во многих других местах. Его можно найти в Гонконге, Тайване и других зарубежных китайских общинах.[38]

Мэй Ланфанг, один из самых известных исполнителей дана всех времен и народов, был также одним из крупнейших популяризаторов пекинской оперы за рубежом. В 1920-е годы он исполнил Пекинскую оперу в Японии. Это вдохновило американское турне в феврале 1930 года. Хотя некоторые, например актер Отис Скиннер, считал, что пекинская опера никогда не сможет иметь успех в Соединенных Штатах, благосклонный прием Мэй и его труппы в Нью-Йорке опроверг это мнение. Спектакли пришлось перенести из Театра на 49-й улице в более крупный Национальный театр, а продолжительность тура увеличилась с двух недель до пяти.[39][40] Мэй путешествовала по Соединенным Штатам, получая почетные степени от Калифорнийский университет и Помона Колледж. После этого тура он совершил тур по Советский Союз в 1935 г.[41]

Театральный факультет в Гавайский университет в Маноа был домом для английского языка Чинджу более двадцати пяти лет. Школа предлагает азиатский театр в качестве основного и регулярно проводит спектакли Чинджу, самые последние из которых Леди Му и генералы семьи Ян в 2014.[42]

Исполнители и роли

Шэн

А Шэн роль

Шэн (生) - главная мужская роль в Пекинской опере. У этой роли есть множество подтипов. В Лаошэн достойная старшая роль. У этих персонажей мягкий и культурный нрав, они носят разумные костюмы. Один тип Лаошэн роль - это Hongsheng, пожилой мужчина с красным лицом. Единственные два Hongsheng роли Гуань Гун, китайский бог войны и Чжао Куан-инь, первый Династия Сун император. Молодые мужские персонажи известны как сяошэн. Эти персонажи поют высоким пронзительным голосом с периодическими перерывами, чтобы представить период изменения голоса в подростковом возрасте. В зависимости от ранга персонажа в обществе, костюм сяошэн может быть сложным или простым.[43] За сценой, сяошэн актеры часто связаны с красивыми женщинами благодаря создаваемому ими красивому и молодому образу.[44] В Wusheng - воинственный персонаж для боевых ролей. Они хорошо обучены акробатике и поют с естественным голосом.[43] В труппах всегда будет Лаошэн актер. А сяошэн актер также может играть роли, соответствующие его возрасту. Помимо этих основных шэн, у труппы будет еще и второстепенный. Лаошэн.[45]

Дэн

А Дэн роль

В Дэн (旦) относится к любой женской роли в Пекинской опере. Роли Дэна изначально были разделены на пять подтипов. Старушки играли Лаодан, воинственные женщины были удан, молодые женщины-воительницы были Daomadan, добродетельные и элитные женщины были Цинъи, а жизнерадостные и незамужние женщины были Хуадан. Одним из самых важных вкладов Мэй Ланьфан в Пекинскую оперу было создание шестого типа ролей, Хуашань. Этот тип роли сочетает в себе статус Цинъи с чувственностью Хуадан.[46] В труппе будет молодой Дэн, который будет играть главные роли, а также старший Дэн, исполняющий второстепенные роли.[47] Четыре примера известных данов: Мэй Ланфанг, Чэн Яньцю, Шан Сяоюнь, и Сюнь Хуэйшэн.[48] В первые годы Пекинской оперы все роли Дэна играли мужчины. Вэй Чаншэн, исполнитель дан при дворе Цин, разработал Цай Чао, или техника «ложной стопы», чтобы имитировать скованные ноги женщины и характерную походку, возникшую в результате этой практики. Запрет на исполнительницах также привел к противоречивой форме борделя, известной как xianggong tangzi, в котором мужчины платили за секс с молодыми мальчиками, одетыми как женщины. По иронии судьбы, исполнительские навыки, которым обучали молодых людей, работающих в этих публичных домах, побудили многих из них позже стать профессиональным Дэном.[49]

Цзин

А Цзин роль

Цзин (净) - мужская роль с раскрашенным лицом. В зависимости от репертуара труппы он будет играть главные или второстепенные роли.[47] Этот тип роли подразумевает сильный характер, поэтому Цзин должен иметь сильный голос и уметь преувеличивать жесты.[50] Пекинская опера может похвастаться 16 основными чертами лица, но существует более 100 различных вариаций. Считается, что узоры и окраска происходят от традиционной китайской цветовой символики и гадания на линиях лица человека, которые, как говорят, раскрывают личность. Легко узнаваемые примеры окраски включают красный, который обозначает честность и верность, белый, который представляет злых или лукавых персонажей, и черный, который присваивается персонажам здравомыслия и целостности.[51] Часто можно увидеть три основных типа ролей Цзин. Они включают Дончуй, верный генерал с черным лицом, преуспевающий в пении, цзяцзы, сложный персонаж, которого играет опытный актер, и Wujing, боевой и акробатический персонаж.[43]

Чжоу

А Чжоу роль

Чжоу (丑) - мужская роль клоуна. Чжоу обычно играет второстепенные роли в труппе.[47] Действительно, большинство исследований Пекинской оперы относят Чжоу к второстепенной роли. Название роли - омофон из Мандаринский китайский слово Чжоу, что означает «уродливый». Это отражает традиционное убеждение, что клоунское сочетание уродства и смеха может отогнать злых духов. Роли Чжоу можно разделить на Вэнь Чжоу, гражданские роли, такие как торговцы и тюремщики, и У Чоу, второстепенные военные роли. В У Чоу - одна из самых востребованных в Пекинской опере из-за сочетания комической игры, акробатики и сильного голоса. Персонажи Чжоу в целом забавны и симпатичны, хотя и немного глупы. Их костюмы варьируются от простых для персонажей с более низким статусом до сложных, возможно, слишком сложных для персонажей с высоким статусом. Персонажи Чжоу носят специальную краску для лица, называемую сяохуалянь, который отличается от персонажей Цзин. Отличительной чертой этого типа краски для лица является небольшое пятно белого мела вокруг носа. Это может означать либо подлый и скрытный характер, либо сообразительность.[43]

За причудливой личностью Чжоу скрывается серьезная связь с формой пекинской оперы. Чжоу - персонаж, наиболее связанный с губань, то ударные Клаппер обычно используется для музыкального сопровождения во время выступлений. Актер Чжоу часто использует губань в сольном исполнении, особенно при исполнении Шу Бань, веселые стихи для комедийного эффекта. Клоун тоже связан с малым гонг и тарелки, ударные инструменты, которые символизируют низшие классы и шумную атмосферу, вдохновленную ролью. Хотя персонажи Чжоу поют нечасто, их арии иметь большое количество импровизация. Это считается лицензией на роль, и оркестр будет аккомпанировать актеру Чжоу, даже когда он разрывается в незаписанной народной песне. Однако из-за стандартизации пекинской оперы и политического давления со стороны властей импровизация Чжоу в последние годы уменьшилась. Тембр голоса Чжоу отличается от тембра голоса других персонажей, так как персонаж часто говорит на общих чертах. Пекинский диалект, в отличие от более формальных диалектов других персонажей.[52]

Подготовка

Актер делает сальто, чтобы показать, что его персонаж уничтожен героем в бою. Ли Цуньсяо.
Основная статья: Пекинская оперная школа

Чтобы стать артистом пекинской оперы, требуется долгое и трудное обучение, начиная с раннего возраста.[53] До 20 века учителя часто отбирали учеников в раннем возрасте и обучались в течение семи лет по контракту с родителями ребенка. Поскольку учитель в этот период полностью обеспечивал ученика, у ученика образовался долг перед учителем, который позже был погашен за счет результатов успеваемости. После 1911 года обучение проходило в более формально организованных школах. Учащиеся этих школ вставали уже в пять часов утра на зарядку. Днем они обучались актерскому мастерству и боевым искусствам, а по вечерам старшеклассники выступали в уличных театрах. Если они допускали ошибки во время таких выступлений, всю группу избивали бамбуковыми тростями. Школы с менее жесткими методами обучения начали появляться в 1930 году, но все школы были закрыты в 1931 году после японского вторжения. Новые школы открывались только в 1952 году.[54]

Артисты сначала обучаются акробатике, затем пению и жестам. Преподаются несколько школ исполнительского мастерства, основанных на стилях известных исполнителей. Некоторыми примерами являются Мэй Ланфанг школа, Чэн Яньцю школы, школы Ма Лянлян и школы Ци Линтун.[55] Раньше студенты обучались исключительно искусству исполнения, но современные школы исполнительского мастерства теперь также включают академические занятия. Учителя оценивают квалификацию каждого ученика и соответственно назначают им роли основных, второстепенных или высших учебных заведений. Музыкантами пекинской оперы часто становятся студенты с небольшим актерским талантом.[56] Они также могут служить вспомогательным составом пехотинцев, слуг и слуг, которые есть в каждой труппе пекинской оперы.[47] На Тайване Министерство национальной обороны Китайской Республики управляет национальной школой пекинской оперы.[57]

Элементы визуального исполнения

Традиционная сцена пекинской оперы на Летний дворец в Пекине

Артисты пекинской оперы владеют четырьмя основными навыками. Первые два - это песня и речь. Третий - танцевальный. Сюда входят чистый танец, пантомима и все другие виды танцев. Последний навык - это бой, который включает в себя как акробатику, так и борьбу с применением любого оружия. Ожидается, что все эти навыки будут выполняться без особых усилий в соответствии с духом этого вида искусства.[58]

Эстетические цели и принципы движения

Пекинская опера следует за другими традиционными китайскими искусствами в подчеркивании смысла, а не точности. Высшая цель исполнителей - вложить красоту в каждое движение. Действительно, исполнителей жестко критикуют за недостаток красоты во время тренировок.[58] Кроме того, исполнителей учат синтезировать различные аспекты пекинской оперы. Четыре навыка пекинской оперы не разделены, а должны быть объединены в одном спектакле. Одно умение может иметь приоритет в определенные моменты игры, но это не означает, что другие действия должны прекращаться.[59] Большое внимание уделяется традициям в форме искусства, а жесты, обстановка, музыка и типы персонажей определяются давними традициями. Сюда входят условные обозначения движения, которые используются для обозначения определенных действий аудитории. Например, ходьба по большому кругу всегда символизирует путешествие на большое расстояние, а персонаж, поправляющий свой костюм и головной убор, символизирует, что важный персонаж собирается заговорить. Некоторые условности, такие как пантомимическое открывание и закрывание дверей, подъем и спуск по лестнице, более очевидны.[60][61]

Многие спектакли посвящены поведению, которое встречается в повседневной жизни. Однако в соответствии с главным принципом красоты такое поведение стилизовано для демонстрации на сцене. Пекинская опера не стремится точно передать реальность. Знатоки искусства противопоставляют принципы пекинской оперы принципу Пн, мимы или имитация, что встречается в западных драмах. Пекинская опера должна наводить на размышления, а не подражать. Буквальные аспекты сцен удалены или стилизованы для лучшего представления неосязаемых эмоций и персонажей.[62] Самый распространенный прием стилизации в пекинской опере - округлость. Каждое движение и поза тщательно обрабатываются, чтобы избежать острых углов и прямых линий. Персонаж, смотрящий на объект над собой, будет скользить глазами круговыми движениями снизу вверх перед тем, как приземлиться на объект. Точно так же персонаж будет водить рукой по дуге слева направо, чтобы указать на объект справа. Это избегание острых углов распространяется также на трехмерное движение; изменение ориентации часто принимает форму плавной S-образной кривой.[63] Все эти общие принципы эстетики присутствуют и в других элементах исполнения.

Постановка и костюмы

Сцена из пекинской оперы

Сцены пекинской оперы традиционно представляли собой квадратные площадки. Действие на сцене обычно видно как минимум с трех сторон. Сцена разделена на две части вышитой занавеской, называемой Shoujiu. Музыканты видны публике в передней части сцены.[43] Традиционные оперные сцены Пекина были построены выше прямой видимости зрителей, но некоторые современные сцены были построены с более высокой посадкой зрителей. Зрители всегда сидят к югу от сцены. Поэтому север - самое важное направление в пекинской опере, и исполнители сразу же переместятся в «центр-север», выйдя на сцену. Все персонажи входят с востока и выходят с запада.[44] В соответствии с очень символическим характером пекинской оперы, в этой форме используется очень мало реквизита. Это отражает семь веков китайской исполнительской традиции.[64] Присутствие крупных объектов часто обозначается условными обозначениями. На сцене почти всегда будет стол и хотя бы один стул, который можно условно превратить в такие разнообразные объекты, как городская стена, гора или кровать. Периферийные объекты часто используются для обозначения наличия более крупного основного объекта. Например, кнут используется для обозначения лошади, а весло - для обозначения лодки.[60]

Продолжительность и внутренняя структура пьес Пекинской оперы весьма разнообразны. До 1949 г. Zhezixi, часто исполнялись короткие пьесы или пьесы, состоящие из коротких сцен из более длинных пьес. Эти пьесы обычно сосредоточены на одной простой ситуации или включают в себя набор сцен, предназначенных для включения всех четырех основных навыков пекинской оперы и демонстрации виртуозности исполнителей. В последнее время этот формат стал менее распространенным, но одноактные пьесы все еще исполняются. Эти короткие произведения, а также отдельные сцены в более длинных произведениях отмечены эмоциональным развитием от начала пьесы до конца. Например, наложница в одноактной пьесе Любимая наложница опьянена начинается с состояния радости, затем переходит к гневу и ревности, пьяной игривости и, наконец, к чувству поражения и смирения. В полнометражном спектакле обычно от шести до пятнадцати и более сцен. Общая история в этих более длинных произведениях рассказана через контрастные сцены. В пьесах будут чередоваться гражданские и боевые сцены или сцены с участием главных героев и антагонистов. В работе есть несколько основных сцен, которые следуют шаблону эмоционального развития. Именно эти сцены обычно переносятся на потом. Zhezixi постановки. Некоторые из самых сложных пьес могут даже иметь эмоциональный переход от сцены к сцене.[65]

Из-за нехватки реквизита в пекинской опере костюмы приобретают особое значение. Костюмы в первую очередь определяют ранг играемого персонажа. Императоры и их семьи носят желтые одежды, а высокопоставленные чиновники - фиолетовые. Одежда, которую носят эти два класса, называется Mang, или мантию из питона. Это костюм, подходящий для высокого ранга персонажа, с яркими цветами и богатой вышивкой, часто в виде дракона. Лица высокого ранга или добродетели носят красное, низшие чиновники носят синий, молодые персонажи носят белое, старики носят белое, коричневое или оливковое, а все остальные мужчины носят черное. В официальных случаях нижестоящие должностные лица могут носить Куан Йи, простое платье с вышивкой спереди и сзади. Все остальные персонажи и официальные лица в неформальных случаях носят Chezi, базовое платье с разным уровнем вышивки и без нефритового пояса для обозначения ранга. Все три типа платьев имеют водяные рукава длинные плавные рукава, которые можно взмахивать и взмахивать, как вода, прикрепленные для облегчения эмоциональных жестов. Высшие персонажи без ранга носят простую одежду без вышивки. Шляпы должны гармонировать с остальной частью костюма и обычно имеют соответствующий уровень вышивки. Обувь может быть с высокой или низкой подошвой, причем первые носят персонажи высокого ранга, а вторые - персонажи низкого ранга или акробатические персонажи.[66]

Свойства сцены (Qimo)

Актер может разыграть сцену скачки на лошади, просто используя хлыст, не катаясь на настоящей лошади на сцене.[67]

Qimo (сценический реквизит) - это название всех сценических свойств и некоторых простых украшений. Термин впервые появился в Династия Цзинь (265–420 гг.). Qimo включает в себя предметы повседневного обихода, такие как подсвечники, фонари, вееры, носовые платки, кисти, бумагу, чернила и туши, а также чайные и винные наборы. Реквизит также включает в себя: кресла-седаны, флаги транспортных средств, весла и хлысты, а также оружие. Также используются различные предметы для демонстрации окружающей среды, такие как тканевые фоны для представления городов, а также занавески, флаги, настольные шторы и чехлы на стулья. Традиционные кимо - это не только имитация реальных предметов, но и самостоятельные художественные изделия.[68] Флаги также часто используются на сцене. Квадратный флаг с китайским иероглифом «маршал» на нем, прямоугольный флаг с китайским иероглифом «командир» на нем и флаг с названием определенной армии на нем представляют расположение армейских лагерей и командиров. - платок. Кроме того, есть флаги воды, огня, ветра и транспортных средств. Актеры встряхивают эти флаги, чтобы представить волны, огонь, ветер или движущиеся машины.[68]

Элементы слухового исполнения

Вокальное производство

Вокальная постановка в Пекинской опере задумана как состоящая из «четырех уровней песни»: песни с музыкой, декламация стихов, диалоги в прозе и невербальные вокализации. Концепция скользящей шкалы вокализации создает ощущение плавной преемственности между песнями и речью. Три основных категории вокальной техники - это использование дыхания (Юнци), произношение (Файин) и особое произношение пекинской оперы (Shangkouzi).[69]

В китайской опере дыхание происходит в лобковой области и поддерживается мышцами живота. Исполнители следуют основному принципу: «Сильное централизованное дыхание перемещает мелодические отрывки» (Чжун Ци Син Сян). Дыхание визуализируется через центральную дыхательную полость, простирающуюся от лобковой области до макушки головы. Эта «полость» должна находиться под постоянным контролем исполнителя, и он или она разрабатывает специальные методы для контроля как входящего, так и выходящего воздуха. Два основных метода вдоха известны как «обмен дыханием» (Хуань Ци) и «крадущее дыхание» (То Ци). «Обмен дыхания» - это медленный, неторопливый процесс выдоха старого воздуха и его вдоха. Он используется в моменты, когда исполнитель не ограничен во времени, например, во время чисто инструментального музыкального отрывка или когда говорит другой персонаж. «Похищение дыхания» - это резкое втягивание воздуха без предварительного выдоха, которое используется во время длинных отрывков прозы или песни, когда пауза нежелательна. Обе техники должны быть невидимы для публики и поглощать только то количество воздуха, которое требуется для предполагаемой вокализации. Важнейший принцип выдоха - «сберечь дыхание» (цунь ци). Дыхание не должно производиться сразу в начале разговорного или спетого отрывка, а выдыхаться медленно и равномерно по его длине. Большинство песен и некоторые прозы содержат точные письменные интервалы, когда нужно «обменять» или «украсть» дыхание. Эти интервалы часто отмечены каратами.[70]

Произношение концептуализируется как придание горлу и рту формы, необходимой для воспроизведения желаемого гласного звука, и четкого артикуляции начального согласного. Есть четыре основных формы горла и рта, соответствующие четырем типам гласных, и пять способов артикуляции согласных, по одному для каждого типа согласных. Четыре формы горла и рта - «открытый рот» (Кайкоу), "ровницы" (цичи), "с закрытым ртом" (Hekou или хуоко), и "сочные губы" (Cuochun). Пять типов согласных обозначаются частью рта, наиболее важной для образования каждого типа: горло или гортань (хоу); язык (она); коренные зубы или челюсти и нёбо (чи); передние зубы (я); и губы (чун).[71]

Некоторые слоги (написано Китайские символы ) имеют особое произношение в Пекинской опере. Это связано с сотрудничеством с региональными формами и кунцю это произошло во время развития Пекинской оперы. Например, 你, означающее «вы», может произноситься Ли, поскольку это в диалекте аньхой, а не в стандартном китайском ni.我, что означает «Я» и произносится горе на стандартном китайском становится НПО, как это произносится на диалекте Сучжоу. Помимо различий в произношении, обусловленных влиянием региональных форм, было изменено прочтение некоторых символов, чтобы облегчить исполнение или вокальное разнообразие. Например, чжи, чи, ши, и ри звуки не передаются хорошо и их трудно поддерживать, потому что они издаются далеко во рту. Поэтому они выполняются с дополнительным я звук, как в zhii.[72]

Эти методы и условности вокального производства используются для создания двух основных категорий вокализаций в пекинской опере: сценической речи и песни.

Сценическая речь

Пекинская опера исполняется с использованием обоих Классический китайский и Современный Стандартный китайский с добавлением сленговых терминов для обозначения цвета. Социальное положение играемого персонажа определяет тип языка, который он или она использует. В Пекинской опере представлены три основных типа сценической речи (нянбай). Монологи и диалоги, составляющие большинство пьес, состоят из прозаических выступлений. Цель прозаической речи - продвинуть сюжет пьесы или внести юмор в сцену. Обычно они короткие и исполняются в основном на просторечии. Однако, как указывает Элизабет Вичманн, в них также есть ритмические и музыкальные элементы, достигнутые за счет «стилизованной артикуляции односложных звуковых единиц» и «стилизованного произношения речевых тонов» соответственно. Прозаические речи часто импровизировались в ранний период развития Пекинской оперы, и Чжоу исполнители продолжают эту традицию и сегодня.[73]

Второй основной тип сценической речи - это цитаты из классической китайской поэзии. Этот тип редко используется в пекинской опере; В пьесах есть не более одной-двух таких цитат, а зачастую и вовсе нет. В большинстве случаев использование классической поэзии призвано усилить воздействие сцены. Однако, Чжоу и более причудливый Дэн персонажи могут неверно цитировать или неправильно интерпретировать классические строки, создавая комический эффект.[74]

Последняя категория сценической речи - стилизованные сценические выступления (Chengshi Nianbai). Это жесткие формулировки, отмечающие важные переходные точки. Когда персонаж входит впервые, «вступительная речь» (Шанчан) или "речь для самовведения" (Цзы Бао Цзямэнь), который включает в себя вступительную поэму, поэму-постановку сцены и прозаическую речь-постановку сцены в указанном порядке. Стиль и структура каждой вступительной речи унаследованы от предыдущих Династия Юань, Династия Мин, народные и региональные формы китайской оперы. Еще одна стилизованная сценическая речь - это выходная речь, которая может принимать форму стихотворения, за которым следует единственная устная строка. Эта речь обычно произносится второстепенным персонажем и описывает его или ее текущую ситуацию и душевное состояние. Наконец, есть перепросмотр, в котором персонаж будет использовать прозу, чтобы рассказать историю до этого момента. Эти выступления возникли в результате Zhezixi традиция исполнения только одной части большого спектакля.[75]

Песня

В пекинской опере существует шесть основных типов текстов песен: эмоциональные, осуждающие, повествовательные, описательные, противоречивые и тексты «разделенное пространство, отдельные ощущения». Каждый тип использует одну и ту же основную лирическую структуру, различающуюся только видом и степенью изображаемых эмоций. Тексты написаны куплетами (лиан) состоящий из двух строк (ju). Куплеты могут состоять из двух строк по десять знаков или двух строк по семь знаков. Линии делятся на три ты (букв. «пауза»), как правило, по схеме 3-3-4 или 2-2-3. Строки могут быть «дополнены» дополнительными символами с целью пояснения смысла. Рифма - чрезвычайно важный прием в пекинской опере с тринадцатью определенными категориями рифм. В текстах песен также используются речевые тона мандаринского китайского языка, которые приятны для слуха и передают правильное значение и эмоции. Первый и второй из четырех тонов китайца обычно известны как «уровень» (пинг) тонов в пекинской опере, а третий и четвертый называются «косыми» (зе). Заключительная строка каждого куплета в песне заканчивается ровным тоном.[76]

Песни в пекинской опере запрещены набором общих эстетических ценностей. Большинство песен находятся в диапазоне от октавы до пятой части. Высокий тон - это положительная эстетическая ценность, поэтому исполнитель будет подавать песни на самой вершине своего вокального диапазона. По этой причине идея тональности песни имеет ценность в пекинской опере только как технический инструмент исполнителя. Различные исполнители в одном исполнении могут петь в разных тональностях, что требует от сопровождающих музыкантов постоянно перенастраивать свои инструменты или переключаться с другими исполнителями. Элизабет Вичманн описывает идеальный базовый тембр для песен пекинской оперы как «контролируемый носовой тон». Исполнители широко используют вокальное вибрато во время песен, «медленнее» и «шире», чем вибрато, используемое в западных выступлениях. Эстетика пекинской оперы для песен резюмируется выражением Цзы Чжэн Цян Юань, что означает, что написанные символы должны быть переданы точно и точно, а мелодические отрывки должны быть плетеными или «круглыми».[69]

Музыка

В цзинху, инструмент, обычно используемый в пекинской опере.

Аккомпанемент для постановки пекинской оперы обычно состоит из небольшого ансамбля традиционных мелодических и ударных инструментов. Ведущий мелодический инструмент - цзинху, небольшая, высокая, двухструнная скрипка с шипами.[77] В цзинху является основным аккомпанементом исполнителей во время песен. Аккомпанемент гетерофонический - цзинху Плеер следует основным контурам мелодии песни, но расходится по высоте тона и другим элементам. В цзинху часто играет больше нот на такт, чем исполнитель поет, и делает это на октаву ниже. Во время репетиции цзинху исполнитель использует собственную авторскую версию мелодии песни, но также должен адаптироваться к спонтанным импровизациям со стороны исполнителя из-за изменившихся условий исполнения. Таким образом цзинху Игрок должен обладать инстинктивной способностью изменять свое выступление без предупреждения, чтобы должным образом сопровождать исполнителя.[78]

Вторая - щипковая лютня с круглым корпусом, юэцинь. Ударные инструменты включают Daluo, сяолуо, и наобо. Игрок гу и запретить, небольшой высокочастотный барабан и клаппер, является дирижером всего ансамбля.[79] Два основных музыкальных стиля Пекинской оперы, Xipi и Erhuang, изначально отличались тонкими особенностями. в Xipi В этом стиле струны цзинху настроены на клавиши A и D. Мелодии в этом стиле очень разрознены, что, возможно, отражает происхождение стиля от высоких и громких мелодий оперы Qinqiang на северо-западе Китая. Его обычно используют для рассказа радостных историй. В Erhuangс другой стороны, струны настроены на клавиши C и G. Это отражает низкие, мягкие и унылые народные мелодии южно-центральной Хубэй провинция, место происхождения стиля. В результате его используют для лирических рассказов. Оба музыкальных стиля имеют стандартный метр - два удара на такт. У двух музыкальных стилей шесть разных темпов, в том числе манбан (медленный темп), юаньбань (стандартный, средне-быстрый темп), Куай Саньян ("ведущая доля"), Даобан ("ведущая доля"), Санбан ("рубато бит"), и Яобань («трясущийся ритм»). В xipi style также использует несколько уникальных темпов, в том числе Erliu («два-шесть»), и Куайбан (быстрый темп). Из этих темпов, юаньбань, манбан, и Куайбан встречаются чаще всего. Темпом в любой момент времени управляет перкуссионист, выступающий в роли директора.[80] Erhuang считается более импровизационным, и Xipi как более спокойный. Отсутствие определенных стандартов среди исполнительских трупп и время, возможно, сделали эти два стиля более похожими друг на друга сегодня.[77]

Мелодии, исполняемые под аккомпанемент, в основном делятся на три большие категории. Первая - ария. Арии Пекинской оперы можно разделить на арии Erhuang и Xipi разновидности. Пример арии: Wawa Diao, ария в Xipi стиль, который поет молодой Шэн, чтобы указать на повышенные эмоции.[81] Второй тип мелодии, которую можно услышать в пекинской опере, - это мелодия с фиксированной мелодией, или купай. Это инструментальные мелодии, которые служат более широкому кругу целей, чем арии. Примеры включают «Мелодию водяного дракона» (шуй длинный инь), что обычно означает прибытие важного человека, и «тройной удар» (Цзи Сан Цян), который может обозначать праздник или банкет.[82] Последний вид музыкального сопровождения - перкуссионный рисунок. Такие шаблоны создают контекст для музыки, подобно мелодиям с фиксированной мелодией. Например, выход на сцену сопровождается 48 различными паттернами перкуссии. Каждый идентифицирует входящего персонажа по его или ее индивидуальному рангу и личности.[82]

Репертуар

Сцена из спектакля по Генералы семьи Ян легенды

В репертуаре пекинской оперы около 1400 произведений. Пьесы в основном взяты из исторических романов или традиционных рассказов о гражданской, политической и военной борьбе. Ранние пьесы часто были адаптациями более ранних стилей китайского театра, таких как kunqu. Почти половина из 272 пьес, перечисленных в 1824 году, была основана на более ранних стилях.[47] Для сортировки пьес использовалось множество систем классификации. С момента появления пекинской оперы в Китае существовали два традиционных метода. Самая старая и наиболее часто используемая система - разделить игры на гражданские и боевые. Гражданские пьесы сосредотачиваются на отношениях между персонажами и показывают личные, семейные и романтические ситуации. Элемент пения часто используется для выражения эмоций в этой игре. В боевых играх больше внимания уделяется действиям и боевым навыкам. В этих двух типах игры также участвуют разные группы исполнителей. В боевых пьесах преобладают юные шэн, цзин и чжоу, в то время как в гражданских пьесах больше требуется старших ролей и дан. Помимо того, что пьесы являются гражданскими или военными, они также классифицируются как дакси (серьезно) или сяоси (свет). Элементы исполнения и исполнители, используемые в серьезных и легких пьесах, очень похожи на те, которые используются в боевых и гражданских играх соответственно. Конечно, эстетический принцип синтеза часто приводит к использованию этих контрастирующих элементов в комбинации, создавая пьесы, которые не поддаются такой дихотомической классификации.[83]

С 1949 года введена более подробная система классификации, основанная на тематическом содержании и историческом периоде создания пьесы. Первая категория в этой системе - Chuantongxi, традиционные пьесы, которые ставились до 1949 года. Вторая категория - Xinbian de lishixi, исторические пьесы, написанные после 1949 года. Этот тип пьес вообще не ставился во время Культурной революции, но сегодня им уделяется большое внимание. Последняя категория: Xiandaixi, современные пьесы. Сюжет этих пьес взят из 20 века и не только. Современные постановки также часто носят экспериментальный характер и могут включать западные влияния.[84] Во второй половине ХХ века западные произведения все больше адаптировались к пекинской опере. Работы Шекспир были особенно популярны.[85] Движение за адаптацию Шекспира к сцене охватило все формы китайского театра.[86] В частности, в Пекинской опере были представлены версии Сон в летнюю ночь и Король Лир, среди прочего.[87]

Декоративная сумка "Пекинская опера"

Фильм

Пекинская опера и ее стилистические приемы появлялись во многих китайских фильмах. Это часто использовалось для обозначения уникальной «китайскости» в отличие от чувства культуры, представленного в японских фильмах. Фэй Му Режиссер докоммунистической эпохи использовал пекинскую оперу в ряде пьес, иногда в рамках «прозападных» реалистичных сюжетов. Король Ху Позднее китайский кинорежиссер использовал в своих фильмах многие формальные нормы пекинской оперы, такие как параллелизм между музыкой, голосом и жестами.[88] В фильме 1993 года Прощай, моя наложница, от Чен Кайге, Пекинская опера служит объектом преследования главных героев и фоном их романтики. Однако изображение Пекинской оперы в фильме подверглось критике как одномерное.[89] Чен снова вернулся к этой теме в 2008 году. Мэй Ланфанг биографический фильм Навсегда в восторге. Пекинская опера также представлена ​​в Пекинский оперный блюз от Цуй Харк.

Западный фильм 1993 года, посвященный Пекинской опере, был М. Баттерфляй от Дэвид Кроненберг с участием Джереми Айронс и Джон Лоун, на основе пьеса с таким же названием от Дэвид Генри Хван, который сам был основан на реальных отношениях между французским дипломатом Бернар Бурсико и пекинский оперный певец Ши Пей Пу. В этой истории любви и шпионажа особое внимание уделяется тому факту, что в традиционных пекинских операх все женские роли исполнялись мужчинами.

Пекинские оперные театры в Пекине

Основное место в исполнении и общей атмосфере традиционной пекинской оперы занимает место проведения. В Пекине много отреставрированных залов, построенных с конца 17 века, оперная сцена на Особняк принца Гун, Zhengyici-xi-lou и Зал гильдии Хугуан, находясь среди них. Однако распространены и современные площадки для оперной и театральной сцены, такие как Национальный центр исполнительских искусств, а Большой театр Чанъань Расположенный на Восточном проспекте Чанъань, является образцом современного пекинского оперного театра.

Известные художники

Роль шэн
Роль Дэна
Роль Цзин
Роль Чжоу

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ а б Гольдштейн 2007, п. 3.
  2. ^ а б Маккеррас 1976 С. 473–501.
  3. ^ Wichmann 1990 С. 146–178.
  4. ^ Рао 2000 С. 135–162.
  5. ^ Wichmann 1991, п. 360.
  6. ^ Парень 1990, стр. 254–259
  7. ^ Wichmann 1991 С. 12–16.
  8. ^ а б Лу, Син (2004). Риторика китайской культурной революции. Университет печати Южной Калифорнии. С. 143–150.
  9. ^ Оксфордский словарь английского языка, 2-е издание, 1989 г.
  10. ^ Парень 1995 С. 85–103.
  11. ^ Сюй 2012, п. 15.
  12. ^ Марк К. Эллиотт (2009). Император Цяньлун: Сын Неба, Человек Света. Издательская группа Longman. п. 3. ISBN  978-0-321-08444-6.
  13. ^ а б Хуан 1989, стр. 152–195
  14. ^ а б Чарльз Уилсон; Ганс Франкель (2006). "Что такое театр Куньцюй?". Wintergreen Kunqu Society. Архивировано из оригинал (Интернет) на 2011-06-15. Получено 2007-04-04.
  15. ^ Гольдштейн 2007, п. 2.
  16. ^ Ян 1969
  17. ^ Сюй 1964 С. 439–451.
  18. ^ «Сто портретов персонажей пекинской оперы». Метрополитен-музей. Получено 19 ноября, 2017.
  19. ^ а б Цзян, Цзинь (2009). Женщины, играющие мужчин: опера Юэ и социальные перемены в Шанхае двадцатого века. Сиэтл: Вашингтонский университет Press.
  20. ^ Чжоу 1997
  21. ^ Ян 1971 С. 258–261.
  22. ^ а б Ян 1971, с. 259.
  23. ^ Ян 1971 С. 258.
  24. ^ Ян 1971, с. 261.
  25. ^ Mackerras 1984
  26. ^ Парень 1999
  27. ^ Пернг 1989 С. 124–144.
  28. ^ Пернг 1989 С. 128.
  29. ^ Чанг 1997
  30. ^ Wichmann 1990 С. 148–149.
  31. ^ Бриллиант 1994
  32. ^ Wichmann 1990, п. 149.
  33. ^ Wichmann 1990, п. 151.
  34. ^ Wichmann 1990, п. 152.
  35. ^ Вихманн-Вальчак 2000
  36. ^ Wichmann 1994
  37. ^ Гольдштейн 2007, п. 1.
  38. ^ Хейси, Д. Рей (2000). в китайской эстетике и литературе: читатель. Ablex / Greenwood. п. 224.
  39. ^ Рао 2000 С. 135–138.
  40. ^ Парень 2001
  41. ^ Banu et al. 1986 г.
  42. ^ «Mānoa: англоязычная мировая премьера пьесы Jingju (Пекинская« Опера ») - Новости Гавайского университета». www.hawaii.edu.
  43. ^ а б c d е Неизвестный автор (2000). «Пекинская опера». Это Китайская сеть - TYFO.COM. Архивировано из оригинал 7 июня 2007 г.
  44. ^ а б Сюй 2005, п. 163.
  45. ^ Wichmann 1991 С. 7-8.
  46. ^ Гольдштейн 1999
  47. ^ а б c d е Wichmann 1991, п. 12.
  48. ^ Дер-вэй Ван, Дэвид (2003). «Выдача себя за Китай (в очерках и статьях)». Китайская литература: очерки, статьи, обзоры (CLEAR). 25: 133–163. Дои:10.2307/3594285. JSTOR  3594285.
  49. ^ Чжоу 1997 С. 136-137.
  50. ^ Опека 1979
  51. ^ Опека 1979, п. 20.
  52. ^ Торп 2005 С. 269–292.
  53. ^ Chang et al. 1974 г.
  54. ^ Халсон 1966, п. 8.
  55. ^ Ф. С. Ян, Ричард (1984). «Исполнительское искусство в современном Китае (в книжных обзорах)». Азиатский театральный журнал. Азиатский театральный журнал, Vol. 1, №2. 1 (2): 230–234. Дои:10.2307/1124569. JSTOR  1124569.
  56. ^ Chang et al. 1974 г. С. 183–191.
  57. ^ Пернг 1989, п. 140.
  58. ^ а б Вихманн 1991, п. 2
  59. ^ Wichmann 1991, стр. 3–4.
  60. ^ а б Wichmann 1991, п. 6.
  61. ^ Вихманн-Вальчак, Элизабет (2004). Коринн Х. Дейл (ред.). В китайской эстетике и литературе: читатель. SUNY Нажмите. п. 129.
  62. ^ Чен 1997
  63. ^ Wichmann 1991, стр. 4–5.
  64. ^ Пернг 1989, п. 135.
  65. ^ Вихманн 1991 С. 18–21.
  66. ^ Халсон 1966 С. 19–38.
  67. ^ «Пекин / Пекинская опера: история, роли, роспись лица, художники». www.travelchinaguide.com.
  68. ^ а б Сценический реквизит в Пекинской опере «Сценический реквизит в Пекинской опере». Архивировано из оригинал на 2017-04-19. Получено 2017-04-18.
  69. ^ а б Wichmann 1991 С. 177–178.
  70. ^ Wichmann 1991 С. 178–180.
  71. ^ Вихманн 1991 С. 184–185.
  72. ^ Вихманн 1991 С. 188–190.
  73. ^ Wichmann 1991 С. 25, 47.
  74. ^ Wichmann 1991 С. 47–48.
  75. ^ Wichmann 1991 С. 48–52.
  76. ^ Wichmann 1991 С. 27–44.
  77. ^ а б Сюй 1964, п. 447.
  78. ^ Вихманн 1991 С. 244–246.
  79. ^ Сюй 1964, п. 451.
  80. ^ Хуан 1989 С. 154–155.
  81. ^ Парень 1990 С. 254–259.
  82. ^ а б Парень 1990, п. 256.
  83. ^ Wichmann 1991, стр. 15–16
  84. ^ Вихманн 1991, стр. 14–15
  85. ^ Фэй и вс, 2006
  86. ^ Чжа и Тиан 1988
  87. ^ Brockbank 1988
  88. ^ Родригес 1998
  89. ^ Лау 1995 С. 22–23.

журнальные статьи

Книги

внешние ссылки