Las Meninas - Las Meninas

Для использования в других целях см. Las Meninas (значения).

Las Meninas
Лас Менинас, Диего Веласкес, из Прадо в Google Earth.jpg
ХудожникДиего Веласкес
Год1656
СерединаМасло на холсте
Размеры318 см × 276 см (125,2 × 108,7 дюйма)
Место расположенияMuseo del Prado, Мадрид

Las Meninas[а] (выраженный[laz meˈninas]; испанский за 'Фрейлины') - картина 1656 года в Museo del Prado в Мадрид, к Диего Веласкес, ведущий художник Золотой век Испании. Его сложная и загадочная композиция поднимает вопросы о реальности и иллюзии и создает неопределенные отношения между зрителем и изображенными фигурами. Из-за этих сложностей Las Meninas была одной из наиболее широко анализируемых работ в Западная живопись.

Картине считают Ф. Х. Санчес Кантон изобразить главный зал в Королевский Алькасар Мадрида во время правления короля Филипп IV Испании, и представляет несколько фигур, наиболее идентифицируемых по испанскому двору, захваченных, по мнению некоторых комментаторов, в определенный момент, как если бы снимок.[1][2] Некоторые смотрят с холста на зрителя, а другие взаимодействуют между собой. Молодой Инфанта Маргарет Тереза окружена ее свитой фрейлины, сопровождающий, телохранитель, два гнома и собака. Сразу за ними Веласкес изображает себя работающим над большим холстом. Веласкес смотрит наружу, за пределы живописного пространства, туда, где мог бы стоять зритель.[3] На заднем плане есть зеркало, в котором отражаются верхние части тела короля и королевы. Кажется, что они размещены вне картинного пространства в положении, аналогичном положению зрителя, хотя некоторые ученые предполагают, что их изображение является отражением картины, над которой работает Веласкес.

Las Meninas давно признана одной из важнейших картин в История западного искусства. В Барокко художник Лука Джордано сказал, что он представляет собой «богословие живописи», и в 1827 году президент Королевская Академия Художеств Сэр Томас Лоуренс описал работу в письме своему преемнику Дэвид Уилки как «истинная философия искусства».[4] Совсем недавно это было описано как «высшее достижение Веласкеса, очень застенчивая, просчитанная демонстрация того, чего может достичь живопись, и, возможно, самый исследовательский комментарий, когда-либо сделанный о возможностях станковой живописи».[5]

Фон

Суд Филиппа IV

В Инфанта Маргарет Тереза (1651–73), в траурном платье по отцу в 1666 г. Хуан дель Мазо. На заднем плане фигурирует ее младший брат. Карл II и карлик Марибарбола, тоже в Las Meninas. В том же году она покинула Испанию, чтобы выйти замуж в Вене.[6]

В Испании 17 века художники редко обладали высоким социальным статусом. Живопись рассматривалась как ремесло, а не как искусство, такое как поэзия или музыка.[7] Тем не менее, Веласкес продвинулся по служебной лестнице. Филипп IV, а в феврале 1651 г. был назначен дворцовый камергер (апосентадор мэр дель паласио). Эта должность приносила ему статус и материальное вознаграждение, но ее обязанности требовали его времени. За оставшиеся восемь лет жизни он написал всего несколько работ, в основном портреты королевской семьи.[8] Когда он рисовал Las Meninas, он был с королевским домом 33 года.

Первая жена Филиппа IV, Елизавета Франции умерли в 1644 г., и их единственный сын, Бальтазар Чарльз умер через два года. Не имея наследника, Филипп женился Мариана Австрийская в 1649 г.,[9] и Маргарет Тереза ​​(1651–1673) была их первым ребенком и единственным на момент написания картины. Впоследствии у нее родился недолговечный брат. Филип Просперо (1657–1661), а затем Чарльз (1661–1700), который вступил на трон как Карл II в возрасте трех лет. Веласкес писал портреты Марианы и ее детей,[8] и хотя сам Филипп сопротивлялся изображению в преклонном возрасте, он позволил Веласкесу включить его в Las Meninas. В начале 1650-х он передал Веласкесу Pieza Principal («главную комнату») жилого помещения покойного Бальтазара Чарльза, которое к тому времени служило дворцовым музеем, в качестве своей студии. Именно здесь Las Meninas установлен. У Филиппа было собственное кресло в студии, и он часто сидел и наблюдал за работой Веласкеса. Несмотря на строгий этикет, любящий искусство король, похоже, имел тесные отношения с художником. После смерти Веласкеса Филип написал: «Я раздавлен» на полях меморандума о выборе своего преемника.[10]

В течение 1640-х и 1650-х годов Веласкес был придворным художником и куратор расширяющейся коллекции европейского искусства Филиппа IV. Кажется, ему была предоставлена ​​необычная степень свободы в этой роли. Он руководил оформлением и дизайном интерьеров комнат, в которых хранятся самые ценные картины, добавляя зеркала, статуи и гобелены. Он также отвечал за поиск, атрибуцию, развешивание и инвентаризацию многих картин испанского короля. К началу 1650-х годов Веласкес был широко уважаем в Испании как знаток. Большая часть коллекции Прадо сегодня, включая работы Тициан, Рафаэль, и Рубенс - были приобретены и собраны под кураторством Веласкеса.[11]

Деталь, показывающая дочь Филиппа IV, Инфанта Маргарет Тереза. Большая часть ее левой щеки была перекрашена после повреждения во время пожара 1734 года.

Происхождение и состояние

В ранних инвентаризациях картина упоминалась как La Familia ("Семья").[12] Подробное описание Las Meninas, который обеспечивает идентификацию нескольких рисунков, был опубликован Антонио Паломино (" Джорджио Вазари Золотого века Испании ») в 1724 году.[3][13] Экспертиза под инфракрасный свет показывает незначительное пентименты, то есть есть следы более ранней работы, которые позже переделал сам художник. Например, сначала голова Веласкеса была наклонена вправо, а не влево.[14]

Картина вырезана как с левой, так и с правой стороны.[15] Он был поврежден в результате пожара, уничтожившего Алькасар в 1734 году, и был восстановлен придворным художником. Хуан Гарсиа де Миранда (1677–1749). Левая щека Инфанты была почти полностью перекрашена, чтобы компенсировать значительную потерю пигментации.[16] После того, как картина была спасена от пожара, картина была инвентаризирована как часть королевской коллекции в 1747–1748 годах, и Инфанта была ошибочно идентифицирована как Мария Тереза, Старшая сводная сестра Маргарет Терезы, ошибка, которая повторилась при инвентаризации картины в новом Мадридском королевском дворце в 1772 году.[17] Опись 1794 года вернулась к версии более раннего названия, Семья Филиппа IV, что повторялось в записях 1814 года. Картина поступила в собрание Музея Прадо при его основании в 1819 году.[16] В 1843 году в каталоге Прадо работа впервые была указана как Las Meninas.[17]

В последние годы картина потеряла фактуру и оттенок. Из-за загрязнения окружающей среды и скопления посетителей некогда яркие контрасты между синим и белым пигментами в костюмах менины исчезли.[16] Последний раз его очищали в 1984 году под наблюдением американского консерватора Джона Брили, чтобы удалить «желтую пелену» пыли, которая собралась с момента предыдущей реставрации в 19 веке. Уборка спровоцировала, по словам искусствоведа Федерико Зери, «яростные протесты не потому, что картина каким-то образом была повреждена, а потому, что она выглядела иначе».[18][19] Однако, по мнению Лопес-Рея, «реставрация прошла безупречно».[17] Из-за своего размера, важности и ценности картина не предоставляется для выставки.[b]

Малярные материалы

Тщательное техническое исследование, включая пигментный анализ Las Meninas проводился примерно в 1981 году в Музее Прадо.[22] Анализ выявил обычные пигменты периода барокко, часто используемые Веласкесом в других своих картинах. Основными пигментами, использованными для этой картины, были свинцово-белый, азурит (для юбки стоящей на коленях менины), киноварь и красное озеро, охры и технический углерод.[23]

Описание

Тема сообщения

Ключ к представленным людям: см. Текст

Las Meninas расположен в студии Веласкеса в доме Филиппа IV. Дворец Алькасар в Мадриде.[24] По словам Сильвио Гаджи, комната с высоким потолком представлена ​​как «простая коробка, которую можно разделить на перспективную сетку с единственной точкой схода».[25] В центре переднего плана стоит Инфанта Маргарет Тереза (1). Пятилетняя инфанта, впоследствии вышедшая замуж Император Священной Римской империи Леопольд I, был на тот момент единственным выжившим ребенком Филиппа и Марианы.[c] Ее посещают двое фрейлины, или же менины: донья Изабель де Веласко (2), которая готова сделать реверанс принцессе, и донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор (3), который преклоняет колени перед Маргарет Терезой, предлагая ей выпить из красной чаши, или Букаро, что она держит на золотом подносе.[26] Справа от Инфанты два гнома: ахондропластический Немецкий, Мари Барбола  (4),[26] и итальянец Николас Пертусато (5), игриво пытающийся разбудить сонный дог ногой. Считается, что собака произошла от двух мастифов из Лайм-Холла в Чешире, подаренных Филипп III в 1604 г. Джеймс I Англии.[27] Позади них стоит донья Марсела де Уллоа (6), сопровождающая принцессы, одетая в траур и разговаривающая с неизвестным телохранителем (или Guardadamas) (7).[26]

Деталь с изображением Дона Хосе Ньето Веласкес у двери на фоне картины

Сзади и справа стоит Дон Хосе Ньето Веласкес (8) - камергер королевы в 1650-х гг. И глава королевской гобелен работ, которые, возможно, были родственниками художника. Показано, что Ньето делает паузу, согнув правое колено и ступни на разных ступенях. Как отмечает художественный критик Гарриет Стоун, неясно, «идет он или уходит».[28] Он изображен в виде силуэта и, кажется, придерживает занавес короткого лестничного марша с нечеткой стеной или пространством позади. И эта подсветка, и открытый дверной проем открывают пространство позади: по словам искусствоведа Аналиса Леппанен, они заманивают «наши глаза в глубину неизбежно».[29] Отражение королевской четы продвигается в противоположном направлении, вперед, в пространство картины. В точка схода из перспектива находится в дверном проеме, что можно показать, продолжив линию встречи стены и потолка справа. Ньето видят только король и королева, разделяющие точку зрения зрителя, а не фигуры на переднем плане. В сносках к статье Джоэла Снайдера автор признает, что Ньето - слуга королевы и должен был быть под рукой, чтобы открывать и закрывать для нее двери. Снайдер предлагает, чтобы Ньето появился в дверном проеме, чтобы король и королева могли уйти. В контексте картины Снайдер утверждает, что эта сцена является концом сидения королевской пары для Веласкеса, и они готовятся к выходу, объясняя это, «почему менина справа от Инфанты начинает делать реверанс».[30]

Сам Веласкес (9) изображен слева от сцены, смотрящего наружу мимо большого холста, поддерживаемого мольберт.[31] На его груди красный крест Орден Сантьяго, который он получил только в 1659 году, через три года после завершения картины. По словам Паломино, Филип приказал добавить это после смерти Веласкеса, «и некоторые говорят, что его Величество сам нарисовал это».[32] На поясе художника висят символические ключи от его придворных кабинетов.[33]

Зеркало на задней стене отражает верхнюю часть тела и головы двух фигур, идентифицированных по другим картинам, и Паломино, как король Филипп IV (10) и королева Мариана (11). Наиболее распространенное предположение состоит в том, что отражение показывает пару в позе, которую они держат для Веласкеса, когда он их рисует, а их дочь наблюдает; и что картина, следовательно, показывает их вид на сцену.

Деталь зеркала висела на задней стене, показывая отраженные изображения Филипп IV и его жена, Мариана Австрийская

Из девяти изображенных фигур пять смотрят прямо на королевскую чету или зрителя. Их взгляды, наряду с отражением короля и королевы, подтверждают присутствие королевской четы за пределами нарисованного пространства.[28] Как вариант, искусствоведы Х. В. Янсон и Джоэл Снайдер предполагают, что изображение короля и королевы является отражением холста Веласкеса, передняя часть которого скрыта от зрителя.[34][35] Другие писатели говорят, что холст, который пишет Веласкес, необычно велик для портрета Веласкеса и примерно такого же размера, как Las Meninas. Las Meninas содержит единственный известный двойной портрет королевской четы, написанный Веласкесом.[36]

Точка зрения картины примерно такая же, как у королевской четы, хотя это широко обсуждается. Многие критики полагают, что эту сцену рассматривают король и королева, позирующие для двойного портрета, в то время как Инфанта и ее спутники присутствуют только для того, чтобы сделать процесс более приятным.[37] Эрнст Гомбрих предположил, что картина могла быть идеей натурщиков:

«Возможно, принцессу привели в королевское присутствие, чтобы избавить от скуки сидения, и король или королева заметили Веласкесу, что это достойный предмет для его прикосновения. Слова, произнесенные монархом, всегда рассматриваются как приказ, и поэтому мы можем быть обязаны этим шедевром мимолетному желанию, которое только Веласкес смог воплотить в жизнь ». [38]

Однако ни одна теория не нашла универсального согласия.[39] Лео Стейнберг предполагает, что король и королева находятся слева от зрителя, а отражение в зеркале - это отражение холста, портрет короля и королевы.[40] Другие предполагают, что Веласкес изображает себя рисующим инфанту Маргарет Терезу.

Задняя стена комнаты, которая находится в тени, увешана рядами картин, в том числе одной из серии сцен из Овидий с Метаморфозы к Питер Пауль Рубенс и копии - зятем и главным помощником Веласкеса. Хуан дель Мазо, произведений Якоб Йорданс.[24] Картины показаны в точных местах, зафиксированных в инвентаризации, проведенной примерно в это время.[31] Стена справа увешана сеткой из восьми картин меньшего размера, которые видны в основном в виде рамок из-за их угла зрения.[28] В инвентаре они могут быть идентифицированы как несколько мазо-копий картин из серии Рубенса Овидия, хотя можно увидеть только два из них.[24]

Картины на задней стене признаны представляющими Минерва наказывает Арахну и Победа Аполлона над Марсием. Обе истории включают Минерва, богиня мудрости и покровительница искусств. Эти две легенды - это истории о смертных, бросающих вызов богам, и об ужасных последствиях. Один ученый отмечает, что легенда о двух женщинах, Минерве и Арахна, находится на той же стороне зеркала, что и отражение королевы, в то время как мужская легенда о боге Аполлон и сатир Марсий, на стороне короля.[41]

Сочинение

Окрашиваемая поверхность делится на четверти по горизонтали и седьмые по вертикали; эта сетка используется для организации сложной группировки символов и в то время была обычным приемом.[42] Веласкес представляет девять фигур - одиннадцать, если включены отраженные изображения короля и королевы, - но они занимают только нижнюю половину холста.[43]

По словам Лопес-Рей, у картины есть три основных элемента: инфанта Маргарет Тереза, автопортрет и отраженные в поясе изображения короля Филиппа IV и королевы Марианы. В 1960 году искусствовед Кеннет Кларк подчеркнул, что успех композиции - это, прежде всего, результат правильной обработки света и тени:

Каждый фокус вовлекает нас в новый набор отношений; и чтобы нарисовать сложную группу, подобную Менинам, художник должен иметь в своей голове единую последовательную шкалу отношений, которую он может применять повсюду. Он может использовать всевозможные приспособления, чтобы помочь ему в этом - перспектива - одно из них, - но в конечном итоге правда о полном визуальном впечатлении зависит от одного - истинности тона. Рисунок может быть кратким, цвета тусклыми, но если отношения тона верны, картина сохранится.[42]

Однако центральная точка картины широко обсуждается. Лео Стейнберг утверждает, что ортогонали в работе намеренно замаскированы, так что фокусный центр изображения смещается. Подобно Лопес-Рей, он описывает три очага. Однако точка схода - это мужчина в дверном проеме. В частности, изгиб его руки - это место, где пересекаются ортогональные плоскости окон и светильников на потолке.[44]

Глубина и размер передаются с помощью линейной перспективы, перекрытия слоев форм и, в частности, как заявил Кларк, с помощью тона. Этот композиционный элемент действует в изображении разными способами. Во-первых, это появление естественного света внутри окрашенной комнаты и за ее пределами. Живописное пространство на среднем и переднем планах освещено двумя источниками: тонкими лучами света от открытой двери и широкими потоками, идущими через окно справа.[31] ХХ век Французский философ и культурный критик Мишель Фуко заметил, что свет из окна освещает как передний план студии, так и непредставленную область перед ней, в которой предположительно находятся король, королева и зритель.[45] За Хосе Ортега-и-Гассет, свет делит сцену на три отдельные части, причем передний план и задний план сильно освещены, между которыми затемненное промежуточное пространство включает силуэты фигур.[46]

Веласкес использует этот свет не только для того, чтобы добавить объема и четкости каждой форме, но и для определения основных точек картины. Когда свет падает справа, он ярко блестит на косе и золотых волосах женщины-карлика, которая находится ближе всего к источнику света. Но поскольку ее лицо отвернуто от света и находится в тени, его тональность не делает его предметом особого интереса. Точно так же свет косо смотрит на щеку фрейлины рядом с ней, но не на черты ее лица. Большая часть ее светлого платья затемнена тенью. Инфанта, однако, стоит в полном свете, и ее лицо обращено к источнику света, хотя ее взгляд - нет. Ее лицо обрамляет бледная паутинка волос, выделяя ее среди всего остального на фотографии. Свет моделирует объемную геометрию ее фигуры, определяя коническую природу маленького туловища, жестко связанного корсетом и жестким лифом, а юбка-панцирь, простирающаяся вокруг нее, как овальная коробка конфет, отбрасывает собственную глубокую тень, которая своим резкий контраст с яркой парчой подчеркивает и делает маленькую фигуру центром внимания.

Деталь доньи Мария де Сотомайор, показывая бесплатную работу кисти Веласкеса на ее платье.

Веласкес также подчеркивает Инфанту своим расположением и освещением ее фрейлин, которых он противопоставляет друг другу: слева и справа, перед и позади Инфанты. Горничная слева смотрит на свет, ее ярко освещенный профиль и рукав образуют диагональ. Ее противоположное число создает более широкое, но менее определенное отражение ее внимания, образуя диагональное пространство между ними, в котором их подопечные защищаются.[47]

Еще одна внутренняя диагональ проходит через пространство, занимаемое Инфантой. Существует аналогичная связь между женщиной-карликом и фигурой самого Веласкеса, оба из которых смотрят на зрителя с одинаковых углов, создавая визуальное напряжение. Лицо Веласкеса тускло освещено отраженным, а не прямым светом. По этой причине его черты, хотя и не так четко очерчены, более заметны, чем черты карлика, который находится намного ближе к источнику света. Этот вид полного лица, полностью обращенного к зрителю, привлекает внимание, и его важность тонально подчеркивается контрастирующим обрамлением темных волос, светом на руке и кисти и умело размещенным треугольником света на рукав художника, направленный прямо в лицо.

С фигуры художника взгляд зрителя снова по диагонали попадает в живописное пространство. Другой мужчина стоит, вторя и выступая против формы художника, скорее снаружи, чем внутри, четко очерченной, но едва различимой по свету и тени. Размещение такой области сильного тонального контраста прямо в задней части живописного пространства - смелая композиционная тактика. Формы яркого света похожи на неправильные световые формы фрейлины переднего плана, но четко очерченная дверная коробка повторяет границу зеркала.

Зеркало представляет собой идеально очерченный сплошной бледный прямоугольник в широком черном прямоугольнике. Четкая геометрическая форма, такая как освещенное лицо, привлекает внимание зрителя больше, чем ломаная геометрическая форма, такая как дверь, или затененное или наклонное лицо, такое как лицо карлика на переднем плане или человека на заднем плане . Зритель не может различить черты лица короля и королевы, но в переливающемся блеске поверхности зеркала светящиеся овалы явно обращены прямо к зрителю. Джонатан Миллер указал, что помимо «добавления намекающих бликов на скошенных краях, наиболее важным способом, которым зеркало выдает свою идентичность, является раскрытие образов, яркость которых настолько несовместима с тусклостью окружающей стены, что они могут быть заимствованы только путем отражения, из сильно освещенных фигур Короля и Королевы ».[48]

Как фрейлины отражаются друг в друге, так и у короля и королевы есть свои двойники на картине, в тускло освещенных формах сопровождающего и охранника, двух, которые служат и заботятся о своей дочери. Расположение этих фигур создает образец: один мужчина, пара, один мужчина, пара, и хотя внешние фигуры ближе к зрителю, чем другие, все они занимают одну и ту же горизонтальную полосу на поверхности изображения.

Усиливает внутреннюю сложность картины и создает дополнительные визуальные взаимодействия - мужчина-карлик на переднем плане, чья поднятая рука повторяет жест фигуры на заднем плане, в то время как его игривое поведение и отвлечение от центрального действия полностью контрастируют. с этим. Неформальность его позы, затененный профиль и его темные волосы - все это делает его зеркальным отражением стоящего на коленях служителя Инфанты. Однако художник поместил его впереди света, струящегося через окно, и таким образом минимизировал контраст тона на этой фигуре переднего плана.

Несмотря на определенную пространственную двусмысленность, это наиболее тщательно прорисованное художником архитектурное пространство и единственное, в котором показан потолок. По словам Лопеса-Рея, ни в одной другой композиции Веласкес не приводил так драматично взгляд к областям, недоступным для зрителя: и холст, на котором он изображен, и пространство за рамкой, где стоят король и королева, можно только представить.[49] Голый темный потолок, оборотная сторона холста Веласкеса и строгая геометрия картин в рамах контрастируют с оживленным, ярко освещенным и роскошно раскрашенным антуражем переднего плана.[50] Стоун пишет:

Мы не можем охватить сразу все фигуры картины. Мало того, что пропорции картины в натуральную величину исключают такую ​​оценку, но и тот факт, что головы фигур повернуты в разные стороны, означает, что наш взгляд отклонен. Картина сообщается через образы, которые, чтобы быть понятыми, должны рассматриваться последовательно, одно за другим, в контексте истории, которая все еще разворачивается. Это история, которая до сих пор не обрамлена, даже на этой картине, составленной из рам в рамках.[51]

По словам Кар, на композицию могли повлиять традиционные картины голландской галереи, такие как картины Франс Франкен Младший, Виллем ван Хехт, или же Давид Тенирс Младший. Работы Тенирса принадлежали Филиппу IV и были бы известны Веласкесу. подобно Las Meninas, они часто изображают официальные визиты важных коллекционеров или правителей, что является обычным явлением, и «показывают комнату с серией окон, доминирующих на одной боковой стене, и картинами, висящими между окнами, а также на других стенах». Портреты галереи также использовались для прославления художника, а также членов королевской семьи или представителей высших классов, что, возможно, было намерением Веласкеса с этой работой.[52]

Зеркало и отражение

Деталь зеркала Ван Эйка Портрет Арнольфини. Картина Ван Эйка показывает живописное пространство «сзади» и еще две фигуры перед ним, как в отражении в зеркале в Las Meninas.

Пространственная структура и расположение зеркального отражения таковы, что Филипп IV и Мариана кажутся стоящими со стороны зрителя в пространстве изображения лицом к Инфанте и ее окружению. По словам Янсона, на переднем плане не только собраны фигуры для блага Филиппа и Марианы, но и внимание художника сосредоточено на паре, поскольку он, похоже, работает над их портретом.[34] Хотя их можно увидеть только в зеркальном отражении, их удаленное изображение занимает центральное место на холсте с точки зрения социальной иерархии, а также композиции. Позиция зрителя по отношению к картине неопределенная. Обсуждается, стоит ли правящая пара рядом со зрителем или заменила зрителя, который видит сцену их глазами. Последней идее придают значение взгляды трех фигур - Веласкеса, Инфанты и Марибарболы, - которые, кажется, смотрят прямо на зрителя.[53]

Зеркало на задней стене указывает на то, чего там нет: на короля и королеву и, по словам Харриет Стоун, на «поколения зрителей, которые занимают место пары перед картиной».[28] В 1980 году критики Снайдер и Кон отмечали:

Веласкес хотел, чтобы зеркало зависело от используемого [sic] нарисовал холст для своего изображения. Зачем ему это нужно? Светящееся изображение в зеркале, кажется, отражает самих королей и королеву, но оно делает больше, чем просто это: зеркало превосходит природу. Зеркальное отображение - это только отражение. Отражение чего? О подлинном - об искусстве Веласкеса. В присутствии своих божественно назначенных монархов ... Веласкес ликует своим мастерством и советует Филиппу и Марии искать откровения своего образа не в естественном отражении зеркала, а в проницательном видении их мастера-живописца. В присутствии Веласкеса зеркальное отображение - плохая имитация реального.[54]

в Портрет Арнольфини (1434), Ян ван Эйк использует изображение, отраженное в зеркале, подобно тому, как это делал Веласкес в Las Meninas.[14]

В Las Meninas, король и королева предположительно находятся «вне» картины, но их отражение в зеркале задней стены также помещает их «внутрь» живописного пространства.[55]

Снайдер предполагает, что это «зеркало величия» или намек на зеркало для принцев. В то время как это буквальное отражение короля и королевы, Снайдер пишет, что «это образ образцовых монархов, отражение идеального характера». [56] Позже он сосредотачивает свое внимание на принцессе, написав, что портрет Веласкеса является «нарисованным эквивалентом учебного пособия для принцессы - зеркалом принцессы». [57]

На картину, вероятно, повлияли Ян ван Эйк с Портрет Арнольфини, 1434 г. В то время картина ван Эйка висела во дворце Филиппа и была бы знакома Веласкесу.[14][58] В Портрет Арнольфини также есть зеркало, расположенное в задней части живописного пространства, отражающее две фигуры, которые будут иметь тот же угол зрения, что и зритель картины Веласкеса; они слишком малы, чтобы их можно было идентифицировать, но было высказано предположение, что за одного из них можно отнести самого художника, хотя он не показан в процессе рисования. По словам Люсьена Делленбаха:

Зеркало [в Las Meninas] смотрит на наблюдателя, как на картине Ван Эйка. Но здесь процедура более реалистична, поскольку зеркало «заднего вида», в котором появляется королевская чета, уже не выпуклое, а плоское. В то время как отражение во фламандской живописи перекомпоновывает объекты и персонажи в пространстве, которое уплотняется и деформируется из-за кривой зеркала, отражение Веласкеса отказывается играть с законами перспективы: оно проецирует на холст идеального двойника короля и королева расположена перед картиной. Более того, показывая фигуры, за которыми наблюдает художник, а также через зеркало наблюдающие за ним фигуры, художник добивается взаимности взглядов, заставляющих внутреннее колебаться с внешним и заставляющих изображение " выйти из рамы », и в то же время приглашает посетителей войти в картину.[59]

Джонатан Миллер спрашивает: «Что мы должны делать с размытыми чертами лица королевской четы? Маловероятно, что это имеет какое-либо отношение к оптическому несовершенству зеркала, которое на самом деле отображало бы сфокусированное изображение короля. и королева ». Он отмечает, что «помимо представлен зеркало, он дразняще подразумевает непредставленное, без которого трудно представить, как он мог бы проявить себя, рисуя картину, которую мы сейчас видим ».[60]

Интерпретация

Неуловимость Las MeninasПо словам Доусона Карра, «предполагается, что искусство и жизнь - это иллюзия».[61] Отношения между иллюзией и реальностью были центральными проблемами испанской культуры в 17 веке, в основном фигурируя в Дон Кихот, самая известная работа Испанская литература в стиле барокко. В этом отношении, Кальдерон де ла Барса играть в Жизнь это сон обычно рассматривается как литературный эквивалент картины Веласкеса:

Что такое жизнь? Безумие. Что такое жизнь?
Тень, иллюзия и притворство.
Наибольшее благо мало; всю жизнь, кажется
Это просто мечта, и даже мечты остаются мечтами.[61]

Деталь с изображением красного креста Орден Сантьяго нарисован на груди Веласкеса. Предположительно эта деталь была добавлена ​​позже, так как художник был допущен к заказу королевским указом 28 ноября 1659 года.[62]

Джон Манчип Уайт отмечает, что картину можно рассматривать как резюме всей жизни и карьеры Веласкеса, а также как краткое изложение его искусства на тот момент. Он разместил свой единственный подтвержденный Автопортрет в комнате королевского дворца в окружении королевского собрания, придворные, и прекрасные предметы, которые представляют его жизнь в корт.[26] Искусствовед Светлана Альперс предполагает, что, изображая художника за работой в компании королевской семьи и знати, Веласкес претендовал на высокий статус как художника, так и его искусства,[63] и, в частности, предположить, что живопись - это либеральный а не механическое искусство. В то время это различие вызывало споры. Это было бы важно для Веласкеса, поскольку правила Ордена Сантьяго исключали тех, чьи занятия были механическими.[5] Кар утверждает, что это был лучший способ для Веласкеса показать, что он «не ремесленник или торговец, а служащий при дворе». Кроме того, это был способ доказать, что он достоин принятия королевской семьей.[64]

Мишель Фуко посвятил первую главу книги. Порядок вещей (1966) к анализу Las Meninas. Фуко детально описывает картину, но языком, который «не предписывается и не фильтруется различными текстами историко-художественного исследования».[65] Фуко рассматривал картину независимо от предмета, биографии художника, технических способностей, источников и влияний, социального контекста или отношений с его покровителями. Вместо этого он анализирует его сознательную уловку, выделяя сложную сеть визуальных отношений между художником, субъектом-моделью и зрителем:

Мы смотрим на картину, на которой художник, в свою очередь, смотрит на нас. Простая конфронтация, глаза ловят взгляды друг друга, прямые взгляды накладываются друг на друга, когда они пересекаются. И все же эта тонкая линия взаимной видимости охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и финтов. Художник обращает на нас взгляд только постольку, поскольку мы занимаем то же положение, что и его объект.[65][66]

Для Фуко Las Meninas иллюстрирует первые признаки нового эпистема, или образ мышления. Он представляет собой середину между тем, что он считает двумя «великими разрывами» в европейской мысли, классическим и современным: «Возможно, в этой картине Веласкеса существует как бы представление классического изображения и определение пространство, которое оно открывает нам ... представление, окончательно освобожденное от препятствовавших ему отношений, может предложить себя как представление в своей чистой форме ".[65][67]

Теперь его (художника) можно увидеть, пойманный в момент неподвижности, в нейтральном центре своего колебания. Его темный торс и яркое лицо находятся на полпути между видимым и невидимым: выходя из холста за пределы нашего поля зрения, он движется к нам; но когда через мгновение он сделает шаг вправо, удалившись от нашего взгляда, он будет стоять прямо перед холстом, который рисует; он войдет в ту область, где его картина, на мгновение оставленная без внимания, станет для него снова видимой, свободной от тени и сдержанности. Как будто художника нельзя одновременно увидеть на картине, где он изображен, а также увидеть то, на чем он что-то изображает ».[68]

В заключение Порядок вещей Фуко объяснил, почему он провел такой судебно-медицинский анализ Las Meninas:

Давайте, если можно, поищем ранее существовавший закон этого взаимодействия [то есть закон представления] в картине «Менины» ... В классической мысли персонаж, для которого существует представление и который представляет себя в нем, осознавая себя в нем как образ или отражение, тот, кто связывает воедино все переплетающиеся нити «представления в форме картины или таблицы», - его самого никогда не найти в этой таблице. До конца восемнадцатого века не существовало человека - равно как и могущества жизни, плодородия труда или исторической плотности языка. Это совсем недавно созданное существо, которое демиург знания сфабриковал собственными руками менее двухсот лет назад; но он так быстро состарился, что было слишком легко представить, что он ждал тысячи лет в тьма для того момента озарения, в котором он, наконец, станет известен.[69]

Фуко анализ Las Meninas, хотя на одном уровне вклад в историю искусства, больше о эпистемология в частности «когнитивный статус современных гуманитарных наук».[70]

Las Meninas как кульминация тем Веласкеса

Диего Веласкеса Христос в доме Марфы и Марии, 1618. Меньшее изображение может быть видом в другую комнату, картиной на стене или отражением в зеркале.

Многие аспекты Las Meninas относятся к более ранним работам Веласкеса, в которых он играет с условностями представления. в Рокби Венера - его единственная сохранившаяся обнаженная фигура - лицо объекта видно в зеркале, не поддается никакому реализму. Угол наклона зеркала таков, что, хотя «часто описывают, что она смотрит на себя, [она] смотрит на нас более смущенно».[71] Рано Христос в доме Марфы и Марии 1618 г.,[72] Христос и его спутники видны только через служебный люк в комнату позади, согласно Национальная галерея (Лондон), которым ясно, что это намерение, хотя до реставрации многие искусствоведы рассматривали эту сцену либо как картину, висящую на стене в основной сцене, либо как отражение в зеркале, и дебаты продолжались.[73][74] Одежда в двух сценах также различается: основная сцена - в современной одежде, а в сцене со Христом используется обычная иконографическая библейская одежда. Это тоже особенность Лос Боррахос 1629 года, когда современные крестьяне общаются с богом Вакх и его товарищи, которые обычно раздеваются в мифологии. В этом, как и в некоторых из его ранних бодегоны, фигуры смотрят прямо на зрителя, как будто ожидая реакции.

В Лас-Хиландерас, наверное, нарисовал через год Las Meninas, показаны две разные сцены из Овидия: одна в современном платье на переднем плане, а другая частично в старинном платье, играемая перед гобеленом на задней стене комнаты за первой. По словам критика Сира Дамбе, «аспекты репрезентации и власти рассматриваются в этой картине способами, тесно связанными с их трактовкой в Las Meninas".[7] В серии портретов конца 1630-х и 1640-х годов - все теперь в Прадо - Веласкес рисовал клоунов и других членов королевского дома, изображавших из себя богов, героев и философов; замысел, конечно, отчасти комический, по крайней мере для тех, кто в курсе, но весьма неоднозначный.[75]

Портреты самой королевской семьи Веласкеса до этого были простыми, хотя часто нелестно прямыми и очень сложными по выражению. С другой стороны, его королевские портреты, предназначенные для того, чтобы их можно было увидеть в огромных дворцовых залах, сильнее, чем другие его работы, демонстрируют бравурную манеру обращения, которой он знаменит: «Веласкес обращается с краской исключительно свободно, и по мере приближения Las Meninas есть момент, когда фигуры внезапно растворяются в мазках и пятнах краски. Кисти с длинной ручкой, которыми он пользовался, позволили ему отойти и оценить общий эффект ".[33]

Франсиско Гойя с Карл IV Испании и его семья Рекомендации Las Meninas, но менее сочувствует своим сюжетам, чем портрет Веласкеса.[76]

Влияние

В 1692 г. Неаполитанский художник Лука Джордано стал одним из немногих, кому разрешено просматривать картины, хранящиеся в личных покоях Филиппа IV, и был очень впечатлен Las Meninas. Джордано описал эту работу как «богословие живописи»,[43] и был вдохновлен рисовать Посвящение Веласкесу (Национальная галерея, Лондон ).[77] К началу 18 века его творчество получило международное признание, а позже в этом веке британские коллекционеры отправились в Испанию в поисках приобретений. Поскольку популярность Итальянское искусство в то время был на пике популярности среди британских знатоков, они сосредоточились на картинах, демонстрирующих очевидное итальянское влияние, в значительной степени игнорируя другие, такие как Las Meninas.[78]

Почти мгновенное влияние можно увидеть в двух портретах. Хуан Баутиста Мартинес дель Мазо предметов, изображенных в Las Meninas, которые в некотором роде переворачивают мотив картины. Десять лет спустя, в 1666 году, Мазо нарисовал инфанту Маргарет Терезу, которой тогда было 15 лет, и она собиралась покинуть Мадрид, чтобы выйти замуж за императора Священной Римской империи. На заднем плане изображены фигуры в двух дальнейших отступающих дверных проемах, в одном из которых был новый король Карл (брат Маргарет Терезы), а в другом - карлик Марибарбола. На мазо-портрете овдовевшей королевы Марианы через дверной проем Алькасара снова изображен молодой король с гномами, возможно, включая Марибарболу, и сопровождающих, которые предлагают ему выпить.[79] Картина Мазо Семья художника также показывает композицию, аналогичную композиции Las Meninas.

Франсиско Гойя травленый а Распечатать из Las Meninas в 1778 г.,[80] и позже использовал картину Веласкеса как модель для своего Карл IV Испании и его семья. Как в Las Meninas, королевская семья в творчестве Гойи, по всей видимости, посещает мастерскую художника. На обеих картинах художник изображен работающим на холсте, из которого видна только тыльная сторона. Однако Гойя заменяет атмосферную и теплую перспективу Las Meninas с тем, что Пьер Гасье называет ощущением «неминуемого удушья». Королевская семья Гойи представлена ​​на «сцене перед публикой, в то время как в тени крыльев художник с мрачной улыбкой указывает и говорит:« Посмотрите на них и судите сами! » "[76]

Джон Сингер Сарджент, Дочери Эдварда Дарли Бойта, 1882 г., холст, масло, 222,5 х 222,5 см, Бостонский музей изящных искусств

Британский коллекционер произведений искусства XIX века. Уильям Джон Бэнкс отправился в Испанию во время Полуостровная война (1808–1814) и приобрел копию Las Meninas нарисованный Мазо,[81] который он считал оригинальным подготовительным эскиз маслом Веласкеса, хотя Веласкес обычно не писал этюды. Бэнкс охарактеризовал свою покупку как «слава моей коллекции», отметив, что он «долгое время заключал договор на нее и был вынужден заплатить высокую цену».[82] Копией восхищались на протяжении всего XIX века в Британии, и сейчас она находится в Кингстон Лейси. Недавно высказывались предположения, что это все-таки может быть Веласкес (см. Ниже).

Новое понимание менее итальянских картин Веласкеса появилось после 1819 года, когда Фердинанд VII открыл королевскую коллекцию для публики.[81] В 1879 г. Джон Сингер Сарджент нарисовал уменьшенную копию Las Meninas, а в 1882 г. написал дань уважения картине в своем Дочери Эдварда Дарли Бойта, а ирландский художник Сэр Джон Лавери выбрал шедевр Веласкеса за основу своего портрета Королевская семья в Букингемском дворце, 1913 год.. Георг V посетил студию Лавери во время выполнения картины и, возможно, вспомнив легенду о том, что Филипп IV нарисовал крест рыцарей Сантьяго на фигуре Веласкеса, спросил Лавери, может ли он внести свой вклад в портрет собственноручно. По словам Лавери: «Думая, что королевский синий может быть подходящим цветом, я смешал его на палитре, и, взяв кисть, он [Георг V] нанес его на ленту для подвязки».[81]

В течение 1957 г. Пабло Пикассо нарисовал 58 воссозданий Las Meninas.[83]

С августа по декабрь 1957 г. Пабло Пикассо написал серию из 58 интерпретаций Las Meninas, и цифры из него, которые в настоящее время заполняют Las Meninas комната Музей Пикассо в Барселоне, Испания. Пикассо не менял персонажей внутри сериала, но в значительной степени сохранил естественность сцены; По мнению музея, его работы представляют собой «исчерпывающее исследование формы, ритма, цвета и движения».[83] Гравюра 1973 г. Ричард Гамильтон называется Менины Пикассо опирается как на Веласкеса, так и на Пикассо.[84] Фотограф Джоэл-Питер Уиткин был заказан Министерство культуры Испании создать произведение под названием Лас-Менинас, Нью-Мексико (1987), который ссылается на живопись Веласкеса, а также на другие работы испанских художников.[85]

В 2004 году видеохудожник Ева Сассман снят 89 секунд в Алькасар, видеоизображение высокой четкости, вдохновленное Las Meninas. Работа представляет собой воссоздание моментов, предшествовавших и непосредственно следующих за приблизительно 89 секундами, когда королевская семья и их придворные собрались вместе в точной конфигурации картины Веласкеса. Суссман собрал команду из 35 человек, включая архитектора, сценографа, хореографа, художника по костюмам, актеров, актрис и съемочную группу.[86]

Выставка 2008 года в Музее Пикассо под названием «Забыть Веласкеса: Las Meninas"включены произведения искусства, написанные в ответ на картину Веласкеса.Фермин Агуайо, Авигдор Ариха, Клаудио Браво, Хуан Карреньо де Миранда,Майкл Крейг-Мартин, Сальвадор Дали, Хуан Дауни, Гойя, Гамильтон, Мазо, Вик Мунис, Хорхе Отейса, Пикассо, Антонио Саура, Франц фон Штук, Сассман, Маноло Вальдес, Уиткин и другие.[87][88] В 2009 году Музей Прадо запустил проект по облегчению доступа к Las Meninas в мега высоком разрешении через Интернет.[89]

В 2010 и 2011 годах Феликс де ла Конча созданный Las Meninas под искусственным светом. Это тщательная копия, сделанная в Айова-Сити, написанная маслом на 140 панелях, вместе воссоздающих реальный размер картины 318 х 276 см. К этому было добавлено 30 см с левой стороны, чтобы отразить утрату оригинала от пожара в Алькасаре в 1734 году. Это дает новое прочтение композиции. Его работа также подчеркивает своей фрагментарностью искусственность воспроизводства как способа видеть произведения искусства сегодня. Las Meninas под искусственным освещением был выставлен на всеобщее обозрение с 2018 года в отеле NH в г. Замора, Испания.[90]

Кингстон Лейси версия

Уменьшенная версия картины Бэнкса сейчас находится в загородном доме Кингстон Лейси в Дорсет.[91] Несколько экспертов, в том числе бывший хранитель отдела живописи эпохи Возрождения и барокко в Museo del Prado и нынешний директор Института изучения фламандской живописи им. Молла в Мадриде, профессор Матиас Диас Падрон, предполагают, что это «может быть моделью», написанной Веласкес перед завершенной работой, которая висит в Музее Прадо, возможно, будет одобрена королем.[92] С этим противоречит тот факт, что версия Kingston Lacy представляет собой окончательное состояние Las Meninas, а не более раннее состояние картины, выявленное на рентгенограммах, предполагающее, что она была написана после завершения работы, а не до нее.[93]

Обычно с XIX века картина Кингстон Лейси является копией автора. Хуан Баутиста Мартинес дель Мазо (ок. 1612–1667), зять и ближайший последователь Веласкеса.[92] В версии отсутствуют некоторые детали и нюансы финальной работы, такие как отражение королевской четы в зеркале. Его состав практически идентичен оригиналу. Хотя его цвета светлее, свет менее сильный. Также видны карандашные линии, очерчивающие лицо, глаза и волосы Инфанты.[94]

Картина Kingston Lacy ранее принадлежала Гаспар Мельчор де Ховельянос а затем Сеан Бермудес, которые оба были друзьями Гойя чьи портреты он писал. Произведения Бермудеса о картине были опубликованы посмертно в 1885 году.[95]

Примечания

  1. ^ Название иногда печатается как Las Meniñas, но нет слова "Meniña«по-испански. Слово означает« девушка из знатной семьи, воспитанная для службы при дворе »(Оксфордский краткий испанский словарь) и происходит от Menina, то португальский слово для "девушки". Этот орфографическая ошибка может быть из-за путаницы с Нина, испанское слово для «девушки».
  2. ^ Работу эвакуировали в Женева республиканским правительством вместе с большей частью коллекции Прадо в последние месяцы гражданская война в Испании, где он висел на выставке испанских картин в 1939 году, рядом с Пабло Пикассо с Герника.[20][21]
  3. ^ Мария Тереза ​​была к тому времени королевой Франции как жена Людовик XIV Франции. Филип Просперо, принц Астурийский, родился в следующем году, но умер в четыре года, незадолго до рождения его брата Карла II. Одна дочь от этого брака и пять от первого брака Филиппа умерли в младенчестве.

Рекомендации

  1. ^ В 1855 году Уильям Стирлинг писал в Веласкес и его работы: "Веласкес, кажется, ожидал открытия Дагер и, взяв реальную комнату и реальных людей, случайно сгруппированных вместе, чтобы зафиксировать их, так сказать, волшебным образом, навсегда, на холсте ». Лопес-Рей (1999), Vol. I, p. 211
  2. ^ Кублер, Джордж (1966). «Три замечания о менинах». Художественный бюллетень. 48 (2): 212–214. Дои:10.2307/3048367. ISSN  0004-3079. JSTOR  3048367.
  3. ^ а б Кар (1975), стр. 225
  4. ^ Лорд Сазерленд Гауэр F.S.A., Р. (1900). Сэр Томас Лоуренс. Лондон, Париж и Нью-Йорк: Goupil & co. п. 83. Проверено 4 июня 2013 г.
  5. ^ а б Хонор и Флеминг (1982), стр. 447
  6. ^ Прадо (1996), стр. 216
  7. ^ а б Дамбе, Сира. «Порабощенный суверен: эстетика власти у Фуко, Веласкеса и Овидия». Журнал литературоведения, Декабрь 2006 г.
  8. ^ а б Карр (2006), стр. 46
  9. ^ Мариана Австрийская изначально была суженый Бальтазару Чарльзу.
  10. ^ Канадей, Джон. Художники барокко. (Впервые опубликовано в 1969 г. в Жизнь художников). Нью-Йорк: библиотека Нортона, 1972 г. См. Также: Кар (1975), цитируя Пачеко.
  11. ^ Альперс (2005), стр. 183
  12. ^ Леви, Майкл. Картина при дворе. Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 1971, стр. 147
  13. ^ Паломино, Антонио. El Museo Pictorico y Escala optica. Мадрид, 1715-1724 гг. т. 2, с. 342-343
  14. ^ а б c Лопес-Рей (1999), т. I, стр. 214
  15. ^ Нет никакой документации относительно дат или причин обрезки. Лопес-Рей заявляет, что усечение более заметно справа. Лопес-Рей (1999), т. II, стр. 306
  16. ^ а б c Записи 1735 года показывают, что оригинальная рама была утеряна при спасении картины от огня. В оценке 1747–1748 годов говорится о том, что картина была «недавно отреставрирована». Лопес-Рей (1999), т. II, стр. 306, 310
  17. ^ а б c Лопес-Рей (1999), т. II, стр. 310–11
  18. ^ От редакции. "Уборка Las Meninas ". Журнал Берлингтон, 1985. Проверено 22 декабря 2007 г.
  19. ^ Зери, Федерико; За изображением, искусство чтения картин. Лондон: Хайнеманн, 1990, стр. 153. ISBN  0-434-89688-8
  20. ^ Хелд и Поттс (1988)
  21. ^ Рассел (1989)
  22. ^ МакКим-Смит, Г., Андерсен-Бергдолл, Г., Ньюман, Р. Изучение Веласкеса, Издательство Йельского университета, 1988 г.
  23. ^ Диего Веласкес, Las Meninas, ColourLex
  24. ^ а б c Альперс (2005), стр. 185
  25. ^ Гагги (1989), стр. 1
  26. ^ а б c d Уайт (1969), стр. 143
  27. ^ «и пара собак Лайма исключительных качеств, которых король и королева очень любезно приняли» «Хроники королей Англии», стр. 408. Ричард Байкер Собридж 1684
  28. ^ а б c d Стоун (1996), стр. 35 год
  29. ^ Леппанен, Аналиса, «В дом зеркал: карнавал в Las Meninas», Аврора, Vol. 1, 2000, номера страниц неизвестны.
  30. ^ Снайдер (июнь 1985 г.), стр. 571
  31. ^ а б c Карр (2006), стр. 47
  32. ^ Антонио Паломино, 1724. Цитируется по: Kahr (1975), p. 225
  33. ^ а б Хонор и Флеминг (1982), стр. 449
  34. ^ а б Янсон (1973), стр. 433
  35. ^ Снайдер (1985), стр. 547
  36. ^ Гагги (1989), стр. 3
  37. ^ Уайт (1969), стр. 144
  38. ^ История искусства, гл. 19
  39. ^ Лопес-Рей (1999), т. I, стр. 214–16
  40. ^ Стейнберг (1981), стр. 52
  41. ^ Кар (1975), стр. 244
  42. ^ а б Кларк (1960), стр. 32–40.
  43. ^ а б Уайт (1969), стр. 140–41.
  44. ^ Стейнберг (1981), стр. 51
  45. ^ Фуко (1966), стр. 21 год
  46. ^ Ортега-и-Гассет, стр. XLVII
  47. ^ «Композиция закреплена двумя сильными диагоналями, которые пересекаются примерно в том месте, где стоит Инфанта ...» Лопес-Рей (1999), стр. 217
  48. ^ Миллер (1998), стр. 78–79.
  49. ^ Лопес-Рей (1999), стр. 217
  50. ^ Лопес-Рей (1999), стр. 216–217.
  51. ^ Стоун (1996), стр. 37
  52. ^ Кар (1975), стр. 240
  53. ^ Гагги (1989), стр. 2
  54. ^ Снайдер и Кон (1980), стр. 485
  55. ^ Лоури, Джойс (1999). "Une Page D'Histoire Барби Д'Оревилли: Поэтика инцеста". Романский Обзор, Vol. 90, Issue 3, pp. 379–395
  56. ^ Снайдер (1985), стр. 559
  57. ^ Снайдер (1985), стр. 564
  58. ^ Кэмпбелл, Лорн. «Нидерландские картины пятнадцатого века», Национальные каталоги галерей (новая серия), Лондон, 1998, ISBN  1-85709-171-X.
  59. ^ Люсьен Делленбах (1977). Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil, p. 21. Цитируется на английском языке в Harriet Stone (1996), Классическая модель: литература и знания во Франции семнадцатого века. Издательство Корнельского университета; п. 29
  60. ^ Миллер (1998), стр.78, 12
  61. ^ а б Карр (2006), стр. 50
  62. ^ Лопес-Рей (1999), т. II, стр. 308
  63. ^ Альперс (2005), стр. 150
  64. ^ Кар (1975), стр. 241
  65. ^ а б c Гресль, Иветт. "Менины Фуко и искусствоведческие методы ". Журнал литературоведения, получено 1 декабря 2008 г.
  66. ^ Фуко (1966), стр. 4–5
  67. ^ Фуко (1966), стр. 18
  68. ^ Фуко (1966), стр. 3–4.
  69. ^ Фуко (1966), стр. 306–307.
  70. ^ Gutting, Гэри. Археология научного разума Мишеля Фуко. Издательство Кембриджского университета, 1989. ISBN  0521366984, п. 139.
  71. ^ Миллер (1998), стр. 162
  72. ^ Согласно Лопес-Рей, «[Портрет Арнольфини] имеет мало общего с композицией Веласкеса, ближайший и наиболее значимый предшественник которой можно найти в его собственном творчестве в Христос в доме Марфы и Марии, написанный почти сорок лет назад в Севилье, прежде чем он смог увидеть портрет Арнольфини в Мадриде ». In López-Rey, Vol. I, p. 214
  73. ^ Реставрация была в 1964 году, и снята ранее «корявая перекраска». Макларен (1970), стр. 122
  74. ^ Джонатан Миллер, например, в 1998 году продолжал рассматривать врезку как отражение в зеркале. Миллер (1998), стр. 162
  75. ^ Prado (1996), стр. 428–31.
  76. ^ а б Gassier (1995), стр. 69–73.
  77. ^ Брэди (2006), стр. 94
  78. ^ Брэди (2006), стр. 97
  79. ^ Макларен (1970), стр. 52–53. Национальная галерея В архиве 24 октября 2007 г. Wayback Machine Картина вырублена.
  80. ^ Гасье, Пьер (1995). Гойя: биографическое и критическое исследование. Нью-Йорк: Скира, стр. 24. Изображение В архиве 27 февраля 2008 г. Wayback Machine
  81. ^ а б c Брэди (2006), стр. 100–101.
  82. ^ Харрис, Э (1990). Веласкес и Гран Бретана. Международный симпозиум Веласкеса, Севилья, стр. 127
  83. ^ а б "Пикассо ". Музей Пикассо. Проверено 19 ноября 2007 года. Архивная копия на Португальский веб-архив (14 июля 2009 г.).
  84. ^ "Менины Пикассо 1973 ". Видеть Галерея Тейт 1982–84: Иллюстрированный каталог приобретений. Галерея Тейт, London, 1986. Проверено 26 декабря 2007 г.
  85. ^ Парри, Евгения; Виткин, Джоэл-Питер (2001), Джоэл-Питер Уиткин, Phaidon, стр. 66, ISBN  978-0-7148-4056-7
  86. ^ Сокинс, Аннемари. "Ева Сассман: 89 секунд в Алькасаре ". Marquette University. Проверено 7 декабря 2007 года. В архиве 19 декабря 2007 г. Wayback Machine
  87. ^ Забыть Веласкеса. Las Meninas, Музей Пикассо в Барселоне, 2008 г., получено 22 октября 2009
  88. ^ Атли, Гертье; Гуаль, Мален (2008), Ольвидандо а Веласкес: Las Meninas, Барселона: Музей Пикассо, ISBN  978-84-9850-089-9
  89. ^ Las 14 maestras del Museo del Prado en mega alta resolución в Google Планета Земля
  90. ^ "Una réplica точная de Las Meninas en Zamora", 'troceada' en 140 fragmentos
  91. ^ «Портрет Веласкеса занимает почетное место в Прадо, но оригинал может быть в Дорсете» Хранитель. Проверено 3 октября 2013 года.
  92. ^ а б Веласкес нарисовал 2 менины
  93. ^ «Веб-страница с версией Kingston Lacy». Consultado el 24-3-2011.
  94. ^ Юсти 1999: с. 647
  95. ^ Мариас 1999: стр. 162

Источники

  • Альперс, Светлана (2005). Проблемы искусства: Веласкес и другие. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2005. ISBN  0-300-10825-7
  • Брэди, Ксавьер. Веласкес и Британия. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2006. ISBN  1-85709-303-8
  • Карр, Доусон В. "Живопись и реальность: искусство и жизнь Веласкеса". Веласкес. Ред. Доусон В. Карр и Ксавьер Брей. Национальная галерея Лондона, 2006. ISBN  1-85709-303-8
  • Кларк, Кеннет. Глядя на картинки. Нью-Йорк: Холт Райнхарт и Уинстон, 1960.
  • Фуко, Мишель. Порядок вещей: археология гуманитарных наук. 1966. Париж: Галлимар, 1996. ISBN  0-679-75335-4
  • Гаджи, Сильвио. Модерн / постмодерн: исследование искусств и идей ХХ века. Филадельфия: Пенсильванский университет Press, 1989. ISBN  0-8122-1384-X
  • Хелд, Ютта и Алекс Поттс. "Как возникают политические эффекты изображений? Дело Пикассо Герника ". Oxford Art Journal 11.1 (1988): 33–39.
  • Честь, Хью и Джон Флеминг. Всемирная история искусства. Лондон: Макмиллан, 1982. ISBN  1-85669-451-8
  • Янсон, Х. В. История искусства: обзор основных изобразительных искусств с начала истории до наших дней. 2-е изд. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1977.
  • Кар, Мэдлин Миллнер. "Веласкес и Лас Менинас ". Художественный бюллетень 57 (2) (июнь 1975): 225–246.
  • Лопес-Рей, Хосе. Веласкес: Каталог Raisonné. Ташен, 1999. ISBN  3-8228-8277-1
  • Макларен, Нил. Испанская школа, каталоги национальных галерей. Преподобный Аллан Брахам. Национальная галерея, Лондон, 1970. ISBN  0-947645-46-2
  • Миллер, Джонатан. При размышлении. Лондон: National Gallery Publications Limited, 1998. ISBN  0-300-07713-0
  • Museo del Prado. Музей Прадо, Catálogo de las pinturas. Мадрид: Ministerio de Educación y Cultura, Мадрид, 1996. ISBN  84-7483-410-4
  • Ортега-и-Гассет, Хосе. Веласкес. Нью-Йорк: Рэндом Хаус, 1953.
  • Рассел, Джон. "Шедевры между двумя войнами ". Нью-Йорк Таймс, 3 сентября 1989 года. Проверено 15 декабря 2007 года.
  • Снайдер, Джоэл и Тед Коэн. "Размышления о Las Meninas: paradox lost ». Критический запрос 7 (зима 1980 г.).
  • Снайдер, Джоэл. "Las Meninas и зеркало цен ». Критический запрос 11.4 (июнь 1985 г.): 539–72.
  • Стейнберг, Лев. "Валаскес" Las Meninas"19 октября (зима 1981 г.): 45–54.
  • Стоун, Харриет. Классическая модель: литература и знания во Франции XVII века. Итака: Издательство Корнельского университета, 1996. ISBN  0-8014-3212-X
  • Уайт, Джон Манчип. Диего Веласкес: художник и придворный. Лондон: Hamish Hamilton Ltd, 1969. ISBN  0-241-01624-X
  • МакКим-Смит, Г., Андерсен-Бергдолл, Г., Ньюман, Р. Изучение Веласкеса, Издательство Йельского университета, 1988 г.

дальнейшее чтение

  • Брук, Ксанте. «Ожидающий шедевр: ответ на« Менины »в Британии девятнадцатого века», в Stratton-Pruitt, Suzanne, ed. "Менины" Веласкеса. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN  0-521-80488-4.
  • Ложь, Рейнхард. Im Spiegel der Meninas. Velásquez über sich und Rubens. Геттинген: V и Runipress, 2003, ISBN  3-89971-101-7
  • Сирл, Джон Р. "Las Meninas и парадоксы изобразительного изображения ». Критический запрос 6 (весна 1980 г.).

внешняя ссылка

Внешнее видео
значок видео Веласкеса Las Meninas, Smarthistory