Портрет дамы (ван дер Вейден) - Portrait of a Lady (van der Weyden)

см текст
Рогир ван дер Вейден, Портрет дамы, c. 1460, Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия 34 × 25,5 см (13 × 10 дюйм)

Портрет дамы (или же Женский портрет) небольшой панно масло на дубе картина, выполненная около 1460 г. Нидерландский художник Рогир ван дер Вейден. Композиция построена из геометрических фигур, образующих линии женской вуаль, декольте, лицо и руки, а также падением света, который освещает ее лицо и головной убор. Яркие контрасты тьмы и света подчеркивают почти неестественную красоту и готическую элегантность модели.

Ван дер Вейден был занят портретная живопись ближе к концу его жизни[1] и был высоко оценен более поздними поколениями художников за его проницательные воспоминания о характере. В этой работе скромность и сдержанность женщины передаются через ее хрупкое телосложение, опущенные глаза и крепко зажатые пальцы.[2] Она стройна и изображена в соответствии с готическим идеалом вытянутых черт лица, на что указывают ее узкие плечи, плотно зачесанные волосы, высокий лоб и тщательно продуманная оправа головного убора. Это единственный известный портрет женщины, признанный ван дер Вейденом в качестве автографа.[1] однако имя натурщика не записано, и он не озаглавил работу.

Хотя ван дер Вейден не придерживался правил идеализации, он обычно стремился льстить своим натурщикам. Он изображал своих моделей в модной одежде, часто с округлыми - почти скульптурными - чертами лица, некоторые из которых отклонялись от естественного изображения. Он адаптировал свою эстетику, и его портреты женщин часто поразительно похожи друг на друга.[3]

Картина находилась в Национальная художественная галерея в Вашингтоне, округ Колумбия, с момента его пожертвования в 1937 году, и нет. 34 в де Вос каталог raisonné художника. Он был описан как «известный среди всех портретов женщин всех школ».[4]

Сочинение

Женщина, которой, вероятно, далеко от подростка или чуть больше двадцати, показана в половинном росте и в профиль в три четверти на двухмерном внутреннем фоне темно-сине-зеленого цвета. Фон плоский и ему не хватает внимания к деталям, обычным для религиозных работ ван дер Вейдена. Как его современник Ян ван Эйк (ок. 1395 - 1441), работая в портретной живописи, он использовал темные плоскости, чтобы сосредоточить внимание на натурщице.[5] Он не был до тех пор Ганс Мемлинг (ок. 1435–1494), ученик ван дер Вейдена, что нидерландский художник поместил портрет на фоне экстерьера или пейзажа.[6] В этой работе плоская обстановка позволяет зрителю сосредоточиться на женском лице и спокойной выдержке.[2] Ван дер Вейден сводит свое внимание к четырем основным чертам: женский головной убор, платье, лицо и руки. Фон с возрастом потемнел; вполне вероятно, что углы, создаваемые натурщиком хеннин и платья когда-то были намного острее.

см. заголовок и текст
Петрус Кристус (ок. 1410 / 1420–1475 / 1476), Портрет женщины-донора c. 1455, г. Национальная художественная галерея, Вашингтон. Работа Кристуса оказала большое влияние на ван дер Вейдена, что видно по выражению и окраске.[7]

Женщина носит элегантное черное платье с глубоким вырезом и темными меховыми полосами на шее и запястьях.[1][8] Ее одежда из модных тогда Бургундский стиль, подчеркивающий высокую и тонкую эстетику Готика идеальный.[примечание 1] Ее платье застегивается на ярко-красный пояс, затянутый ниже груди. В бафф Головной убор из окрашенного хеннина задрапирован большой прозрачной вуалью, которая спускается на плечи и достигает плеч. Внимание Ван дер Вейдена к структуре одежды - тщательная детализация булавок, вставленных в вуаль для фиксации ее положения, - типично для художника.[9]

Фата женщины образует ромбовидную форму, уравновешенную обратным потоком легкого жилета, надетого под ее платьем. Она изображена под небольшим углом, но ее поза сосредоточена на соединенных между собой широких линиях рук. декольте и вуаль.[1] Голова женщины изящно освещена, не оставляя на коже резких тональных контрастов. У нее длинное тонкое лицо, выщипанные брови и веки, а также выщипанная линия роста волос, которая создает модно высокий лоб.[заметка 2] Ее волосы туго заколоты на краю чепчика и лежат над ухом. Высокий головной убор и строгая линия волос подчеркивают ее удлиненное лицо, придавая ему скульптурный вид.[3]

Левое ухо женщины посажено, по словам историка искусства Норберта Шнайдера, неестественно высоко и далеко назад, параллельно ее глазам, а не носу; это положение, вероятно, является художественным приемом, используемым для продолжения движения диагональной линии правого внутреннего крыла вуали. В 15 веке чадру носили из скромности, чтобы скрыть чувственность плоти. В этой работе вуаль имеет противоположный эффект; лицо женщины обрамлено головным убором, чтобы привлечь внимание к ее красоте.[10]

см. заголовок и текст
Кадр из портрета Вашингтона, на котором изображены скрещенные пальцы женщины и красный пояс.

Руки женщины скрещены, словно в молитве, и расположены так низко на картине, что кажется, будто они лежат на раме.[11] Они визуализируются как сильно сжатые в небольшую область изображения; вероятно, ван дер Вейден не хотел, чтобы они привели к появлению области высокого тона, которая могла бы отвлечь от описания ее головы.[12] Ее тонкие пальцы детализированы до мельчайших деталей; Ван дер Вейден часто указывал на социальное положение своих моделей, изображая их лица и руки. Рукав платья выходит за запястья. Ее пальцы сложены слоями; их замысловатое изображение - самый детальный элемент картины,[10] и перекликается с пирамидальной формой верхней части картины.[12]

Ее глаза смиренно смотрят вниз, в отличие от ее относительно экстравагантной одежды. Благочестие ее выражения достигается за счет мотивов, общих для работ ван дер Вейдена. Ее глаза и нос удлинились, а нижняя губа стала полнее за счет использования тона и ярко выраженной отделки. Некоторые вертикальные линии вокруг этих черт подчеркнуты, зрачки увеличены, а брови слегка приподняты. Вдобавок контуры ее лица подчеркнуты немного неестественным и абстрактным образом.[12] и вне обычных пространственных ограничений человеческого представления 15-го века.[13] Эту методику описал искусствовед. Эрвин Панофски: "Роже сконцентрировался на некоторых характерных чертах, характерных как для физиономичный и психологическая точка зрения, которую он выражал преимущественно линиями ».[14] Ее высокий лоб и полный рот были замечены как намекающие на природу одновременно интеллектуальную, аскетичную и страстную, что символизировало «неразрешенный конфликт в ее личности».[15] Панофски говорит о «тлеющей возбудимости».[16]

Натурщица неизвестна, хотя некоторые искусствоведы предполагают ее личность. На основании сходства черт лица писатель Вильгельм Штайн в начале 20 века предположил, что она могла быть Мари де Валенжен,[17] внебрачная дочь Филипп Добрый из Бургундии.[заметка 3] Тем не менее, это спорное утверждение, а не широко распространенное.[11] Поскольку ее руки изображены покоящимися на нижней раме картины, историки искусства обычно признают, что это был независимый портрет, а не религиозное произведение. Возможно, он был задуман как подвеска к изображению мужа женщины, однако никакой другой портрет не был предложен в качестве вероятного спутника.[11]

Отказ от идеализации

см. заголовок и текст
Мастерская Рогира ван дер Вейдена, Портрет дамы, c. 1460. Национальная галерея, Лондон. Эта похожая картина гораздо менее детализирована и написана в его мастерской. Он может датироваться 1466 годом.[18]

Ван дер Вейден работал в тех же традициях портретной живописи, что и современник Ян ван Эйк.[примечание 4] и Роберт Кампин.[примечание 5] В начале-середине 15 века эти три художника были в первом поколении "Северное Возрождение «художники и первые северные европейцы, которые изображали представителей среднего и высшего классов натуралистически, а не в средневековой христианской идеализированной форме. В раннем нидерландском искусстве профиль в профиль был доминирующим способом представления для знати или духовенства, достойных портретной живописи.[19] В таких произведениях, как Портрет мужчины в тюрбане (1433 г.) Ян ван Эйк нарушил эту традицию и использовал профиль в три четверти лица, который стал стандартом в нидерландском искусстве. Здесь ван дер Вейден использует тот же профиль, что позволяет ему лучше описать форму головы и черты лица сидящего.[20] Она изображена в поясе, что позволяет художнику показать руки, скрещенные на талии.[21][22]

Несмотря на эту новую свободу, женские портреты ван дер Вейдена поразительно похожи по концепции и структуре друг на друга.[3] и женским портретам Кампена.[примечание 6] Большинство из них имеют три четверти лица и половинную длину. Обычно они ставят свои модели на темный фон, который является однородным и невзрачным. Хотя портреты отличаются выразительным пафосом,[23] черты лица женщин очень похожи друг на друга. Это указывает на то, что, хотя ван дер Вейден не придерживался традиции идеализированного изображения, он стремился доставить удовольствие своим ситтерам способом, который отражал современные идеалы красоты. Большинство портретов ван дер Вейдена были написаны по заказу знати; он нарисовал всего пять (включая Портрет дамы) которые не были донорские портреты.[примечание 7][24] Известно, что в его Портрет Филиппа де Кро (ок. 1460 г.) ван дер Вейден похвалил молодого фламандского дворянина, скрыв его большой нос и перекус.[12] Описывая эту тенденцию в отношении вашингтонского портрета, историк искусства Норберт Шнайдер писал: «В то время как ван Эйк показывает природу« в сыром виде », Рожье совершенствует физическую реальность, цивилизовывая и очищая Природу и человеческую форму с помощью кисти. "[10] Высокое качество картины подчеркивается по сравнению с Национальная галерея очень похожая мастерская росписи. У лондонского предмета более мягкие, округлые черты, он моложе и менее индивидуально охарактеризован, чем c. 1460 модель. Техника также менее тонкая и тонкая в лондонской работе.[25] Однако у обоих схожее выражение лица и похожие платья.[3]

Ван дер Вейден больше интересовался эстетическим и эмоциональным откликом, создаваемым изображениями в целом, чем отдельными портретами. Историк искусства и куратор Лорн Кэмпбелл предполагает, что популярность портрета больше связана с «элегантной простотой рисунка, который создает [натурщик]», чем с изяществом ее изображения. Хотя ван дер Вейден не оставался в рамках традиционных сфер идеализации, он создал свою собственную эстетику, которую он распространил на свои портреты и религиозные картины.[26] Эта эстетика включает в себя настроение печальной преданности, которое является доминирующим тоном во всех его портретах. Его фигуры могут быть более естественными, чем у художников предыдущих поколений; однако его индивидуалистический подход к изображению благочестия его натурщиков часто приводит к отказу от правил масштаба.[13]

Джон Уокер, бывший директор Национальной галереи искусств, называл эту тему «аутре», но считал, что, несмотря на неуклюжесть ее индивидуальных черт, модель, тем не менее, была «странно красивой».[15] К моменту завершения работы ван дер Вейден затмил по популярности даже ван Эйка, и эта картина типична для строгой духовности над чувственностью последнего, которой прославился ван дер Вейден.[27]

Состояние и происхождение

см. заголовок и текст
Этот 1937 год рентгенограмма показывает, что талия женщины сначала была уже, а грудь - более выраженной.[1]

Хотя ван дер Вейден не назвал работу, а имя натурщика не записано ни в одном из ранних описей,[28] стиль ее платья использовался для размещения картины в конце карьеры ван дер Вейдена. С. Датировка 1460 года основана на платье высокой моды и очевидном хронологическом положении работы в эволюции стиля ван дер Вейдена.[29] Однако не исключено, что казнили его и позже (ван дер Вейден умер в 1464 году).[11]

Портрет дамы написана на одинарной дубовой доске с вертикальной текстурой и имеет неокрашенные поля с каждой стороны. Панель была подготовлена ​​с левкас, на котором фигура была нарисована в монохромном режиме. Затем были добавлены глазури масляного пигмента, которые позволили получить тонкие и прозрачные градации тона.[15] Инфракрасная рефлектография показывает, что ван дер Вейден не делал набросок работы на доске до того, как начал рисовать, и нет никаких доказательств того, что аннулирование. Это показывает, что дама изображалась более стройной до того, как были внесены изменения по мере продвижения работы; Густо нанесенная фоновая краска покрывает часть пояса, демонстрируя, что первоначальный силуэт был расширен. Эти изменения также видны в рентгеновский снимок изображений.[1] Он находится в относительно хорошем состоянии, его несколько раз чистили, последний раз в 1980 году. Наблюдается некоторая потеря краски на вуали, головном уборе и рукаве, а также потертости на ухе.[30]

В происхождение Картина неясна, и есть сомнения, какая картина упоминается в некоторых ранних инвентаризациях. An Анхальт принц, скорее всего Леопольд Фридрих Франц (ум. 1817 г.) Верлиц, возле Дессау, Германия, держала его в начале 19 века,[29][примечание 8] после чего он, вероятно, перешел к Леопольд Фридрих (ум. 1871). Картина была предоставлена ​​для выставки в 1902 году, когда она была показана в Hôtel de Gouvernement Provincial, Брюгге на Exposition des primitifs flamands et d'art ancien.[31] Его владел герцог Анхальтский до 1926 года, когда он продал его арт-дилерам. Duveen Brothers.[32] Они, в свою очередь, продали его в том году Эндрю В. Меллон. В следующем году его одолжили Королевская Академия Художеств, Лондон, для выставки, охватывающей шесть веков фламандского и бельгийского искусства.[31] Меллон завещал эту работу своему Образовательному и благотворительному фонду в 1932 году, который в 1937 году передал ее в дар Фонду. Национальная художественная галерея[33] где он постоянно отображается.

Галерея

Смотрите также

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Ван дер Вейден часто работал по заказу членов бургундского двора. См. Шнайдер, 40
  2. ^ В то время в Италии эпохи Возрождения также была мода на выщипывание линии волос.
  3. ^ Филипп Добрый заказал портрет Ван дер Вейдена около 1450 г.
  4. ^ Хотя ван дер Вейден видел бы работы ван Эйка, неизвестно, встречались ли эти двое. Ван Эйк умер в 1441 году.
  5. ^ Он был отдан в ученики Кампену в 1426 году. См. Friedlnder, 16.
  6. ^ Сходство между женскими портретами ван дер Вейдена и Кэмпиона настолько велико, что иногда их неправильно приписывали. См. Кэмпбелл, 19 лет.
  7. ^ В то время портреты были обычным средством заключения брачных союзов. Известно, что Кристус, ван Эйк и ван дер Вейден работали по этой причине. В частности, степень и уровень детализации, которые Кристус и ван дер Вейден предприняли, чтобы их предметы выглядели привлекательными, позволяют предположить, что это часто было основным мотивом. См. Wilson, 47–48.
  8. ^ Портреты в коллекции Анхальта, как правило, плохо каталогизировались в ранних инвентаризациях.

Источники

  1. ^ а б c d е ж Ханд и Вольф, 242
  2. ^ а б Кляйнера, 407
  3. ^ а б c d Грёссингер, 60
  4. ^ Ван дер Эльст, 76
  5. ^ Фридлендер, 37
  6. ^ Кемпердик, 24
  7. ^ а б Кемпердик, 23 года
  8. ^ "Портрет дамы, ок. 1460 ". Национальная художественная галерея, Вашингтон. Проверено 8 марта 2010 года.
  9. ^ «Платье и реальность в Роже Ван дер Вейдене» Маргарет Скотт, в Кэмпбелл и Ван дер Сток, 140
  10. ^ а б c Шнайдер, 40
  11. ^ а б c d Ханд и Вольф, 244
  12. ^ а б c d Кэмпбелл, 15 лет
  13. ^ а б Кэмпбелл, 28 лет
  14. ^ Кемпердик, 22 года
  15. ^ а б c Уокер, 126
  16. ^ Панофский, с. 292: "Внешне похожие, но значительно позже Портрет юной леди в Национальной галерее Вашингтона руки помещены аналогичным образом, но переплетенные пальцы демонстрируют тлеющую возбудимость, которая, даже более жестко подавленная, живет в ее скрытых, опущенных глазах и полных чувственных губах ».
  17. ^ Монро и Монро, 620
  18. ^ "Портрет дамы ". Национальная галерея, Лондон. Проверено 8 марта 2010 года.
  19. ^ Смит, 95–96
  20. ^ Смит, 96
  21. ^ "Добродетель и красота: Джиневра Де Бенчи Леонардо и женские портреты эпохи Возрождения ". Национальная галерея искусств, Вашингтон. Проверено 2 марта 2014 года.
  22. ^ Браун, стр. 136
  23. ^ "Рогир ван дер Вейден ". Национальная галерея, Лондон. Проверено 8 марта 2010 года.
  24. ^ Кэмпбелл, 14 лет
  25. ^ См. Hand and Wolff, 244 для сравнения.
  26. ^ Кэмпбелл, 16
  27. ^ Фридлендер, 268
  28. ^ Кляйнер, Фред. «Искусство Гарднера сквозь века: западная перспектива». Издательство Wadsworth, 2009. ISBN  0-495-57364-7
  29. ^ а б Кэмпбелл, 102
  30. ^ "Примечания по сохранению ". Национальная галерея искусств, Вашингтон. Проверено 8 марта 2010 года.
  31. ^ а б "История выставки ". Национальная галерея искусств, Вашингтон. Проверено 28 марта 2010 года.
  32. ^ Секрет, Мерил. «Дювин: жизнь в искусстве». Издательство Чикагского университета, 2005. 500. ISBN  0-226-74415-9
  33. ^ "Происхождение: Женский портрет, ок. 1460 ". Национальная галерея искусств, Вашингтон. Проверено 19 марта 2010 года.
  34. ^ Кэмпбелл, 16, 19
  35. ^ Кэмпбелл, 29
  36. ^ Коричневый с. 67, 112

Библиография

  • Браун, Дэвид Алан (2003). Добродетель и красота: Джиневра де Бенчи Леонардо и женские портреты эпохи Возрождения. Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-11456-9
  • Кэмпбелл Лорн, Фойстер, С, Рой. А. «Ранняя североевропейская живопись». Технический бюллетень Национальной галереи, том 18, 1997
  • Кэмпбелл, Лорн. Нидерландские школы пятнадцатого века. Лондон: Публикации Национальной галереи, 1998. ISBN  1-85709-171-X
  • Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден. Лондон: Чосер Пресс, 2004. ISBN  1-904449-24-7
  • Кэмпбелл, Лорн и Ван дер Сток, Янв (ред.) Рогир ван дер Вейден: 1400–1464. Мастер страстей. Левен: Davidsfonds, 2009. ISBN  978-90-8526-105-6
  • Де Вос, Дирк. Рогир ван дер Вейден: Полное собрание сочинений. Гарри Н. Абрамс, 2000. ISBN  0-8109-6390-6
  • Фридлендер, Макс Дж. «Пейзаж, портрет, натюрморт: их происхождение и развитие». Нью-Йорк: Schocken Books, 1963.
  • Грёссингер, Криста. Изображение женщин в искусстве позднего средневековья и эпохи Возрождения. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1997. ISBN  0-7190-4109-0
  • Рука, Джон Оливер и Вольф, Марта. Ранняя нидерландская живопись. Вашингтон: Национальная галерея искусств, 1986. ISBN  0-521-34016-0
  • Кемпердик, Стефан. Ранний портрет из собрания принца Лихтенштейна и Художественного музея Базеля.. Мюнхен: Престел, 2006. ISBN  3-7913-3598-7
  • Кляйнер, Фред С. Искусство Гарднера сквозь века: западная перспектива. Бельмонт: издательство Wadsworth, 2009. ISBN  0-495-57364-7
  • Монро, Изабель Стивенсон и Монро, Кейт М. Указатель репродукций европейской живописи: путеводитель по изображениям в более чем трех сотнях книг. Нью-Йорк: Х. В. Уилсон, 1956.
  • Панофски, Ирвин. Ранняя нидерландская живопись: т. 1. Westview Press, 1971 (новое издание). ISBN  978-0-06-430002-5
  • Скотт, Маргарет. История одежды: поздняя готика, Европа, 1400–1500 гг.. Лондон: Humanities Press, 1980. ISBN  0-391-02148-6
  • Шнайдер, Норберт. Искусство портрета: шедевры европейской портретной живописи 1420–1670 гг.. Taschen GmbH, 2002 г. ISBN  3-8228-1995-6
  • Смит, Джеффри. Северное Возрождение. Лондон: Phaidon, 2004. ISBN  0-7148-3867-5
  • Ван дер Эльст, Джозеф. Последний расцвет средневековья. Монтана: Kessinger Publishing, 1944.
  • Уокер, Джон. Национальная художественная галерея, Вашингтон. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc., 1975. ISBN  0-8109-0336-9
  • Уилсон, Жан. Живопись в Брюгге на рубеже средневековья: исследования в обществе и визуальной культуре. Издательство Пенсильванского государственного университета, 1998. ISBN  0-271-01653-1

внешняя ссылка