Диптих Филиппа де Кро с Богородицей и младенцем - Diptych of Philip de Croÿ with The Virgin and Child

Богородица с младенцем, 1460, Библиотека Хантингтона, Сан-Марино, CA.
Портрет Филиппа I де Кро, 1460, Koninklijk Museum for Schone Kunsten, Антверпен. 49 см × 30 см

В Диптих Филиппа де Кро с Богородицей и младенцем состоит из пара небольших панелей масло на дубе, окрашенных c. 1460 г. Нидерландский художник Рогир ван дер Вейден. Хотя авторство и датировка обеих работ не вызывает сомнений, считается, но не доказано, что они были созданы как крылья религиозного диптиха и что в неизвестное время панели были разбиты на части.[1] Панно диптиха, соответствующее описанию крыла Марии, было описано в описи картин 1629 года, принадлежавшей Александру д'Аренбергу, потомку Филипп I де Кро (1435–1511).[2] Оба были приблизительно датированы 1460 годом и сейчас находятся в Антверпен и Сан-Марино, CA соответственно. На реверсе портрета де Кро нанесен фамильный герб и титул, которым пользовался натурщик с 1454 по 1461 год.[3][4]

На правой панели изображены Филипп I де Кро, камергер к Филипп Добрый и граф де Шимай с 1472 года до своей смерти, возможно, в битве в 1482 году. Де Кроу было около 25 лет на момент создания портрета, и стиль его стрижки использовался для приблизительного датирования работы. Левое крыло, сегодня в Сан-Марино, изображает Богородицу с младенцем на золотом фоне, изображенную в стиле, обязанном византийский Мариан иконки.[5]

Ван дер Вейден подчеркивает идею о том, что панно Девы является неземным призраком перед донором, придавая ее крылу золотой фон, который резко контрастирует с более приглушенным и обычным плоским фоном де Кро. Художник также устанавливает связь между человеческим и божественным через игровую манеру, данную Христу. Как и в случае с другим диптихом «мать и ребенок» Ван дер Вейдена, ребенок смотрит на донора, в то время как его рука вытянута наружу, почти за границу правой панели, как будто соединяясь с донором слева. Историк искусства Марта Вольф предполагает, что смысл этого жеста заключается в том, чтобы расширить связь с реальным зрителем, предположительно поклоняющимся в диптихе, подобном де Кро, перед матерью и ребенком.[6]

Описание

После назначения ван дер Вейдена официальным художником Брюсселя в 1436 году он стал очень востребованным художником как светского, так и светского. донорские портреты. В то время как сохранившиеся работы его середины карьеры - это в основном отдельные религиозные произведения и триптихи ок. 1460 г. его репутация и спрос на его работы были таковы, что он, кажется, сосредоточился на заказах. Эти панели входят в число четырех подтвержденных диптихов, где он соединил покровителя напротив изображения Богородицы и Младенца. На левом крыле изображен поясной мужчина-покровитель, с характерным мотивом рук, сложенных в молитве. Дева и Младенец всегда располагаются справа, что отражает христианское почитание правой стороны как «почетного места» рядом с божественным. Точно так же портрет дарителя всегда помещается на ровный темный невзрачный фон, а Богородица с младенцем обрамлены на ярко освещенном золотом или позолоченном фоне.[7] Ван дер Вейден широко известен как первый, кто использовал формат диптиха для портретов доноров и для установления конвенций, которые продлились до середины 16 века; это первые, в которых половинный портрет (дарителя) сочетается с половинным изображением святого или святых. Сопряжение с панелью Мэри выглядело так, как будто перед донором появлялось видение.

Монография в левом верхнем углу панели де Кро не была окончательно интерпретирована, но очень похожа на аналогичные гербовые знаки, найденные на рукописях, которые, как известно, находились в его коллекции. Как и Филипп Добрый, де Кро был культурным человеком, сильно интересовался, покровительствовал и коллекционировал произведения изобразительного искусства.[2] Он был активным солдатом, а позже и послом, в то же время он был библиофилом и известным коллекционером иллюминированные рукописи. Он собрал известную библиотеку; Считается, что включение богато вышитой книги в панно Марии должно было ему льстить.[5]

Богородица с младенцем

Урожай Богородица с младенцем панель, показывающая нимб, построенный из золотых лучей света, исходящих от его головы

В начале 15 века роль Марии как возможной заступницы перед Богом росла перед членами католической веры. Концепция чего-либо чистилище как промежуточное состояние, через которое каждая человеческая душа должна была пройти, прежде чем попасть на небеса, было на пике. Считалось, что продолжительность страданий каждого человека в подвешенном состоянии пропорциональна его проявлению преданности на земле.[8] Молитва была наиболее очевидным средством сократить время пребывания в подвешенном состоянии, в то время как более состоятельные люди заменялись заказом церквей, пристроек, произведений искусства или религиозных портретов. Мария, хотя и недостаточно представлена ​​в Евангелиях, разработала культ, который собирался с 13 века и в основном основывался на идее непорочное зачатие и ее вознесение на небеса. Таким образом, в культуре, почитавшей владение реликвии как средство приблизить земное к божественному, Мария не могла оставить никаких телесных реликвий, таким образом заняв особое положение между небом и человечеством.[9]

Благоговение, которое возникло вокруг нее в этот период, привело к высокому спросу на портреты доноров с преданным представлением комиссара. Ван дер Вейден ответил половинными портретами Мариан, которые перекликались по стилю и окраске с византийских икон, которые тогда были популярны в Италии как «чудодейственные» картины. Этот формат стал чрезвычайно популярным на севере, и его нововведение стало одной из основных причин появления Мариана и более общих религиозных диптихов как прочного формата ранней нидерландской живописи.[5]

Мария изображена на позолоченном фоне, держащая за руку младенца Христа. Она носит темный плащ с капюшоном или вуаль поверх красного платья. Младенец неустойчиво стоит на богато украшенной и вышитой красно-желтой подушке. Он показан беспокойным и энергичным, играющим с застежками молитвенника.[5] Обе фигуры золотые. нимбы которые излучаются наружу, как лучи света. Мария разделяет многие идеализированные черты лица, которые можно увидеть в поздних изображениях Мадонны ван дер Вейденом; у нее оливковые глаза, высокий лоб и симметричные изогнутые брови.[10]

Картина впервые появилась в 1892 году как часть коллекции Генри Виллетта в Брайтон. Он прошел через коллекцию Канн в Париже и сегодня выставлен в Библиотека Хантингтона в Сан-Марино, Калифорния.[11]

Филип де Кро

Герб изображен на оборотной стороне панели де Кро.

Де Кро показан в половинной длине, с темно-фиолетовым высоким воротником. дублет с меховой подкладкой. Его руки сложены в молитве. Между большими и указательными пальцами он держит жемчужные четки, камни которых отражают падающий на него свет. Один конец веревки оканчивается золотой плетенкой. кисточка, другой с позолоченным распятием.[5] Портрет помещен на фоне плиссированной зеленой ткани, уложенной на сусальное серебро тонкими слоями. Verdigris глазурь. Качество, тонкость и мастерство, лежащие в основе этой утонченности, были обнаружены только в недавней реставрации; ранее эта область была покрыта слоями скопившейся грязи, и считалось, что портрет был помещен на простую темную плоскость.[5] Фон украшает монография, которая еще не была идентифицирована, хотя она присутствует в рукописях, принадлежащих Филиппу.[2]

Ван дер Вейден льстит своей натурщице, пытаясь скрыть большой нос и перекус молодого бельгийца, представляя образ утонченного и набожного дворянина.[12] Художник обычно подчеркивал достоинства своих натурщиков, изображая удлиненные черты лица, тонкие пальцы и другие идеализированные черты, которыми этот объект, возможно, не был наделен при жизни.[13][нужна цитата для проверки ] Эту тенденцию можно увидеть в описании сильной челюсти и скульптурного носа де Кро.

Картина может быть приблизительно датирована концом 1450-х - началом 1460-х годов по стрижке де Кро, которая длинная спереди и над ушами, но выбрита сбоку и ниже ушей. Он носит короткую прямую бахрому; монашеская мода, популярная среди мужчин бургундской знати в этот период. Высокий разрез под ухом похож на тот, который носит Николя Ролен в Ян ван Эйк c 1935 г. Мадонна канцлера Ролена однако боковая стрижка де Кроша не такая суровая или выраженная и сопровождается более длинной челкой, слишком дерзкой даже несколькими годами ранее. Предполагается, что натурщик является бургундцем, а не иностранцем; опознавательный гребень на внешних крыльях, а также его заостренные черты лица североевропейцев опровергают эту возможность.[14]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Скорее всего, они были разделены в конце 18 или начале 19 века, когда нидерландские картины вышли из моды.
  2. ^ а б c Кэмпбелл, 110
  3. ^ Ханд и Вольф, 242
  4. ^ Панно де Кро было более привлекательным для покупателей того времени как одиночное портретное панно, то есть как жанровое произведение.
  5. ^ а б c d е ж Борхерт, 206
  6. ^ Вольф, 116
  7. ^ Хулин де Лоо, 53
  8. ^ МакКуллох, 11-13
  9. ^ Маккалок, 18 лет
  10. ^ Серебряная, 5
  11. ^ Кэмпбелл, 109
  12. ^ Кэмпбелл, 15 лет
  13. ^ Грёссингер, Криста. Изображение женщин в искусстве позднего средневековья и эпохи Возрождения в Google Книги. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1997. 60. ISBN  0-7190-4109-0
  14. ^ Хулин-де-Лоо, 54

Источники

  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк - Дюреру: Влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 гг.. Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN  0-500-23883-9
  • Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден. Лондон: Чосер Пресс, 2004. ISBN  1-904449-24-7
  • Рука, Джон Оливер; Вольф, Марта. Ранняя нидерландская живопись. Вашингтон: Национальная галерея искусств, 1986. ISBN  0-521-34016-0
  • Маккалок, Диармайд. Реформация: дом Европы разделен. Лондон: Penguin Books, 2005. ISBN  0-14-303538-X
  • Хулин де Лу, Жорж. «Диптихи Рогира ван дер Вейдена: I». Журнал Burlington, Volume 43, No. 245, 1923. 53-58.
  • Сильвер Ларри. «Ранняя североевропейская живопись». Бюллетень Художественного музея Сент-Луиса, лето 1982 года. ASIN B003O5E2RK
  • Вольф, Марта. "Образ сострадания: Диерик Баутс" Скорбящая Мадонна". Институт искусств Чикагского музейного дела, Volume 15, No. 2, 1989. 112-125; 174–175