Рене Лейбовиц - René Leibowitz

черно-белая фотография мужчины средних лет, лысеющего
Лейбовиц, гр. середина 1960-х

Рене Лейбовиц (Французский:[ʁəne lɛbɔwits]; 17 февраля 1913 г. - 29 августа 1972 г.) был поляком, позже натурализовавшимся французом, композитором, дирижером, теоретиком музыки и педагогом. Он имел историческое значение в продвижении музыки Вторая венская школа в Париже после Второй мировой войны и обучая новое поколение сериалист композиторы.

Лейбовиц оставался твердо привержен музыкальной эстетике Арнольд Шенберг, и был в некоторой степени отстранен от французского авангарда в 1950-х годах, когда под влиянием бывшего ученика Лейбовица Пьер Булез и др., музыка ученика Шенберга Антон Веберн был принят как ортодоксальный образец молодыми композиторами.

Хотя его композиционные идеи оставались строго сериалистическими, как дирижер, Лейбовиц испытывал широкие симпатии, исполняя произведения столь же разнообразных композиторов, как и другие. Глюк, Бетховен, Брамс, Offenbach и Равель, а его репертуар расширен за счет пьес Гершвин, Пуччини, Салливан и Иоганн Штраус.

Жизнь и карьера

Ранние годы

Факты о ранних годах жизни Лейбовица проблематичны, они осложняются его практикой переосмысления своей истории.[1][n 1] но известно, что он родился в Варшаве.[3] По словам его ученика и переводчика, Ян Магуайр, который написал о нем два исследования для Темп журнал в конце 1970-х, Лейбовиц был русским евреем по происхождению; его отец был искусствоведом.[4] Во время Первой мировой войны семья была вынуждена переехать из Варшавы в Берлин, где, как пишет Магуайр, Лейбовиц начал карьеру концертного скрипача в возрасте десяти лет.[4] Эта карьера была прервана, когда через три года семья переехала в Париж. По словам Магуайра, Лейбовиц учился «основам гармонии, контрапункта и чтения партитуры» в старшей школе, и взял его Бакалавриат когда ему было семнадцать.[4] С этого момента его история становится неясной. По его собственным словам, на которые указывает Магуайр и другие, он затем отправился в Вену, чтобы учиться у Антон Веберн.[4] По другим сведениям, он учился с Арнольд Шенберг.[5] Ни то, ни другое сейчас не считается правильным: Сабина Майн написала в Словарь музыки и музыкантов Grove в 2001 году «утверждения Лейбовица о том, что он встречался со Шенбергом и учился у Веберна в начале 1930-х годов, остаются необоснованными»,[3] а в 2012 году Николь Ганье написала в Исторический словарь современной и современной классической музыки«несмотря на его утверждения об обратном, он никогда не учился у Арнольда Шенберга или Антона Веберна».[6] Другие утверждения об учителях Лейбовица - что он изучал композицию с Морис Равель и проведение с Пьер Монте - были сброшены со счетов некоторыми писателями в нынешнем веке,[1] хотя еще в 2010 году в исследовании, в основном сосредоточенном на американских композиторах, Дебора Филлеруп Вигель повторила утверждение, что Лейбовиц был учеником Веберна и Равеля.[7] Лейбовица не упоминается в биографиях Равеля. Арби Оренштейн (1991) и Роджер Николс (2011) или Монтё Джона Канарины (2003).[8]

Париж

В Париже, по словам Магуайра, Лейбовиц зарабатывал на жизнь джазовым пианистом и постоянно сочинял. Когда ему было чуть больше двадцати, он женился на художнице из известной французской семьи и поселился в Париже, в конце концов приняв французское гражданство.[4] В начале 1930-х он познакомился с философией Шенберга. 12-нотная техника немецкого пианиста и композитора Эрих Итор Кан. Магуайр пишет, что Лейбовиц легко вписался в «кипучую интеллектуальную и артистическую атмосферу Парижа в довоенные годы». Его эстетические интересы не ограничивались музыкой, и он подружился с ведущими фигурами мира современного искусства, в частности Андре Массон и Пабло Пикассо, и с литературными деятелями, включая Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар и Альбер Камю.[9] Для Лейбовица, по словам Магуайра, сочинительство было его наиболее регулярным занятием и тем, что он считал наиболее важным, хотя он был известен больше своими комментариями, критическими и аналитическими работами, дирижированием и преподаванием, которые он считал второстепенными. .[9]

Когда немцы вторглись во Францию ​​во время Второй мировой войны, Лейбовиц на какое-то время был интернирован как иностранец. Эмигрировать ему не удалось, но, по выражению музыковеда Рейнхардта Каппа, «каким-то образом удалось выжить, частично скрываясь за [Жорж] Батай в Париже, а в остальное время - со своей семьей в безлюдной зоне ».[2] Находясь в военном Париже, он тайно обучал студентов из Парижская консерватория.[10] В 1944 году, незадолго до освобождения Парижа, на Левобережной квартире швейцарского художника была вечеринка. Balthus присутствовали художественные противники нацистов, такие как Пикассо и другие; Лейбовиц предоставил музыку.[4]

Послевоенный

После освобождения Лейбовиц возобновил прерванную карьеру, преподавал, дирижировал и писал, опираясь на обширный материал, который он произвел во время вынужденного уединения во время войны.[2] В 1947–48 и снова в 1950 году он посетил Лос-Анджелес, чтобы встретиться со Шенбергом, чей кантата Выживший из Варшавы он записал полную партитуру.[2] Многие работы Вторая венская школа были впервые услышаны во Франции на Международном фестивале камерной музыки, учрежденном Лейбовицем в Париже в 1947 году. Лейбовиц оказал большое влияние на продвижение репутации школы, как преподавая в Париже после войны, так и через свою книгу Schoenberg et son école, опубликовано в 1947 г. и переведено Дика Ньюлин в качестве Шенберг и его школа (Издания для США и Великобритании, 1949 г.). Книга была одним из самых ранних теоретических трактатов Шенберга. двенадцатитонный метод композиции; Лейбовиц (как Хамфри Сирл ) был одним из первых теоретиков, провозгласивших термин «сериализм». Книга вызвала враждебную критику со стороны композиторов по различным аспектам модернистского континуума. Аарон Копленд осудил его "догматический и фанатичный" тон, и Милтон Бэббит чувствовал, что его музыкальные дискуссии были поверхностными, с вводящими в заблуждение аналогиями между тональной и додекафонной музыкой, но музыкальная публика хорошо приняла его.[11]

Пропаганду Лейбовица школы Шенберга продолжили двое его учеников: Пьер Булез и Жак-Луи Моно каждый идет своим путем в продвижении музыки Шенберга, Веберна и развитии сериализма. Майне пишет в Grove что в 1950-х годах труды Лейбовица подверглись критике со стороны некоторых представителей молодого поколения: Булез и другие обвиняли его в «догматической ортодоксии и академизме».[3] По мнению другого ученика, Магуайра, Булез, изучив технику двенадцати тонов у Лейбовица, «начал применять ее без разбора к каждому музыкальному элементу, не обращая внимания на самые фундаментальные качества, сущность музыки». Лейбовиц предупредил своего бывшего ученика: «Но публика еще не ассимилировала Шенберга» и безуспешно пытался избежать злобной ссоры.[4]

Хотя Лейбовиц постоянно сочинял, он редко требовал исполнения своих произведений. Когда он умер, оставив после себя почти сотню произведений, журнал Esprit прокомментировал: «Скромный, возможно, слишком скромный, он никогда не говорил о своих произведениях, если только не был вынужден это делать, ничего не делая, чтобы заставить их сыграть. Без преувеличения можно сказать, что по крайней мере три четверти его партитур никогда не были услышаны».[12] После его смерти были записаны репрезентативные образцы его работ. Набор компакт-дисков 2013 года от лейбла Divox содержит записи 22 произведений Лейбовица: 6 мелодий, соч. 6; Соната для флейты, соч. 12b; Объяснение метафор, Соч. 15; Дуэт для виолончели и фортепиано, Op. 23; 5 пьес для кларнета и фортепиано, соч. 29; Серенада, соч. 38; 3 стихотворения, соч. 46; Концерт для скрипки, соч. 50; Вариации марихуаны non sérieuses, Соч. 54; Токката, соч. 62; 3 каприса, соч. 70; 2 Настройки, Op. 71; 3 стихотворения, соч. 73; Мотивы, Соч. 74; Маленькая сюита, ​​соч. 75; 2 стихотворения, соч. 76а; Шансон дада, Соч. 76b; Сюита, ​​соч. 81; 4 Лидер, соч. 86; 3 Интермецци, соч. 87; Центральная лаборатория, Соч. 88; и 3 стихотворения, соч. 92.[13]

Хотя Лейбовиц был восприимчив к широкому спектру музыкальных стилей, он не мог переносить музыку Сибелиус, и опубликовал о нем брошюру под названием Сибелиус: худший композитор в мире;[14] он также жестко критиковал Барток для написания музыки, которая была слишком доступной: Лейбовиц чувствовал, что, не приняв додекафонию в своих более поздних произведениях, Барток потворствовал популярным вкусам, а не помогал увести музыку от тональности в соответствии с представлениями Лейбовица об исторической неизбежности и долге композитора.[15] Для Лейбовица написать такое популярное произведение, как произведение Бартока. Концерт для оркестра было предательством модернизма.[16]

Grove есть статьи о тридцати двух композиторах, которые учились у Лейбовица в Париже или посещали его сессии в Дармштадте или где-либо еще: помимо Булеза и Моно, они включают Винко Глобокарь; Ханс Вернер Хенце; Диего Массон; Серж Нигг; и Бернд Алоис Циммерманн.[n 2]

Писатель Джоан Пейсер подытожил карьеру Лейбовица:

один долгий великолепный момент в его жизни, простирающийся от Парижа в 1944 году до Дармштадта в 1948 году, посвященный распространению шенберговских идей. Когда в конце 40-х - начале 50-х годов Веберн сместил Шенберга, поскольку уважаемый человек и композиторы применили идею сериала за пределами высоты звука, время Лейбовица прошло. Он отказался идти по этому пути.[10]

Некролог Лейбовица в Esprit отклонил это как упрощенное:

Давайте поднимемся над очень «парижским» (но не верным) клише Рене Лейбовица, брошенного его блестящими учениками и преданного забвению после 1950-х годов. Были перерывы, особенно с Булезом, но это не помешало последующим поколениям опереться на него: поколение Puig, Глобокарь и т. д. Верно и то, что о нем было распространено множество мифов как со стороны академиков, которые не простили ему за то, что он привнес вирус атонала, так и со стороны авангардистов, которые сочли его слишком конформистским.[12]

Лейбовиц внезапно скончался в Париже 29 августа 1972 года в возрасте 59 лет.[12]

Записи

В начале эры пластинок, в 1950-х годах, Лейбовиц провел полные записи семи опер, которые в целом были хорошо приняты и в основном переиздавались на компакт-дисках. Они были Бизе с Les Pêcheurs de Perles; Глюк с Alceste и L'ivrogne Corrigé; Моцарт с Заид; Offenbach с La Belle Hélène и Orphée aux enfers; и Равель с L'Heure espagnole.[18] Набор оркестровых произведений Равеля получил меньшую оценку,[19] но Лейбовиц получил квалифицированную похвалу за свой набор шенберговских Gurre-Lieder («Лейбовиц делает серьезную попытку создать убедительное представление; его медленные темпы находят оправдание в обозначениях Шенберга, но его художники не могут убедить нас в том, что Gurre-Lieder это не историческая диковинка »).[20]

В 1961 году Лейбовиц провел Королевский филармонический оркестр в сборнике симфоний Бетховена в исполнении Декка за Ридерз Дайджест;[21] он был одним из первых, кто пытался следовать за Бетховеном метроном маркировка, выполненная после новаторской установки, сделанной в Вене тремя годами ранее, проведенной Герман Шерхен.[22] Рецензенты отметили, что, хотя Шерхен достиг темпа, более близкого к отметкам композитора, Лейбовиц на скоростях не намного медленнее обеспечил лучший ансамбль, чем ранее достигнутый набор.[22] Изначально набор был плохо принят. Руководство по стереозаписи назвал выступления «вялыми», «поверхностными» и «бесчувственными»;[23] на его переиздании в 1980-х гг. Грамфон рецензент считал набор "легким" и "лишенным авторитет", хотя исполнение Седьмой симфонии он нашел" великолепным ".[24] В 1995 г. Ричард Тарускин, анализируя подборку записей Бетховена, пришел к выводу, что Лейбовиц, как и Шерхен, представил выступления, которые в музыкальном и музыкальном плане превосходили более поздние попытки "аутентичный" проводники, такие как Кристофер Хогвуд.[22] К 21 веку спектакли стали казаться старомодными, по мнению критика в Фанфары, которые нашли их более похожими на тех, Герберт фон Караян чем у специалистов по аутентичности, таких как Роджер Норрингтон и Джон Элиот Гардинер.[25]

С командой Decca Лейбовиц записал еще одиннадцать альбомов между 1959 и 1962 годами. Они включали крупномасштабные произведения, такие как Обряд весны, симфонии Моцарта, Шуберта, Шумана и концерты Грига, Листа, Мендельсона, Прокофьева, а также короткие произведения более тридцати композиторов, от Бах к Гершвин, из Вагнер к Салливан, Пуччини и Иоганн Штраус.[21]

Работает

Дискография (неполная)

Как дирижер

Моно записи

Стереозаписи

Публикации Лейбовица

  • 1947 Schoenberg et son école: L'étape contemporaine du langage мюзикл. [Париж]: Ж. Б. Жанин. (Английское издание, as Шенберг и его школа: современный этап в языке музыки. Перевод Дики Ньюлин. Нью-Йорк: Философская библиотека, 1949).
  • 1948. Qu’est-ce que la musique de douze sons? Концерт для новых инструментов, соч. 24, д’Антон Веберн. Льеж: Издательство Dynamo.
  • 1949. Введение à la musique de douze sons. Вариации для оркестра соч. 31, д'Арнольд Шенберг. Париж: L'Arche.
  • 1950. Художник и совесть: диалектическая суть совести. Преф. де Жан-Поль Сартр. Париж: L'Arche.
  • 1950. Scènes de la vie musicale américaine. Льеж: Издательство Dynamo.
  • 1950. Арнольд Шенберг или Сизиф в современной музыке. Льеж: Издательство Dynamo.
  • 1951. L'évolution de la musique, de Bach à Schoenberg. Париж: Éditions Corrêa.
  • 1957. Histoire de l'opéra. Париж: Бюше Шастель.
  • 1969. Шенберг. Париж: Éditions du Seuil.
  • 1971. Le Compositeur et Son Double: essais sur l'interprétation musicale. Париж: Галлимар. (Под ред. Augm., Окончательная версия. Париж: Gallimard, 1986.)
  • 1972. Les fantômes de l'opéra: essais sur le théâtre lyrique. Париж: Галлимар.

Примечания, ссылки и источники

Примечания

  1. ^ Музыковед Рейнхард Капп прокомментировал в 1988 году: «Достоверные биографические данные практически невозможно найти; вместо этого существует масса противоречий, предположений, мифов и необдуманных предположений».[2]
  2. ^ Остальные Лени Александр; Андре Казанова; Франко Донатони; Антуан Дюамель; Ганс Ульрих Энгельманн; Джузеппе Джорджио Энглерт; Вернер Хентес; Клод Хелффер; Станко Хорват; Кейт Хамбл; Карлос Хименес Мабарак; Дитер Кауфманн; Морис Ле Ру; Вольфганг Людвиг; Жан-Луи Мартине; Норберт Морет; Дитер де ла Мотт; Толик Никипровецкий; Уилл Огдон; Яннис Андреу Папайоанну; Рон Пеллегрино; Аллан Петтерссон; Мишель Поль Филиппо; Жан Продромидес; Рубен Радица; и Армин Шиблер.[17]

Рекомендации

  1. ^ а б Рэдклифф, Дэвид. Американский справочник звукозаписи, Объем. 68, выпуск 4, июль / август 2005 г., стр. 264
  2. ^ а б c d Капп, Рейнхард.«Оттенки оригинала двойника: спор Рене Лейбовица с Булезом», Темп, Июнь 1988 г., стр. 4
  3. ^ а б c Майне, Сабина. "Лейбовиц, Рене", Grove Music Online, Oxford University Press, 2001, дата обращения 4 мая 2018 г. (требуется подписка)
  4. ^ а б c d е ж грамм Магуайр, янв. "Рене Лейбовиц (1913–1972)", Темп, Декабрь 1979 г., стр. 6–10. (требуется подписка)
  5. ^ Хопкинс, Г. У., и Пол Гриффитс, "Булез, Пьер", Grove Music Online, Oxford University Press, 2001, получено 4 мая. 2018 г. (требуется подписка)
  6. ^ Ганье, стр. 158
  7. ^ Вигель, стр. 35 год
  8. ^ Оренштейн, указатель, стр. 286; Николс, указатель, стр. 420; and Canarina, index, p. 349
  9. ^ а б Магуайр, янв. "Рене Лейбовиц", Перспективы новой музыки, Том 21, № 1/2 (осень 1982 - лето 1983), стр. 241–256 (требуется подписка)
  10. ^ а б Пейзер, Джоан. «Рене Лейбовиц (1913–1972)», Нью-Йорк Таймс, 10 сентября 1972 г., стр. D26
  11. ^ Шоу и Аунер, стр. 252–253.
  12. ^ а б c Ж.-М. М. "Рене Лейбовиц ", Esprit (1940–), нет. 419 (12) (1972), стр. 943–944 (требуется подписка)
  13. ^ Набор компакт-дисков Divox CDX-21103-04
  14. ^ Лейбовиц, титульный лист
  15. ^ Фослер-Люсье, стр. 201–204.
  16. ^ Фослер-Люсье, стр. 192
  17. ^ "Результаты поиска: Лейбовиц ", Grove Music Online, Oxford University Press, 2001, дата обращения 5 мая 2018. (требуется подписка)
  18. ^ Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 126–127, 305, 512, 556–558 и 615.
  19. ^ Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 612
  20. ^ Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, стр. 652
  21. ^ а б Стюарт, Филипп. Декка Классика 1929–2009, по состоянию на 5 мая 2018 г.
  22. ^ а б c Тарускин, с. 227–229.
  23. ^ Гринфилд и др., Стр. 688
  24. ^ Сандерс, Алан. "Обзор компакт-дисков", Граммофон, Август 1988 г., стр. 343
  25. ^ Бейли, Линн Рене. "Симфонии Бетховена №№ 1–9. Увертюра" Эгмонт ". Увертюра" Леонора "№ 3", Fanfare - Журнал для серьезных коллекционеров пластинок; Сентябрь / октябрь 2014 г.), стр. 125–127.

Источники

  • Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, мэтр. Помптон-Плейнс, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN  978-1-57467-082-0.
  • Фослер-Люсье, Даниэль (2007). «Барток: прием в Европе холодной войны». Кембриджский компаньон Бартока. Аманда Бэйли (редактор). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-66958-0.
  • Ганье, Николь (2012). Исторический словарь современной и современной классической музыки. Лэнхэм, Мэриленд:: Scarecrow Press. ISBN  978-0-8108-7962-1.
  • Гринфилд, Эдвард; Иван Марч; Денис Стивенс (1963). Руководство по стереозаписи, Том III. Лондон:: Библиотека долгоиграющих пластинок. OCLC  23222066.
  • Лейбовиц, Рене (1955). Сибелиус, ле плюс маувэ композитур дю монд. Льеж: Издательство Dynamo. OCLC  28594116.
  • Николс, Роджер (2011). Равель. Нью-Хейвен, США и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-10882-8.
  • Оренштейн, Арби (1991) [1975]. Равель: человек и музыкант. Минеола, США: Дувр. ISBN  978-0-486-26633-6.
  • Саквилл-Уэст, Эдвард; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи. Лондон: Коллинз. OCLC  500373060.
  • Шоу, Дженнифер Робин; Джозеф Генри Аунер (2011). Кембриджский компаньон Шёнберга. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-511-78091-2.
  • Тарускин Ричард (1995). Текст и действие: очерки о музыке и исполнении. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-509458-9.
  • Вигель, Дебора Филлеруп (2011). Слова и музыка: Камю, Беккет, Кейдж, Гулд. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN  978-1-4331-0836-5.