Симфония № 7 (Шостакович) - Symphony No. 7 (Shostakovich)

Дмитрий Шостакович С Симфония № 7 до мажор, Соч. 60, названный Ленинград, начат в Ленинграде и завершен в г. Самара (тогда Куйбышев) в декабре 1941 года и премьера в этом городе 5 марта 1942 года. Ленин, в конечном итоге он был представлен в честь осажденного города Ленинград, где впервые сыграли под ужасные обстоятельства 9 августа 1942 г. при осаде г. Ось и Финский силы.[1][2] В Ленинград вскоре стал популярным как в Советский союз и Запад как символ сопротивления фашизму и тоталитаризму, отчасти благодаря микрофильмированию композитором партитуры в Самаре и ее подпольной доставке через Тегеран и Каир, чтобы Нью-Йорк, куда Артуро Тосканини вел трансляцию (19 июля 1942 г.) и Время Журнал поместил Шостаковича на свою обложку. Эта популярность несколько снизилась после 1945 года, но это произведение по-прежнему рассматривается как главное музыкальное свидетельство 27 миллионов советских людей, погибших в Вторая Мировая Война, и в нее часто играют на Ленинградском кладбище, где полмиллиона жертв 900-дневной Блокада Ленинграда похоронены.[3]

Длина и форма

Самая длинная симфония Шостаковича и одна из самых длинных во всем репертуаре, как правило, длится около 75 минут, но за эти годы произошли значительные различия в интерпретации: Леонард Бернстайн Прославленная запись 1988 года длится 85 минут. В работе четыре движения. Шостакович сначала дал каждому титул[4][5] — «Война», «Воспоминание», «Просторы дома» и «Победа», соответственно - но вскоре он снял их и оставил движения только с их отметками темпа:

И. Аллегретто

Это изменено сонатная форма и длится около получаса; есть два обычных контрастных предмета, но нет раздела развития, он заменен темой «вторжения». Он начинается с зажигательной, величественной темы, сыгранной всеми струнными, а затем повторяется эхом деревянных духовых инструментов. Тема нарастает по высоте в первые моменты пьесы с октавными партиями струнных. За этим следует более медленная и спокойная секция, управляемая флейтами и нижними струнами, которая иссякает только для того, чтобы быть хитро замененной маршем "вторжения": 22-тактный, под управлением малого барабана, похожий на болеро. остинато это будет пронизывать большую часть движения. (Марш происходит от Da geh 'ich zu Maxim из Франц Легар с Веселая вдова для его второй половины[6] и тема из оперы Шостаковича Леди Макбет Мценского района, произведение, за которое композитор пострадал первая официальная денонсация в 1936 г.[7] По словам музыковеда Иэна Макдональда, заметная последовательность из шести нисходящих нот в седьмом такте от Легара напоминает третий такт пьесы. Deutschlandlied.[6]) Марш повторяется двенадцать раз, всегда громче и с большим акцентом. Другие инструменты сопровождаются оттенками, которые предвещают усиление активности и возбуждения. В конце двенадцатого повторения медные духовые (особенно трубы) очень громко вставляют новую, более неистовую тему, возвещая о прибытии захватчиков. В проходе одна за другой поднимаются и опускаются весы. Малый барабан бьет с повышенной частотой, и между медными духами происходит несколько обменов, напоминающих сирены опасности. Кульминацией этого является несколько более медленный, но громкий и хаотичный пассаж, управляемый ревущими духами и бешеными струнами. Далее следует более медленный раздел, состоящий из двух частей: очень заметный фагот соло (вводится соло кларнет ), затем мягкое, трогательное повторение первой темы, сыгранной струнными. Короткая coda представляет тема вторжения в последний раз играли соло на трубе и ударных.

II. Модерато (poco allegretto)

Это самая короткая часть симфонии. Шостакович называл это одновременно скерцо и лирическое интермеццо. Он начинается в последнем стиле с тихой игривой темы струнных. Некоторые аспекты игры скрипок вызывают воспоминания фуга. Несколько мгновений спустя гобой-соло играет высокую вариацию на мелодию. Другие инструменты несколько мгновений продолжают исполнять собственные мелодии. Затем, в середине части, деревянные духовые инструменты прерываются дерзкой, пронзительной темой, за которой следуют медные духовые, затем струнные, затем деревянные. В конечном итоге это приводит к быстрому, величественному отрывку, который является еще одним остинато, но отличается от темы вторжения в первой части. Оставшаяся треть движения очень похожа на начало второй части.[8]

III. Адажио

Третья часть (15–20 минут) построена так же, как вторая, с медленной начальной темой, более быстрой средней частью, которая вызывает первую часть, и повторением начальной темы. Шостакович в другом месте заявлял, что надеялся изобразить Ленинград в сумерках, его улицы и набережные. река Нева приостановлено в тишине. Деревянные духовые инструменты начинаются с медленных, продолжительных нот, подчеркнутых духовыми трубами. Эта простая тематическая каденция сопровождается декламационной темой в исполнении скрипок. Духовые и медные духи повторяют струнную тему, которую струны заменяют другой короткой вариацией. Это сразу переходит в более быстрый и жестокий переход. Скрипки возвращаются с открывающей темой движения. Это перерастает в несколько неистовый пассаж, подкрепленный остинато на нижних струнах (намеренно неудобный мотив «уф-тьфу»). Это приводит к громкой секции развития, вызывающей первое движение. Тем не менее, отрывок заканчивается быстро, деревянные духовые инструменты возвращают оригинальную тему, снова отраженную струнами, как и в начале. В этом ключе продолжается последняя треть движения.[9]

IV. Allegro non troppo

Это начинается с тихой, ищущей мелодии в струнах, которая медленно нарастает по высоте. Высокие струны удерживают высокие ноты, к ним на короткое время присоединяются деревянные духовые инструменты. Низкие струны внезапно начинают быструю мелодию, похожую на марш, на которую отвечают все более неистовые скрипки и точечные междометия от остального оркестра. Этот раздел собирает безумие на несколько минут. Краткий перерыв представляет собой переходный пассаж с повторяющимися трехзначными фигурами, играемыми высокими струнами, с акцентом на пощечину. пиццикати в виолончелях и басах. Далее следует более медленный и резко подчеркнутый раздел. С этого момента наступает несколько минут тихого дурного предчувствия, с темами из более ранних частей, особенно первой. Деревянные духовые инструменты строятся на одном из них, пока скрипки не возьмут верх над другой знакомой темой, которая перерастает в свирепую кульминацию. Симфония заканчивается в тональности до мажор, и отнюдь не радостно. (Потрясающая кода имеет некоторое сходство с столь же колоссальным финалом к Симфония № 8 к Антон Брукнер, и здесь даже цитируется вступительная тема этой симфонии.) Ближе к заключению есть пронзительная вставка повторяющихся утверждений, разрушающих надежды на счастливый конец. Возвращаются предыдущие темы, только на этот раз кропотливо дополненные, а колоссальное завершение до мажор неоднозначно, если не откровенно иронично, но победно катарсическим.

Приборы

Произведение написано для большого оркестра в составе:

Обзор

Сочинение

«Музыка о терроре»

Существуют противоречивые сведения о том, когда Шостакович начал симфонию. Официально утверждалось, что он составил его в ответ на Немецкое вторжение. Другие, такие как Ростислав Дубинский, говорят, что он уже закончил первую часть годом ранее. По словам композитора, Свидетельство, что он спланировал симфонию до нападения Германии и что он имел в виду «других врагов человечества», когда сочинял «тему вторжения» в первой части.[10] Он без труда назвал это произведение «Ленинградской» симфонией. "Какой Ленинград?" стал вопросом после публикации Свидетельство на Западе. Ленинград, который якобы имел в виду Шостакович, не выдержал немецкой блокады. Скорее, это была та, «которую Сталин уничтожил, а Гитлер просто добил».[11] Однако подлинность книги, опубликованной в США, очень спорна.

Ленинградский симфонический оркестр объявил о премьере Седьмой симфонии на сезон 1941–1942 годов. Тот факт, что это объявление было сделано до немецкого вторжения, похоже, подтверждает заявление в Свидетельство. Шостакович не любил говорить о том, что он называл «творческими планами», предпочитая объявлять о своих работах после их завершения.[12] Он действительно любил говорить: «Я думаю медленно, но пишу быстро». На практике это означало, что у Шостаковича обычно была работа в голове, прежде чем он начал ее записывать.[13] Ленинградская симфония не объявила бы об этом без согласия композитора, поэтому Шостакович, вероятно, в то время имел четкое представление о том, что изобразит его Седьмая симфония.[12]

Советский музыкальный критик Лев Лебединский, многолетний друг композитора, подтвердил, что на заре гласность («открытость») под Михаил Горбачев что Шостакович задумал Седьмую симфонию до вторжения Гитлера в Россию:

Знаменитая тема в первой части Шостаковича была первой в качестве сталинской (о которой знали близкие друзья композитора). Сразу после начала войны композитор назвал это антигитлеровской темой. Позже Шостакович называл эту «немецкую» тему «темой зла», что было абсолютно верно, поскольку тема была столь же антигитлеровской, как и антисталинской, хотя мировое музыкальное сообщество остановилось только на первом. из двух определений.[14]

Еще одним важным свидетелем была невестка Максим Литвинов, человек, который до войны занимал пост министра иностранных дел СССР, а затем был уволен Сталиным. Она слышала, как Шостакович играл Седьмую симфонию на фортепиано в частном доме во время войны. Позже гости обсудили музыку:

И тут Шостакович задумчиво сказал: конечно, это про фашизм, но музыка, настоящая музыка никогда буквально не привязана к теме. Фашизм - это не просто национал-социализм, это музыка о терроре, рабстве и угнетении духа. Позже, когда Шостакович привык ко мне и поверил мне, он открыто сказал, что Седьмой (и Пятый тоже) был не только о фашизме, но и о нашей стране и вообще обо всей тирании и тоталитаризме.[15]

Хотя Шостакович мог так говорить только в очень узком кругу друзей, это не помешало ему намекнуть советской прессе о скрытой программе Седьмой симфонии.[16] Он настаивал, например, на том, что «центральным местом» первого движения была не «секция вторжения» (о которой журналисты обычно спрашивали в первую очередь). Скорее, ядром движения была трагическая музыка, которая последовала за секцией вторжения, которую композитор назвал «похоронным маршем или, скорее, реквиемом». Он продолжил: «После реквиема наступает еще более трагический эпизод. Я не знаю, как охарактеризовать эту музыку. Возможно, это слезы матери или даже ощущение, что горе настолько велико, что слез больше не осталось».[17]

«Инквизиция за кровь»

Независимо от того, когда Шостакович изначально задумал симфонию, нападение нацистов и последующее ослабление советской цензуры дали Шостаковичу надежду написать произведение для массовой аудитории. Модель того, как это сделать, была Игорь Стравинский с Симфония псалмов. Произведения Стравинского оказали значительное влияние на Шостаковича.[18] и он был глубоко впечатлен этой конкретной работой.[19] Более того, Стравинский изначально установил русский текст Псалмов, а потом перешел на латынь.[20] Как только Шостакович получил партитуру, он переписал ее для фортепиано в четыре руки. Он часто исполнял эту аранжировку со студентами своего класса композиции в Ленинградской консерватории.[18]

План Шостаковича заключался в симфонии, состоящей из одной части, включающей хор и реквием -подобный отрывок для солиста-вокалиста, с текстом из Псалмы Давида. С помощью своего лучшего друга, критика Иван Соллертинский, кто был осведомлен о Библия, он выбрал отрывки из Девятого псалма. Идея индивидуального страдания переплелась в сознании Шостаковича с местью Господа Бога за пролитие невинной крови (стих 12, Новая версия короля Джеймса ).[19] Тема не только передала его возмущение по поводу угнетения Сталина,[21] но также, возможно, в первую очередь вдохновил его на написание Седьмой симфонии.[22] «Я начал писать ее, будучи глубоко тронутым Псалмами Давида; симфония имеет дело не только с этим, но Псалмы были стимулом», - сказал композитор. «У Давида есть чудесные слова о крови, что Бог мстит за кровь, Он не забывает крики жертв и так далее. Когда я думаю о Псалмах, я волнуюсь».[22]

Публичное исполнение произведения с таким текстом было невозможно до немецкого вторжения. Теперь это было возможно, по крайней мере теоретически, со ссылкой на «кровь», по крайней мере официально применительно к Гитлеру. Когда Сталин апеллировал к патриотическим и религиозным чувствам Советов, власти больше не подавляли Православный темы или изображения.[23] Тем не менее, несмотря на всю важность, которую он придавал им, Шостакович, возможно, был прав, написав симфонию без текста, учитывая цензуру, которая в конечном итоге будет восстановлена.[19]

Тема «Нашествие»

Еще Шостакович играл для своих учеников-композиторов 12 вариаций того, что позже стало известно как тема «вторжения». Исторически это воспринималось, особенно на Западе, как изображение вторжения Вермахт, и был указан как таковой в официальной программе. Многие годы это считалось неопровержимым. Новая информация теперь вызывает некоторые сомнения. Например, музыковед Людмила Михеева (она же невестка Ивана Соллертинского) утверждает, что Шостакович играл эту тему и ее вариации для своих учеников до начала войны с Германией.[24]

Хотя слово «вторжение» использовалось комментаторами в многочисленных статьях и обзорах, Шостакович никогда не использовал его для описания эпизода или темы. Он попытался уйти от сути своей авторской заметки к премьере. «Я не ставил перед собой цель натуралистически изображать военные действия (рев самолетов, грохот танков, артиллерийский огонь). Я не сочинял так называемую боевую музыку. Я хотел передать контекст мрачных событий. "[25] Единственными «мрачными событиями», которые мог бы описать в 1941 году советский писатель, кроме войны, были бы предшествующие ей массовые чистки.[13]

Согласно с Свидетельство, композитор гораздо позже разъяснил, что он имел в виду:

Даже до войны, наверное, не было ни одной семьи, которая не потеряла бы кого-то, отца, брата или если не родственника, то близкого друга. Всем было по кому плакать, но плакать приходилось тихо, под одеялом, чтобы никто не видел. Все боялись всех остальных, и горе нас угнетало и душило. Меня это тоже задушило. Я должен был написать об этом, я чувствовал, что это моя ответственность, мой долг. Пришлось написать реквием по всем погибшим, пострадавшим. Пришлось описать ужасную машину истребления и выразить протест против нее.[26]

Одним очень важным моментом было то, что, когда Гитлер напал на Россию, он сделал это со всей своей военной мощью. Практически все, кто пережил это, запомнили это событие как мгновенное потрясение огромной силы. Ничего из этого не выходит в симфонии. Тема "вторжения" начинается очень мягко в струнных, пианиссимо. Со временем он становится воющим чудовищем, но только постепенно. Если эта музыка изображает вторжение, это не изображение внезапного. Это постепенное поглощение, которое может легко казаться происходящим изнутри.[27]

Сама тема тоже не кажется угрожающей, по крайней мере, поначалу. Для второй половины Шостакович цитирует вступительную песню Графа Данило «Da geh 'ich zu Maxim» из Франц Легар с оперетта Веселая вдова. Веселая вдова также была любимой опереттой Гитлера, которая хорошо зарекомендовала себя у советских пропагандистов, писавших о симфонии. Версия этой песни, возможно, уже существовала в России. Как сообщается, в доме Шостаковичей сыну композитора его в шутку спели в доме Шостаковичей слова «Я пойду к Максиму».[6] Артур Лурье назвал эту тему «банальным, умышленно глупым мотивом», добавив: «Эту мелодию может насвистеть любой советский обыватель ...»[28] (По совпадению, дирижер Евгений Мравинский - повторил Лурье, назвав это обобщенным образом распространяющейся глупости и банальности.[29] К этой музыкальной цитате добавилась заметная последовательность из шести нисходящих нот в седьмом из 22 тактов темы - последовательность, в которой Ян Макдональд видит мимолетное сходство с третьим тактом Deutschland Über Alles.[6]

Ян Макдональд утверждает, что простейшее объяснение Шостаковича, использующего эти две цитаты, которые могут быть взаимозаменяемыми как русские или немецкие, состоит в том, что они позволяют маршу, «как и остальная часть симфонии, функционировать одновременно как две вещи: внешне. образ нацистского вторжения, более фундаментальная сатирическая картина сталинского общества тридцатых годов ».[30] Третья, более личная цитата добавляет дополнительный подтекст. В первой половине марша Шостакович вставляет тему из своей оперы. Леди Макбет Мценского района, произведение, за которое композитор впервые был осужден в 1936 году.[7] Сама цитата использовалась в отрывках либретто, описывающих, как мы страдаем от тирании.[7]

Шостакович приберег то, что некоторые назвали бы его самым смелым ходом, с темой «вторжения» для момента, близкого к кульминации эпизода. С музыкой на огромной громкости и после шеститактовой трели на большей части секции деревянных духовых инструментов композитор модулирует марш на Ми-бемоль минор. Шестиконтная нисходящая цифра, звучащая из Deutschland Über Alles внезапно проявляется в виде шести нисходящих нот из темы «девиза» или «судьбы» Чайковский с Пятая симфония. Это отсроченное откровение в духе Рихард Штраус более позднее использование Eroica Симфония в его Метаморфозен.[31]

Чайковский фактически заимствовал тему своей «судьбы» из отрывка из оперы Глинки. Жизнь за царя - примечательно, что отрывок в либретто со словами «не превращайся в печаль». Шостакович усиливает ее внешний вид, цитируя ее не в исходной тональности, а в ключе ее героического триумфа в заключении симфонии. Этот жест показывает марш на пике истерии скорее как русский, чем немецкий. Это также показывает, что Шостакович всегда контролировал двусмысленность марша.[31][32]

Огонь зенитных орудий, развернутых в районе Исаакиевского собора во время обороны Ленинграда (ныне Санкт-Петербург, его досоветское название) в 1941 году.

Напряженность не снята

За две недели до того, как он планировал закончить симфонию-реквием, Шостакович сыграл то, что он закончил на сегодняшний день, для Соллертинского, которого эвакуировали с Ленинградская филармония. Играя музыку, Шостакович понял, что то, что он написал, было не законченным произведением само по себе, а фактически началом чего-то гораздо большего, поскольку напряжения, возникшие в симфонии-реквиеме, не были разрешены.[8] Теперь встал вопрос: оставаться в городе и продолжить работу или же эвакуироваться и возобновить работу после длительного перерыва. К тому времени, когда он решил эвакуироваться, было уже поздно - немцы перекрыли железнодорожное сообщение с городом. Он и его семья оказались в ловушке.

2 сентября, в день, когда немцы начали бомбардировку города, Шостакович начал второе движение. Работая с высокой интенсивностью между спринтами к ближайшему бомбоубежищу, он завершил его за две недели. Через несколько часов он принял просьбу выступить по Ленинградскому радио с обращением к городу. Говоря обыденным тоном, он попытался заверить своих ленинградцев, что для него это обычное дело:

Час назад я закончил партитуру двух частей большого симфонического сочинения. Если мне удастся ее осуществить, если мне удастся закончить третью и четвертую части, то, возможно, я смогу назвать ее своей Седьмой симфонией. Зачем я тебе это говорю? Чтобы радиослушатели, которые меня сейчас слушают, знали, что жизнь в нашем городе протекает нормально.

В тот вечер он сыграл то, что написал до этого небольшой группе ленинградских музыкантов. После того как Шостакович закончил первую часть, наступило долгое молчание. Прозвучало предупреждение о воздушном налете. Никто не двинулся. Все хотели снова услышать это произведение. Композитор извинился и отвез семью в ближайшее бомбоубежище. Вернувшись, он повторил первое движение, за которым последовало следующее движение для гостей.[33] Их реакция побудила его начать эту ночь на Adagio. Он завершил это движение 29 сентября в городе. 1 октября 1941 г. Шостакович и его семья были эвакуированы в Москву. Они переехали в Куйбышев (ныне г. Самара ) 22 октября, где симфония была окончательно завершена.

Премьеры

Смотрите также: Ленинградская премьера Симфонии № 7 Шостаковича.

Мировая премьера прошла в г. Куйбышев 5 марта 1942 г. Оркестр Большого театра, проводится Самуил Самосуд, дали зажигательное представление, которое транслировалось по Советский союз а позже и на Западе. В Москва Премьера состоялась 29 марта 1942 г. в г. Колонный зал Дома Союзов, в исполнении ансамбля оркестра Большого театра и оркестра Оркестр Всесоюзного радио.

Партитура на микрофильмах была доставлена ​​в Тегеран и отправился на Запад в апреле 1942 года. Премьера симфонии состоялась в Европе. Генри Дж. Вуд и Лондонский филармонический оркестр 22 июня 1942 г. в Лондон, и премьера концерта в Выпускные вечера концерт в Королевский Альберт Холл. Премьера в Северная Америка проходил в Нью-Йорк 19 июля 1942 г. Симфонический оркестр NBC под Артуро Тосканини в концерте, транслируемом по всей стране на Радиосеть NBC. Изначально это исполнение было выпущено на LP компанией RCA Victor в 1967 г.

Многое нужно было сделать, прежде чем Ленинградская премьера может иметь место. В Ленинградский радио оркестр под Карл Элиасберг был единственным оставшимся симфоническим ансамблем. Оркестр едва выжил, но он не играл, и музыкальные передачи прекратились. Музыка не считалась приоритетом партийных чиновников. Значительную часть эфирного времени занимали политические призывы. Даже тогда были часы молчания из-за отсутствия агитаторов.[34] Что касается самого города, то Ленинград, окруженный нацистами, превратился в настоящий ад, и свидетельства очевидцев о людях, умерших от холода и голода, лежали в подъездах на лестничных клетках.[35][36] «Они лежали там, потому что люди бросали их туда, как раньше оставляли новорожденных. Дворники сметали их утром, как мусор. Похороны, могилы, гробы были давно забыты. Это был поток смерти, с которым невозможно было справиться. Исчезли целые семьи, целые квартиры с их коллективными семьями. Исчезли дома, улицы и кварталы ».[37]

Официальный перерыв в музыкальных трансляциях должен был закончиться до того, как симфония могла быть исполнена. Произошло это быстро, с полным разворотом партийного руководства. Далее было реформирование оркестра. Осталось только 15 членов; остальные либо умерли от голода, либо ушли сражаться с врагом.[38] Разошлись плакаты с призывом ко всем ленинградским музыкантам отчитаться перед Радиокомитетом. Также были предприняты усилия для поиска тех музыкантов, которые не смогли приехать. «Боже мой, сколько их было худых», - вспомнил один из организаторов спектакля. «Как оживились эти люди, когда мы начали вытаскивать их из их темных квартир. Мы были тронуты до слез, когда они принесли свою концертную одежду, свои скрипки, виолончели и флейты, и репетиции начались под ледяным навесом студии».[39] Оркестровщикам был выдан дополнительный рацион.[13]

Перед тем, как приступить к работе Шостаковича, Элиасберг попросил исполнителей просмотреть произведения из стандартного репертуара - Бетховена, Чайковского, Римского-Корсакова, - которые они также исполнили для трансляции. Поскольку в то время город все еще находился в блокаде, в начале июля ночью партитуру прилетели на репетицию. Команда переписчиков несколько дней работала над подготовкой деталей, несмотря на нехватку материалов.[40] На репетиции некоторые музыканты протестовали, не желая тратить свои немного сил на запутанное и не очень доступное произведение. Элиасберг пригрозил отказаться от дополнительных пайков, подавляя любое несогласие.[41]

Концерт был дан 9 августа 1942 года. Независимо от того, была ли эта дата выбрана намеренно, это был день, который Гитлер выбрал ранее, чтобы отпраздновать падение Ленинграда пышным банкетом в отеле «Астория».[42] Громкоговорители транслируют представление по всему городу, а также немецким войскам в ходе психологической войны.[40] Советский командующий Ленинградским фронтом генерал Говоров заблаговременно приказал обстрелять немецкие артиллерийские позиции, чтобы обеспечить их тишину во время исполнения симфонии; Специальная операция под кодовым названием «Шквал» была проведена именно с этой целью.[39] По противнику было выпущено три тысячи крупнокалиберных снарядов.[43]

Неудивительно, что премьера произведения в Германии состоялась только после войны. Он состоялся в Берлине 22 декабря 1946 г. Серджиу Челибидаче проведение Берлинский филармонический оркестр.[44]

Прием

Алексея Толстого Правда Статья стала важной в жизни симфонии, особенно со Сталиным.

В СССР

На первых слушаниях «Седьмого» большинство слушателей плакали.[45] Так было даже тогда, когда Шостакович играл пьесу на фортепиано для друзей. Реквиемные страницы первой части произвели особое впечатление, как и его Ларго. Пятая симфония сделал. Некоторые ученые[ВОЗ? ] считают, что, как и в Пятом, Шостакович дал своей аудитории возможность выразить мысли и страдания, которые в контексте Великие чистки, оставались скрытыми и накапливались в течение многих лет. Поскольку эти ранее скрытые эмоции были выражены с такой силой и страстью, Седьмое мероприятие стало крупным публичным мероприятием. Алексей Толстой, сыгравший ключевую роль в жизни Пятой симфонии, первым отметил значение спонтанной реакции на Седьмую. Услышав оркестровую репетицию произведения, Толстой написал очень положительную рецензию на произведение для Правда.[46]

Действия Толстого сыграли важную роль в жизни Седьмого. Сталин читал Правда и он вообще доверял комментариям Толстого.[нужна цитата ] Он по-прежнему с большим подозрением относился к спонтанным излияниям массового энтузиазма как до, так и после войны, считая их завуалированными проявлениями оппозиционных настроений.[нужна цитата ] Однако он также понимал, что подавлять такие массовые высказывания в военное время было неразумно.[нужна цитата ], и у него были комментарии Толстого, чтобы убедить их в случае с Седьмой симфонией. Толстое толкование Седьмого, по сути, совпало с заявленной Сталиным поддержкой национализма и патриотизма.[47] Не менее важно было то, что без помощи Соединенные Штаты и объединенное Королевство, СССР не смог бы победить нацистскую Германию. Советы не так давно в западной прессе рассматривались как безбожные злодеи и варвары. Теперь американцы и британцы должны были поверить в то, что Советский Союз помогает защищать ценности, которые эти страны лелеют, от фашизма, чтобы Советский Союз продолжал получать поддержку этих стран.[43]

Поэтому, когда дело дошло до Седьмой симфонии, Сталин применил подход: «Если вы не можете победить их, присоединяйтесь к ним», одобрив пропагандистскую кампанию, сосредоточенную вокруг произведения.[нужна цитата ] Его исполняли и транслировали по всему Советскому Союзу. Журналы и газеты продолжали публиковать рассказы об этом. Произведение продолжало иметь огромный успех. Люди все еще плакали на концертах. Они часто вставали со своих мест во время финала и громко аплодировали после. Теперь разница заключалась в том, что теперь они помогали мощной пропагандистской кампании.[48]

Вирджил Томсон назвал симфонию «написанной для непонятливых, не очень музыкальных и рассеянных».

На Западе

Шостакович был известен на Западе до войны. Когда новости о Седьмом альбоме быстро распространились в британской и американской прессе, популярность композитора резко возросла.[49] В годы войны произведение было очень популярно как на Западе, так и в Советском Союзе как воплощение боевых действий. русский дух. Американская премьера состоялась в июле 1942 года. Симфонический оркестр NBC проводится Артуро Тосканини, передают по радио NBC и сохранены на дисках с транскрипцией; RCA выпустил запись на LP в 1967 году, а затем переиздал ее на компакт-диске. Симфония была исполнена 62 раза в Соединенные Штаты в сезоне 1942–43.

Современники Шостаковича были потрясены, даже возмущены отсутствием тонкости, грубости и преувеличенной драматичности. Вирджил Томсон написал, что «кажется, что он был написан для непонятливых, не очень музыкальных и отвлеченных», добавив, что, если Шостакович продолжит писать в такой манере, это может «в конечном итоге лишить его права считаться серьезным композитором.[50] Сергей Рахманинов Единственным комментарием после американской премьеры по радио было мрачное «Ну, а теперь давайте выпьем чаю».[51]

Сразу после лондонских и нью-йоркских премьер прозвучали пренебрежительные замечания о том, что симфония является не более чем пафосным аккомпанементом к фильму о плохой войне. Однако в культурном и политическом отношении того периода они не имели никакого влияния. Американская машина по связям с общественностью присоединилась к советской пропаганде, изображая седьмую как символ сотрудничества и духовного единства обоих народов в их борьбе против нацистов.[52]

Снижение признательности

Когда новизна Седьмой симфонии улетучилась, интерес публики к Западу быстро угас. Одной из причин могла быть длина работы. Примерно 70 минут - это больше, чем в любой предыдущей симфонии Шостаковича. Хотя можно было бы утверждать, что он мог бы сократить симфонию на 30 минут, сжав свое сообщение, длинные отрывки редко сопровождаемых соло для духовых инструментов предоставляют слушателям возможность изучить их, оценить внутренний характер музыки, поскольку каждый инструмент монолог. по заданному настроению. Чтобы использовать это в той мере, в какой это сделал Шостакович, в сочетании с бессловесным повествовательным стилем настроения, требовались обширные временные рамки. Даже в этом случае этот продолжительный период времени мог показаться некоторым критикам чрезмерным, особенно с учетом того, что западные критики не осознавали антисталинский подтекст, скрытый в произведении.[нужна цитата ] Услышав ее только в контексте пропаганды военного времени, западные критики отвергли симфонию как серию напыщенных банальностей и как таковые не заслуживают серьезного рассмотрения.[53] Критик Эрнест Ньюман классно заметил, что, чтобы найти свое место на музыкальной карте, нужно смотреть по семидесятому градусу долготы и последнему градусу банальности.[54]

Седьмая симфония с самого начала была удобной мишенью для западных критиков. Его считали странным, неуклюжим гибридом Малер и Стравинский - слишком длинные, слишком широкие по повествованию и излишне эмоциональные по тону.[52] Шостакович сделал акцент в произведении на эффект музыкальных образов, а не на симфонической связности. Эти образы - стилизованные фанфары, ритмы марша, остинаты, фольклор темы и пасторальные эпизоды - легко можно рассматривать[кем? ] модели социалистический реализм. Можно сказать, что из-за того, что Шостакович сделал акцент на этих изображениях, он позволил посланию произведения перевесить его мастерство.[55] По всем этим причинам музыка на Западе считалась и наивной, и расчетливой.[52]

Советские слушатели относились к музыке не с такими ожиданиями, как западные. Для советских слушателей важнее было послание и его серьезное моральное содержание. «Седьмая» сохранила свою позицию среди этой аудитории, потому что ее содержание было очень важным.[56] Тем не менее, еще в 1943 году советские критики заявляли, что «ликование» финала Седьмой неубедительно, указывая на то, что самая эффективная часть симфонии - марш в вступительной части - представляла не обороняющуюся Красную Армию, а нацистских захватчиков. . Они считали, что пессимизм Шостаковича замкнул короткое замыкание в том, что в противном случае могло бы стать шедевром в духе 1812 Увертюра. Трагическое настроение следующей симфонии Шостаковича - Восьмой, усилили критическую рознь.[57] Позже негативные взгляды Запада предвосхитили отношение советской элиты к Седьмой.[58]

Повторная оценка

Когда Свидетельство был опубликован на Западе в 1979 году, общий антисталинский тон Шостаковича и конкретные комментарии по поводу антитоталитарного содержания, скрытого в Пятом, Седьмом и Одиннадцатый Первоначально подозреваемые считались симфоническими. В некотором смысле это был полный поворот по сравнению с комментариями, которые Запад получал за долгие годы, причем неоднократно, по словам композитора. Также возникли вопросы по Соломон Волков роль - в какой степени он был составителем ранее написанного материала, транскрибером реальных слов композитора из интервью или автором, по сути, вкладывающим слова в рот композитору.

Произошли две вещи. Сначала был сын композитора Максим взгляд на точность Свидетельство. Первоначально он заявил Sunday Timesпосле его бегства на Запад в 1981 году, что это была книга «о моем отце, а не о нем».[59] Однако позже он изменил свою позицию. В BBC телеинтервью с композитором Майкл Беркли 27 сентября 1986 года Максим признал: «Это правда. Это верно ... Основа книги правильная».[60] Во-вторых, с наступлением гласность, те, кто был еще жив и знал Шостаковича, когда он писал Ленинград Теперь Symphony могла безнаказанно делиться собственными историями. Тем самым они помогли подтвердить то, что появилось в Свидетельство, позволяя Западу переоценить симфонию в свете их заявлений.

В последние годы Седьмая симфония снова стала популярнее, как и остальные произведения Шостаковича.

В популярной культуре

Bartokconcerto.jpg

Утверждалось, что Бела Барток процитировал мартовскую тему первой части в «Интермеццо Интеротто» своего Концерт для оркестра в ответ на разочарование венгерского композитора по поводу положительного приема пьесы. В цитата это явно тема "вторжения", и манера, в которой она представлена, кажется очень пародией. Барток вставляет свою очень романтическую и лирическую мелодию в движение с гораздо более медленной, тупой интерпретацией остинато вторжения Шостаковича. Сходство было по-разному интерпретировано более поздними комментаторами как обвинение в безвкусии, как комментарий чрезмерной популярности симфонии в глазах Бартока и как признание положения художника в тоталитарном обществе. Однако гораздо более вероятно, что Барток (как его друг пианист Дьёрдь Шандор сказал)[61] был, как и Шостакович, напрямую пародировал очень популярную тему Легара. Это мнение было подтверждено сыном Бартока Петером в его книге «Мой отец»: Барток уважал и восхищался произведениями Шостаковича, и он издевался над музыкой Легара и стоящими за ней нацистами.

в Кен Рассел фильм Мозг на миллиард долларов (1967), музыка Ленинградского симфонического оркестра сопровождает неудавшееся военное вторжение в тогдашние Латвийская Советская Республика Техасского миллионера Midwinter (центральная сцена, отражающая Невская битва из Александр Невский ). Кстати, раньше Майкл Кейн так как Гарри Палмер посещает конец концерта того, что считается Ленинград Симфония, а по сути финал из оперы Шостаковича. Одиннадцатая симфония слышно.

Американская рок-группа Fall Out Boy также использовали элементы Симфонии № 7 в своей песне "Феникс "из их альбома 2013 года Сохранить рок-н-ролл. Этот же образец использовал немецкий хип-хоп исполнитель. Питер Фокс в своей песне «Alles neu» в 2008 г. и План B в "Неблагоприятные кварталы" в 2012.

Версия фильма

31 января 2005 г. в Санкт-Петербурге состоялась премьера киноверсии Симфонии с участием Санкт-Петербургский академический симфонический оркестр, дирижирует сына Шостаковича Максим Шостакович Сопровождение фильма режиссера Георгия Параджанова, построенного по документальным материалам, в том числе к фильму о блокаде Ленинграда. Многие выжившие в осаде были гостями спектакля. Сценаристом проекта выступила вдова композитора Ирина, а в число ее музыкальных консультантов входили Рудольф Баршай и Борис Тищенко. Фильм и перформанс были повторены с теми же артистами в Лондон 9 мая 2005 г. Королевский Альберт Холл.

Известные записи

Записи этой симфонии включают:

ОркестрДирижерЗаписывающая компанияГод записиФормат
Ленинградский филармонический оркестрЕвгений МравинскийМелодия1953LP
Московский филармонический оркестрКирилл КондрашинМелодия1976LP
Лондонский филармонический оркестрБернард ХайтинкДекка1979LP / CD
Чикагский симфонический оркестрЛеонард БернстайнDG1989компакт диск
Концертгебау оркестрМарисс ЯнсонсRCO Live2006 (живая запись)SACD

Примечания

  1. ^ Интервью Галины Уствольской в ​​книге Ольги Гладковой «Музыка как волшебство» (1999).
  2. ^ «Дмитрий Шостакович о времени и о себе - Дмитрий Шостакович: о своем времени и о себе. М .: Советский композитор, 1980, с. 75.
  3. ^ "Пискарёвское мемориальное кладбище в Санкт-Петербурге, Россия". www.saint-petersburg.com. Получено 2018-05-18.
  4. ^ Якубов, Манашир. «Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича, как она была сочинена», в Якубове, Манашир (ред.) Дмитрия Шостаковича Новое собрание сочинений, 1-я серия, т. 7 »Симфония № 7 соч. 60 баллов », (М .: Издательство DSCH, 2010), 260
  5. ^ "Симфония №7, соч. 60. Партитура". 2010.
  6. ^ а б c d Макдональд, 159–160.
  7. ^ а б c Гейгера, 5.
  8. ^ а б Штейнберг, 557.
  9. ^ Стейнберг, 557–558.
  10. ^ Волков, Свидетельство, 155.
  11. ^ Волков, Свидетельство, 156.
  12. ^ а б Волков, Санкт-Петербург, 427.
  13. ^ а б c Волков, Шостакович и Сталин, 171.
  14. ^ Новый мир [Новый мир], 3 (1990), 267.
  15. ^ Советская музыка [Советская музыка], 5 (1991), 31–32.
  16. ^ Волков, Санкт-Петербург, 430.
  17. ^ Советское искусство [Советское искусство], 9 октября 1941 года.
  18. ^ а б Волков, Санкт-Петербург, 428.
  19. ^ а б c Волков, Шостакович и Сталин, 175.
  20. ^ Волков, Шостакович и Сталин, 174.
  21. ^ Волков, Санкт-Петербург,427.
  22. ^ а б Волков, Свидетельство, 184.
  23. ^ Волков, Санкт-Петербург, 427–428.
  24. '^ Видеть 111 симфонии: справочник-путеводитель (Санкт-Петербург, 2000), 618.
  25. ^ Цитируется в Д. Шостакович о времени и о себе 1926–1975 (Москва, 1980), 96.
  26. ^ Волков, Свидетельство 135.
  27. ^ Волков, Шостакович и Сталин, 172–173.
  28. ^ Новый журнал, 4 (1943), 371.
  29. ^ Мравинский в беседах с Соломоном Волковым, Ленинград, 1969.
  30. ^ Макдональд, 159.
  31. ^ а б Макдональд, 160.
  32. ^ Этот момент наступает через семь баров после цифры 49 в партитуре.
  33. ^ Солертинский, 102–103.
  34. ^ Фадаев Александр, Ленинград в дни блоков (Москва, 1944), 40.
  35. ^ Волков, Шостакович и Сталин, 179.
  36. ^ Вуллиами, Эд (24 ноября 2001 г.). «Оркестровые маневры». Наблюдатель. Получено 20 октября 2011.
  37. ^ Минувшее, выпуск 3 (Париж, 1987), 20–21.
  38. ^ Соллертинского, 107.
  39. ^ а б Соллертинского, 108.
  40. ^ а б Фэй, 133.
  41. ^ Волков, Шостакович и Сталин, 179–180
  42. ^ Фигес, 493.
  43. ^ а б Волков, Шостакович и Сталин, 180.
  44. ^ Халм, Дерек (2010) Каталог Дмитрия Шостаковича: первые сто лет и после, Scarecrow Press, стр.231
  45. ^ Линкольн, Брюс (2002). Солнечный свет в полночь: Санкт-Петербург и рассвет современной России. Нью-Йорк: Основные книги. С. 293–294. ISBN  0-465-08324-2.
  46. ^ Волков, Шостакович и Сталин, 176.
  47. ^ Волков, Шостакович и Сталин, 176–177.
  48. ^ Волков, Шостакович и Сталин, 177.
  49. ^ Волков, Санкт-Петербург, 434.
  50. ^ Верджил Томсон в New York Herald Tribune 18 октября 1942 г.
  51. ^ Волков, Шостакович и Сталин, 181.
  52. ^ а б c Волков, Шостакович и Сталин, 182.
  53. ^ Макдональд, 154.
  54. ^ Много цитируется, более или менее точно, например Роберт Лэйтон (2010), «Архивная копия». Архивировано из оригинал на 2012-06-01. Получено 2011-12-05.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (ссылка на сайт).
  55. ^ Маес, 356–357.
  56. ^ Маес, 357.
  57. ^ Макдональд, 156.
  58. ^ Волков, Шостакович и Сталин, 182 фут. 1.
  59. ^ Макдональд, 4.
  60. ^ Макдональд, 7.
  61. ^ https://www.bbc.co.uk/dna/mbradio3/html/NF2620064?thread=3048897

Рекомендации

  • Барнс, Джулиан, «Шум времени», винтаж 2016 [ISBN  9781784703325]
  • Блоккер, Рой, с Робертом Дирлингом, Музыка Дмитрия Шостаковича: Симфонии (Крэнбери, Нью-Джерси: Associated University Press, Inc., 1979). ISBN  0-8386-1948-7.
  • Дубинский, Ростислав (1989). Бурные аплодисменты. Хилл и Ван 1989. ISBN  0-8090-8895-9.
  • Программная запись Симфонии для исполнения Лондонский оркестр Шостаковича
  • Фэй, Лорел, Шостакович: Жизнь (Оксфорд и Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1989). ISBN  0-19-513438-9.
  • Гейгер, Фридрих, примечания к Teldec 21467: Шостакович: Симфония № 7 «Ленинград»; Нью-Йоркский филармонический оркестр проводится Курт Мазур.
  • Макдональд, Ян, Новый Шостакович (Бостон: издательство Северо-Восточного университета, 1990). ISBN  1-55553-089-3.
  • Маес, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринская к Бабий Яр (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002). ISBN  0-520-21815-9.
  • Мойнахан, Брайан, Ленинград: Осада и симфония. (Истборн, Великобритания: Quercus Publishing, 2013 г.) ISBN  978-0857383006
  • Соллертинский, Дмитрий и Людмила, тр. Грэм Хоббс и Чарльз Мидгли, Страницы из жития Дмитрия Шостаковича (Нью-Йорк и Лондон: Харкорт Брейс Йованович, 1980). ISBN  0-15-170730-8.
  • Волков, Соломон, тр. Антонина В. Буи, Свидетельство: Воспоминания Дмитрия Шостаковича. (Нью-Йорк: Harper & Row, 1979.). ISBN  0-06-014476-9.
  • Волков, Соломон, тр. Антонина В. Буи, Санкт-Петербург: история культуры (Нью-Йорк: Свободная пресса, 1995). ISBN  0-02-874052-1.
  • Волков, Соломон (2004). Шостакович и Сталин: необычайные отношения между великим композитором и жестоким диктатором. Кнопф. ISBN  0-375-41082-1.
  • Уилсон, Элизабет (1994). Шостакович: Вспоминая жизнь. Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-04465-1.
  • Эд Вуллиами, "Оркестровые маневры (часть первая)". Хранитель, 25 ноября 2001 г.
  • Эд Вуллиами, "Оркестровые маневры [sic] (часть вторая)". Хранитель, 25 ноября 2001 г.
  • Рецензия на киноверсию Симфонии, Санкт-Петербург, 31 января 2005 г.
  • Программа, 7-я симфония Шостаковича / Синемафония, Альберт-холл, Лондон, 9 мая 2005 г.

внешняя ссылка