Снятие с креста (ван дер Вейден) - The Descent from the Cross (van der Weyden)

Снятие с креста c. 1435. Масло на дубовой панели, 220см × 262 см. Museo del Prado, Мадрид

Снятие с креста (или же Свержение Христа, или же Сошествие Христа с креста) это панно фламандского художника Рогир ван дер Вейден созданный c. 1435, теперь в Museo del Prado, Мадрид. Распятый Христос спущен с креста Его безжизненное тело удерживало Иосиф Аримафейский и Никодим.

В c. 1435 Дата оценивается на основе стиля работы, и поскольку художник приобрел богатство и известность примерно в это время, скорее всего, из-за престижа, который эта работа мастера принесла ему.[1] Она была написана в начале его карьеры, вскоре после того, как он закончил свое обучение у Роберт Кампин и показывает влияние более старшего художника, наиболее заметное в твердых скульптурных поверхностях, реалистичных чертах лица и ярких основных цветах, в основном красных, белых и синих.[2] Работа была сознательной попыткой ван дер Вейдена создать шедевр, завоевавший международную репутацию. Ван дер Вейден расположил тело Христа в Т-образной форме арбалет отразить комиссию от Leuven гильдия лучников (Schutterij ) для их часовни Онзе-Ливе-Фроув-ван-Гиндербайтен (Нотр-Дам-Ор-ле-Мюр).

Историки искусства отметили, что эта работа, возможно, была самой влиятельной нидерландской живописью Распятие Христа и что он был скопирован и широко адаптирован в течение двух столетий после его завершения. Эмоциональное воздействие плачущих скорбящих по телу Христа и тонкое изображение пространства в творчестве ван дер Вейдена вызвали обширные критические комментарии, одним из самых известных из которых был комментарий Эрвин Панофски: «Можно сказать, что нарисованная слеза, сияющая жемчужина, рожденная сильнейшими эмоциями, воплощает то, чем итальянцы больше всего восхищались в ранней фламандской живописи: живописный блеск и сантименты».[3]

Описание

В своих рассказах о сошествии тела Христа с Креста евангелисты рассказывать историю только в связи с Погребение Христа. Согласно каноническим евангелиям, Иосиф Аримафейский взял тело Христа и приготовил его для погребения. Джон (19: 38–42) добавляет еще одного помощника, Никодима. Ни в одном из этих отчетов не упоминается Мэри. В средние века повествование о Страстях стало более детальным, и больше внимания уделялось роли матери Христа. Одним из примеров является анонимный текст XIV века, Meditationes de Vita Christi, возможно, по Людольф Саксонский. Барбара Лейн предлагает этот отрывок из Вита Кристи может лежать за многими картинами Смещения,[4] в том числе и Роже: «Тогда дама благоговейно принимает висящую правую руку, кладет ее себе на щеку, смотрит на нее и целует с тяжелыми слезами и печальными вздохами».

Мария Клопа, Святой Иоанн Богослов и Мария Саломея (по Кэмпбеллу)

В своей истории почитания Девы Марии Мири Рубин пишет, что в начале 15 века художники начали изображать "Обморок Богородицы "или Мэри упала в обморок у подножия креста или в другие моменты, и это ван дер Вейден Спуск была самой влиятельной картиной, показывающей этот момент. Это обморок богословы описали словом спасимо.[5] В начале 16 века такой популярностью пользовались изображения упавшей в обморок Богородицы, Папа Юлий II лоббировали с просьбой объявить священный день праздником спасимо. Запрос был отклонен.[6]

Историк искусства Лорн Кэмпбелл идентифицировал фигуры на картине как (слева направо): Мэри Клеофас (сводная сестра Девы Марии); Иоанн евангелист, Мэри Саломея (зеленым цветом - другая сводная сестра Девы Марии), Дева Мария (в обмороке), труп Иисус Христос, Никодим (красным) молодой человек на лестнице - слуга Никодима или Иосифа Аримафейского, Иосиф Аримафейский (в золотой мантии, самом роскошном костюме на картине), бородатый мужчина позади Иосифа с кувшином и, вероятно, еще один слуга[7] и Мария Магдалина кто принимает драматическую позу справа от картины.[8]

Между историками искусства существуют разногласия относительно изображения Иосифа Аримафейского и Никодима. Дирк де Вос идентифицирует Иосифа Аримафейского как человека в красном, поддерживающего тело Христа, а Никодима как человека, поддерживающего ноги Христа, что противоположно отождествлению Кэмпбелла.[9]

Источники и стиль

Работа уникальна для того периода из-за обморока Мэри; ее коллапс повторяет позу ее сына до двух фигур, которые держат ее, когда она падает. Эта поза была совершенно новой для Раннее нидерландское искусство.[10] Однако это мнение является прямым отражением мистической преданности, выраженной Thomas à Kempis 'популярный трактат Подражание Христу, впервые опубликовано в 1418 году. Текст, как и изображение здесь, предлагает читателю или зрителю лично отождествить себя со страданиями Христа и Марии. Доктрины Денис Картезиан также подчеркнули значение Девы Марии и ее веры во Христа в момент его смерти. Денис выражает убеждение, что Дева Мария была близка к смерти, когда Христос оставил свой дух; Картина Ван дер Вейдена ярко передает эту идею.[11]

Распятый вор, Роберт Кампин, c. 1420–1440. Скульптурный стиль Кампена настолько повлиял на ван дер Вейдена, что на одном этапе историки искусства подумали, что это могло быть одно и то же лицо.[12]

Форму арбалета можно увидеть в изогнутых и искаженных очертаниях и изгибе тела Христа и выгнутой спине, что, кажется, отражает покровительство Великой гильдии арбалетчиков.[13] Пауэлл утверждает, что в средневековой теологии распространенная метафора сравнивала форму Христа на кресте с натянутым арбалетом: «[этот] лук состоит из куска дерева или рога и веревки, которая представляет нашего Спасителя. Веревка может представлять его Святейшее тело, которое было чудесным образом напряжено и растянуто в страданиях его страстей ».[14] Поэт XIV века Генрих фон Нойштадт писал: «Его положили на крест: / были его чистые конечности / и его руки были натянуты / как тетива лука». В Rogier's Осаждение, Снятие Христа с креста изображается как расслабление лука, выпустившего свою стрелу.[15]

Дирк де Вос предполагает, что ван дер Вейден хотел вызвать резное изображение в натуральную величину. облегчение заполнены полихромными фигурами и тем самым возводят его живопись до уровня грандиозной скульптуры. Углы работы заполнены резной позолотой. узор, с представлением живых фигур на сцене, задуманной как живая картина, или скульптурная группа, последняя из которых создается за счет ощущения сгущенного движения в пределах одного мгновения. Мария теряет сознание, и Святой Иоанн поддерживает ее. Человек на лестнице опускает тело Христа, уже подкрепленное Иосифом Аримафейским и Никодимом, оба из которых, кажется, хотят нести его справа от изображения. Движение Никодима преображает плач Магдалина в статую, застывшую во времени. Де Вос пишет: «Время, кажется, застыло в композиции. И что за композиция. Взаимодействие волнообразных линий, качающихся поз и противоположностей фигур справедливо сравнивают с техникой контрапункта в полифонической музыке».[16]

Глава Иисуса
Мария, мать Иисуса

Образ можно рассматривать как окаменевший синтез всех этапов во время и после Схождения с Креста: спуска трупа, Осаждение, Плач и Погребение. Ноги Христа, кажется, все еще скованы вместе, в то время как раскинутые руки сохраняют положение Его тела на Кресте. Тело Христа изображено так, будто предстает перед сосредоточенным взором зрителя. Иосиф Аримафейский смотрит через тело на череп Адама. Джозеф выглядит как роскошно одетый бюргер и имеет наиболее портретную внешность из всех фигур на картине; его взгляд связывает руки Христа и его матери, нового Адама и Евы, с черепом Адама. Тем самым визуализируя суть Искупления.[17]

Де Вос также анализирует пространственную сложность картины. Действие происходит в пространстве, едва достигающем ширины плеч, но в картине есть не менее пяти уровней глубины: Дева Мария впереди, тело Христа, бородатая фигура Иосифа Аримафейского, крест. и помощник на лестнице. В «задней части» картины помощник разрушает пространственную иллюзию, позволяя одному из двух гвоздей, которые он держит, выступать перед нарисованной нишей.[18] Кэмпбелл утверждает, что ключ к работе - не натурализм в деталях картины, а, скорее, использование искажения, чтобы вызвать чувство беспокойства у зрителя. Включая совершенно иррациональные детали и искажая в остальном чрезвычайно верные образы реальности, художник шокирует нас, заставляя пересмотреть наше отношение к его предметам. Кэмпбелл предполагает, что в некоторых аспектах Роджер имеет больше общего с Матисс или Пикассо из Герника чем со своими современниками.[8]

Пример игры с иллюзией пространства можно увидеть в юноше наверху лестницы, держащем гвозди, вынутые из тела Христа. Кэмпбелл указывает, что этот слуга за крестом, похоже, зацепился рукавом за деревянный узор, изображенный в верхней части картины. Головка одного из окровавленных гвоздей, который он держит, находится перед вымышленной деревянной рамкой для картины, а острие другого гвоздя находится за узором.[8] Кэмпбелл утверждает, что для того, чтобы эти пространственные искажения не стали слишком очевидными, Роджер старался скрыть основные графические переходы в картине. Например, лестница находится в невозможном ракурсе: ее вершина находится за крестом, а ее подножие кажется перед крестом. Чтобы скрыть точки, в которых Крест и лестница встречаются с ландшафтом, Рожье значительно удлинил левую ногу Девы, так что ее левая ступня и накидка покрывают основание Креста и одну стойку лестницы.[8]

Происхождение

Мария Магдалина

Картина выполнена по заказу Большого Гильдия арбалетчиков Leuven и установлен в Часовне Богоматери Без Стен.[19][20] Крошечные арбалеты сбоку пеленки картины отражают оригинальное покровительство.[21] Де Вос и Кэмпбелл указывают приблизительную дату создания картины - 1435 год. Де Вос утверждает, что самая ранняя известная копия картины Ван дер Вейдена Осаждение, то Триптих Эделехир в Лойвене, возможно, был завершен к 1435 году, определенно до 1443 года. Это означает, что картина Ван дер Вейдена датируется им раньше.[19] Картина была обменена около 1548 г. на копию у Майкл Кокси и орган. Новый владелец был Мария Австрийская,[19] сестра Император Священной Римской империи Карл V, для которых она управляла Габсбург Нидерланды. Картина изначально была установлена ​​в замке Марии на Binche, где ее увидел испанский придворный Висенте Альварес, который в 1551 году написал: «Это была лучшая картина во всем замке и даже, как мне кажется, во всем мире, поскольку я видел в этих местах много хороших картин, но ни одной это приравнивало это в действительности к природе или благочестию. Все, кто видел это, были того же мнения ".[19]

Альварес сопровождал будущего короля Испании, Филипп II во время своего путешествия по своим владениям в Нидерландах. После наследования Спуск от своей тети Марии в 1558 году Филипп перевез картину в Испанию, где она была установлена ​​в его охотничьем домике. Эль Пардо.[19] 15 апреля 1574 года картина была внесена в описи монастырского дворца, основанного Филиппом. Сан-Лоренцо-де-Эль-Эскориал: «Большое панно, на котором нарисовано изображение креста с Богородицей и восемью другими фигурами ... рукой маэстра Рожье, которое раньше принадлежало королеве Марии».[22]

Слезы Мария Клопа

Когда гражданская война вспыхнул в Испании в 1936 году, многие религиозные произведения искусства были уничтожены. В Испанская Республика принял меры по защите своих художественных шедевров; Снятие с креста был эвакуирован из Эль-Эскориала в Валенсия. Летом 1939 года его привезли в Швейцарию поездом, где Испанская республика рассказала о своем тяжелом положении выставкой «Шедевры Прадо», проходившей в Musée d'Art et d'Histoire в Женева. В сентябре того же года картина вернулась в Прадо, где и осталась с тех пор.[23][24] К 1992 г. Спуск находился в ветхом состоянии с трещинами на панели, угрожающими расколоть картину, и заметным ухудшением лакокрасочного покрытия. Основная реставрация картины была проведена Прадо под наблюдением Джорджа Бизакки из Метрополитен-музей, Нью-Йорк.[25]

Влияние

Работа часто копировалась и имеет огромное влияние; еще при жизни ван дер Вейдена он считался важным и уникальным произведением искусства.[26] В 1565 г. Антверпен издатель Иероним Петух опубликовал гравюру Корнелис Корт, первая графическая репродукция произведения Рожье Спуск, на котором написано "M. Rogerij Belgiae inuentum". Гравировка Кока - самая ранняя запись имени Рожье в связи с Осаждение.[27]

В 1953 году историк искусства Отто фон Симсон утверждал, что «никакая другая картина его школы не копировалась или адаптировалась так часто».[28] В эпизоде ​​документального сериала BBC 2010 г. Частная жизнь шедевра который исследовал историю и влияние Снятие с креста, Профессор Сьюзи Нэш из Институт искусств Курто прокомментировал: «Кажется, что инновации, которые сделал ван дер Вейден, были настолько поразительными, что другие художники по всей Европе почти не могли уйти от них. Их цитируют снова и снова». Нэш заключил: «Я думаю, что есть очень и очень веские аргументы в пользу того, что это самая важная картина за весь период всего 15 века».[29][30]

В январе 2009 г. Гугл Земля В рамках совместного проекта с Prado было создано двенадцать его шедевров, в том числе Снятие с креста, доступный с разрешением 14 000 мегапикселей, что примерно в 1,400 раз больше, чем снимок, сделанный стандартной цифровой камерой.[31]

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ Кларк, 52 года
  2. ^ Кларк, 47 лет
  3. ^ Панофский 1953, с. 258
  4. ^ Переулок, Алтари и алтари, 89
  5. ^ Рубин, 314–315
  6. ^ Рубина, 362
  7. ^ кувшин, вероятно, является эмблемой Магдалины, содержащий «очень дорогой фунт спикенардовой мази», которым она помазала ноги Иисуса.
  8. ^ а б c d Кэмпбелл, Лорн. «Новый изобразительный язык Рогира ван дер Вейдена», в Рогир ван дер Вейден, Мастер страстей, изд. Кэмпбелл и Ван дер Сток, 2009. 2–64.
  9. ^ Де Вос, 21
  10. ^ Снайдера, 118
  11. ^ фон Симсон, 14–15.
  12. ^ Кларк, 45
  13. ^ Пауэлл, 544
  14. ^ Готфрид фон Адмонт "Arcus, qui ex ligno et chorda, vel cornu et chorda constat, eumdem Dominum ac Redemptorem nostrum nobiliter manifestrat. Potest enim designari per chordam sanctissima ejus caro, diversis tribulationum angustiis mirabiliter attacha atque distenta". Patrologia Latina: полнотекстовая база данных, Александрия, 1996, т. 174, 1150А-Б. Цитируется и обсуждается у Фредерика П. Пикеринга, Das gotische Christusbild: Zu den Quellen mittelalterlicher Passionsdarstellungen, Эйфорион: Zeitschrift fur Literaturgeschichte, 47, 1953, 31–2.
  15. ^ Пауэлл, (2006) Заблудший образ: Снятие с креста Рогира ван дер Вейдена и его копии, 545
  16. ^ Де Вос, 14–16
  17. ^ Де Вос, 22
  18. ^ Де Вос, 15
  19. ^ а б c d е Де Вос, 185–186
  20. ^ "Снятие с креста, сайт Прадо ". Проверено 26 декабря 2010 года.
  21. ^ Снайдер, Северное Возрождение, 118
  22. ^ Пауэлл, (2006) Странствующий образ: Снятие с креста Рогира ван дер Вейдена и его копии, 552
  23. ^ Arte protegido / Защищенное искусство, каталог выставки во Дворце Наций, Женева, март – апрель 2005 г., издан Национальным музеем Прадо.
  24. ^ Музей Прадо, Catálogo de las pinturas. Ministerio de Educación y Cultura, Мадрид, 1996. 448. ISBN  84-87317-53-7
  25. ^ "Рамки: североевропейские традиции" (PDF). Художественные инициативы. 2005-10-18. Архивировано из оригинал (PDF) на 2011-10-03. Получено 2010-08-23.
  26. ^ фон Симсон, 9–10
  27. ^ Пауэлл, (2006) Странствующий образ: Снятие с креста Рогира ван дер Вейдена и его копии, 550
  28. ^ фон Симсон, 9
  29. ^ Золото, Мик (реж.). Личная жизнь пасхального шедевра: Снятие с креста. BBC2, 3 апреля 2010 г. (документальный)
  30. ^ «Телевидение BBC размышляет об истинном значении Пасхи». Пресс-служба BBC. 2010-02-09. Получено 2011-01-17.
  31. ^ Тремлетт, Джайлз (13 января 2009 г.). "Google доставляет шедевры из Прадо прямо любителям искусства". Хранитель. Получено 2009-09-02.

Источники

  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйч к Дюреру. Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN  978-0-500-23883-7
  • Кэмпбелл, Лорн. Живопись Нидерландов XV века. Национальная галерея, 1998. ISBN  978-1-85709-171-7
  • Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден. Лондон: Чосер Пресс, 2004. ISBN  1-904449-24-7
  • Кэмпбелл, Лорн и Ван дер Сток, Ян, Рогир ван дер Вейден: 1400-1464. Мастер страстей. Лёвен: Davidsfonds, 2009. ISBN  978-90-8526-105-6.
  • Кларк, Кеннет. Глядя на картинки. Нью-Йорк: Холт Райнхарт и Уинстон, 1960.
  • Де Вос, Дирк. Рогир ван дер Вейден: Полное собрание сочинений. Гарри Н. Абрамс, 1999. ISBN  0-8109-6390-6
  • Лейн, Барбара. Алтарь и алтарь: сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи. Харпер и Роу, 1984. ISBN  0-06-435000-2
  • Панофски, Эрвин. Ранняя нидерландская живопись: ее происхождение и характер. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1953.
  • Пауэлл, Эми. "Странствующий образ: Снятие с креста Рогира ван дер Вейдена и его копии". История искусства, Vol. 29, № 4. 540–552
  • Рубин, Мири. Богоматерь: История Девы Марии, Аллен Лейн, 2009 г., ISBN  0-7139-9818-0
  • фон Симсон, Отто Г., «Компассио и совместное искупление в произведении Роджера ван дер Вейдена« Снятие с креста »». Художественный бюллетень, Vol. 35, № 1, март 1953. 9–16.
  • Снайдер, Джеймс, Искусство Северного Возрождения; Живопись, скульптура, графика с 1350 по 1575 год. Сэдл-Ривер, Нью-Джерси: Prentice Hall, 2005.

внешняя ссылка

Внешнее видео
значок видео Ван дер Вейдена Осаждение, Smarthistory в Ханская академия

СМИ, связанные с Снятие с креста Рогир ван дер Вейден (Прадо) в Wikimedia Commons