Концерт для фортепиано № 1 (Чайковский) - Piano Concerto No. 1 (Tchaikovsky)

Концерт для фортепиано с оркестром си♭ незначительный
№ 1
к Петр Ильич Чайковский
Петр Ильич Чайковский.jpg
Композитор, гр. 1875 г.
КаталогСоч. 23
Составлен1874 (1874)–75
ПреданностьГанс фон Бюлов
Выполнила25 октября 1875 г. (1875-10-25): Бостон
Движениятри
Аудио образцы
И. Аллегро (18:47)
II. Андантино (6:28)
III. Аллегро (6:10)

В Концерт для фортепиано № 1 в B♭ незначительный, Соч. 23, был составлен Петр Ильич Чайковский с ноября 1874 г. по февраль 1875 г.[1] Он был пересмотрен летом 1879 года и снова в декабре 1888 года. Первая версия получила резкую критику со стороны Николай Рубинштейн, Желанный пианист Чайковского. Позднее Рубинштейн отверг свои предыдущие обвинения и стал ярым сторонником этой работы. Это одно из самых популярных сочинений Чайковского и одно из самых известных. фортепианные концерты.[2]

Приборы

Работа оценивается на двоих. флейты, два гобоев, два кларнеты в B♭, два фаготы, четыре рога в F, два трубы в F, три тромбоны (два тенора, один бас), литавры, соло пианино, и струны.

Структура

Концерт следует традиционной форме трех движения:

  1. Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito (B♭ незначительный – B♭ основной )
  2. Andantino semplice - Престиссимо - Tempo I (D♭ основной )
  3. Allegro con fuoco - Molto meno mosso - Allegro vivo (B♭ минор - B♭ основной)

Стандартное исполнение длится от 30 до 36 минут, большую часть из которых занимает первая часть.

I. Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito

Инципит 1-й части

Первая часть начинается с темы короткой валторны в си.♭ минор, сопровождаемый оркестровыми аккордами, которые быстро переходят в лирическую и страстную тему в D♭ основной. Эта вспомогательная тема звучит трижды, последнему из которых предшествует фортепиано. каденция,[3] и никогда больше не появляется на протяжении всего движения. Вступление заканчивается сдержанно. В экспозиция собственно тогда начинается в тонической минорной тональности концерта с украинской народной темой, основанной на мелодии, которую Чайковский услышал в исполнении слепых. лирныки на рынке в Каменка (возле Киев ). Короткий переходный проход - это звонок и ответ раздел на тутти и фортепиано, чередующийся между высокими и низкими регистрами. Вторая тематическая группа состоит из двух чередующихся тем, первая из которых содержит некоторые мелодические контуры из вступления. На это отвечает более плавная и успокаивающая вторая тема, сыгранная струнами и установленная в подтональной тональности (A♭ майор) над точка педали, перед более бурным повторным появлением темы деревянных духовых инструментов, на этот раз усиленной движением фортепиано арпеджио, постепенно переходит в бурную кульминацию до минор, которая заканчивается идеальной фортепианной каденцией. После небольшой паузы заключительный раздел, основанный на вариации утешительной темы, закрывает экспозицию в A♭ основной.[4]

В раздел развития превращает эту тему в зловещую последовательность построения, перемежающуюся отрывками из первого предметного материала. После шквала фортепьянных октав фрагменты "жалобной" темы впервые пересматриваются в E♭ мажор, затем второй раз соль минор, а затем фортепьяно и струны по очереди играют тему в третий раз ми мажор, в то время как литавры украдкой играют тремоло на низу си, пока фрагменты первого предмета не будут продолжены.

В перепросмотр содержит сокращенную версию первой темы, работающую до C-минор для раздела перехода. Во второй группе предметов утешающая вторая тема опускается, и вместо этого повторяется первая тема с повторным появлением бурного кульминационного настроения, которое ранее слышалось в экспозиции, но на этот раз в B♭ основной. Однако на этот раз волнение прерывается обманчивым ритмом. Слышна короткая заключительная часть, составленная из аккордов соль-бемоль мажор, которую играет весь оркестр и фортепиано. Затем появляется фортепианная каденция, вторая половина которой содержит приглушенные отрывки первой темы второй тематической группы в исходной минорной тональности произведения. B♭ мажор восстанавливается в коде, когда оркестр снова входит со второй темой второй предметной группы; затем напряжение постепенно нарастает, приводя к триумфальному завершению, завершающемуся чумовой каденцией.

Вопрос о введении

Тема вступления, сыгранная на фортепиано

Тема вступления примечательна своей очевидной формальной независимостью от остальной части движения и от концерта в целом, особенно с учетом того, что ее установка не в номинальной тональности произведения B.♭ незначительный, но скорее в D♭ основной, этот ключ относительный майор. Несмотря на очень содержательный характер, эта тема звучит только дважды и никогда не появляется снова в более позднем месте концерта.[5]

Русский историк музыки Фрэнсис Маес пишет, что из-за его независимости от остальной работы,

Долгое время вступление оставалось загадкой как для аналитиков, так и для критиков. ... Ключ к связи между введением и тем, что следует за этим, - это ... Дар Чайковского прятаться мотивирующий связи за тем, что кажется вспышкой мелодического вдохновения. Начальная мелодия включает в себя наиболее важные мотивирующие элементы для всего произведения, что не сразу бросается в глаза из-за ее лирического качества. Однако более внимательный анализ показывает, что темы трех движений тонко связаны. Чайковский передает свой структурный материал стихийно, лирически, но с высокой степенью планирования и расчета.[6]

Мэйс продолжает, отметив, что все темы связаны сильной мотивационной связью. Эти темы включают украинскую народную песню «Ой, криаче, криаче, та у черненький ворон ...» как первую тему собственно первой части, французскую шансонетка, "Il faut s'amuser, danser et rire". (В переводе: веселиться, танцевать и смеяться надо) в средней части второй части и украинский Веснянка «Вьюды, виды, Иванку» или приветствие весне, которое выступает первой темой финала; вторая тема финала мотивировано заимствована из русской народной песни «Подойди, подойди во Царь-город» и также разделяет эту мотивационную связь. Связь между ними часто приписывали случайности, потому что все они были хорошо известными песнями на момент написания концерта Чайковским. Однако кажется вероятным, что он использовал эти песни именно из-за их мотивационной связи и использовал их там, где считал нужным. «Выбор фольклорного материала, - пишет Маес, - шел рука об руку с планированием крупномасштабной структуры произведения».[7]

Все это соответствует более раннему анализу Концерта, опубликованному авторитетом Чайковского. Дэвид Браун, который далее предлагает Александр Бородин Первая симфония, возможно, дала композитору как идею написать такое вступление, так и мотивировать произведение, как он это делает. Браун также определяет музыкальную фразу из четырех нот, зашифрованную от собственного имени Чайковского, и фразу из трех нот, также взятую из названия сопрано. Дезире Арто, кому композитор был помолвлен несколько лет назад.[8]

II. Andantino semplice - Престиссимо - Tempo I

Инципит 2-го движения

Вторая часть, in D♭ майор, написан на 6
8 время. Маркировка темпа "andantino semplice" поддается ряду интерпретаций; в Вторая Мировая Война -эра запись Владимир Горовиц (как солист) и Артуро Тосканини (как дирижер) завершил движение менее чем за шесть минут,[9] в то время как в сторону другой крайности, Ланг Ланг записал движение, с Чикагский симфонический оркестр проводится Даниэль Баренбойм через восемь минут.[10]

  • Меры 1–58: Andantino semplice
  • Меры 59–145: Престиссимо
  • Такты 146–170: Tempo I

После краткого вступления в стиле пиццикато на флейте звучит первая постановка темы. Начальные четыре ноты флейты - A♭–E♭–F – A♭, в то время как каждое другое утверждение этого мотива в оставшейся части движения заменяет букву F на (высшую) B♭. Британский пианист Стивен Хаф предполагает, что это может быть ошибка в опубликованной партитуре, и что флейта должна играть си♭.[11] После вступительного слова флейты мелодии, фортепиано продолжает модулировать до фа мажор. После бриджа две виолончели возвращаются с темой в D♭ майор, и гобой продолжает это. Раздел «А» заканчивается тем, что фортепиано держит высокий аккорд фа мажор, пианиссимо. Раздел «B» этого движения ре минор (относительный минор фа мажор) и отмечен как «allegro vivace assai» или «prestissimo», в зависимости от издания. Он начинается с виртуозного фортепианного вступления перед тем, как фортепиано принимает на себя аккомпанирующую роль, а струнные начинают новую мелодию ре мажор. Секция «B» заканчивается еще одним виртуозным сольным пассажем для фортепиано, переходящим в возвращение секции «A». В свою очередь, фортепиано делает первое, теперь уже украшенное, утверждение темы. Гобой продолжает тему, на этот раз разрешая ее до тоники (D♭ major) и настраиваем краткую кодировку, которая завершает PPP на другой плагиальной каденции.

III. Allegro con fuoco - Molto meno mosso - Allegro vivo

Инципит 3-й части

Финальная часть в Рондо форма, начинается с очень краткого вступление. В А тема, в B♭ минор, маршевый и жизнерадостный. Эту мелодию играет пианино, пока оркестр не сыграет ее вариацию. ff. В B тема, в D♭ мажор, более лиричен, и мелодия сначала исполняется скрипками, а потом фортепиано. Набор нисходящих шкал приводит к сокращенной версии А тема.

В C впоследствии слышится тема, модулируемая различными клавишами, содержащая пунктирный ритм, а фортепианное соло приводит к:

Более поздние меры А раздела, а затем B появляется, на этот раз в E ♭ мажор. Другой набор нисходящих шкал приводит к А еще раз. Однако на этот раз он заканчивается половинной каденцией вторичной доминанты, в которой coda начинается. Срочное наращивание приводит к внезапному сбою, наращивание двумя руками фа мажор октавы в качестве точки перехода к последней мажорной мелодии B ♭ играйте вместе с оркестр, и он сливается в драматический и продолжительный климатический эпизод, постепенно выстраиваясь до торжествующего доминирующего продолжения. Затем мелодии из темы B торжественно раздаются в B♭ основной. После этого заключительная часть кода, отмеченная аллегро виво доводит произведение до идеальной аутентичной каденции.

История

Чайковский трижды редактировал концерт, последний раз - в 1888 году, и это версия, которую обычно играют сейчас. Одно из самых заметных различий между оригинальной и окончательной версиями состоит в том, что во вступительной части аккорды октавы, сыгранные пианистом, над которыми оркестр играет знаменитую тему, изначально были записаны как арпеджио. Произведение было также переложено Чайковским для двух фортепиано в декабре 1874 г .; это издание было пересмотрено в декабре 1888 г.[нужна цитата ]

Несогласие с Рубинштейном

Есть некоторая путаница относительно того, кому изначально был посвящен концерт. Долгое время считалось, что Чайковский изначально посвятил свое произведение Николай Рубинштейн, и Майкл Стейнберг пишет, что имя Рубинштейна вычеркнуто из партитуры автографа.[12] Однако Браун пишет, что на самом деле утверждение о том, что произведение было написано, чтобы посвятить Рубинштейну, неверно.[13] Чайковский надеялся, что Рубинштейн исполнит произведение на одном из концертов 1875 г. Русское Музыкальное Общество в Москва. По этой причине он показал произведение ему и другому музыкальному другу, Николаю Губерту, в Московской консерватории 24 декабря 1874 г. / 5 января 1875 г., всего через три дня после завершения сочинения.[14] Браун пишет: «Этот случай стал одним из самых громких инцидентов в биографии композитора».[15] Три года спустя Чайковский поделился тем, что произошло со своей покровительницей, Надежда фон Мекк:

Я сыграл первую часть. Ни единого слова, ни единого замечания! Если бы вы знали, насколько глупо и невыносимо положение человека, который готовит и подает другу еду, которую тот молча ест! О, одним словом, для дружеской атаки, но, ради бога, одного слова сочувствия, пусть даже не похвалы. Рубинштейн накапливал свою бурю, а Хуберт ждал, что произойдет, и что будет причина присоединиться к той или иной стороне. Больше всего мне не хотелось приговора о художественном аспекте. Мне нужны были замечания о виртуозной фортепианной технике. Красноречивое молчание Р. имело величайшее значение. Он как бы говорил: «Друг мой, как я могу говорить о деталях, когда все это антипатично?» Я набрался терпения и доиграл до конца. По-прежнему тишина. Я встал и спросил: «Ну?» Потом изо рта Николая Григорьевича хлынул поток, сначала нежный, потом все более переходящий в звук какого-то звука. Юпитер Тонанс. Оказалось, что мой концерт никчемный и неигровой; отрывки были настолько фрагментированы, так неуклюжи, так плохо написаны, что их невозможно было спасти; сама работа была плохой, пошлой; местами я украл у других композиторов; стоило сохранить только две-три страницы; остальное нужно выбросить или полностью переписать. «Вот, например, это - что все это теперь?» (он карикатурно изобразил мою музыку на пианино) «А это? Как можно…» и т. д. и т. д. Главное, что я не могу воспроизвести, - это тон в котором все это было произнесено. Одним словом, бескорыстный человек в комнате мог бы подумать, что я маньяк, талантливый, бессмысленный взломщик, пришедший сдать свою чушь выдающемуся музыканту. Отметив мое упрямое молчание, Хьюберт был удивлен и шокирован, что такое загибать давалось человеку, который уже написал много и данный курс в свободной композиции в консерватории, что такое пренебрежительное суждение обжалованию не было произнесено над ему такое суждение, которое вы бы не произнесли над учеником с малейшим талантом, который пренебрег некоторыми своими задачами, - тогда он стал объяснять суждение Н.Г., нисколько не оспаривая его, а лишь смягчая высказанное Его Превосходительством слишком мало церемоний.

Я был не только поражен, но и возмущен всей этой сценой. Я уже не мальчик, пробующий свои силы в сочинении, и мне больше не нужны уроки ни от кого, особенно когда они даются так резко и недружелюбно. Дружественная критика нужна и всегда будет нуждаться, но ничего похожего на дружескую критику не было. Это было неизбирательное, решительное порицание, высказанное таким образом, что ранило меня до смерти. Я молча вышел из комнаты и поднялся наверх. В своем волнении и гневе я ничего не мог сказать. Вскоре Р. повелел мне и, видя, насколько я расстроен, пригласил меня в одну из дальних комнат. Там он повторил, что мой концерт невозможен, указал на многие места, где он должен быть полностью переработан, и сказал, что если в течение ограниченного времени я переделаю концерт в соответствии с его требованиями, то он окажет мне честь сыграть мою вещь. на его концерте. "Я не изменю ни одной ноты", Я ответил, «Я опубликую работу именно такой, какая она есть!» Я так и сделал.[16]

Биограф Чайковского Джон Варрак упоминает, что, даже если Чайковский повторял факты в свою пользу,

По крайней мере, со стороны Рубинштейна было бестактно не видеть, как сильно он расстроит заведомо обидчивого Чайковского. ... Более того, у россиян, обеспокоенных ролью своего творчества, была давняя привычка вводить понятие `` правильность '' в качестве основного эстетического соображения, следовательно, подчиняться указаниям и критике в некотором роде. незнакомые на Западе, от Балакирева и Стасова, систематизирующих произведения Чайковского по собственному плану, до официального вмешательства в наши дни и готовности даже крупных композиторов обратить на это внимание.[17]

Уоррак добавляет, что критика Рубинштейна делится на три категории. Во-первых, он считал, что сольная партия написана плохо, «и, конечно, есть отрывки, которые даже величайший виртуоз рад остаться невредимым, а другие, в которых сложные трудности почти не слышны из-за оркестра».[18] Во-вторых, он упомянул «внешние влияния и неравномерность изобретения ... но следует признать, что музыка неровная и что [она], как и все произведения, будет казаться более неравномерной на первом слушании, прежде чем ее стиль будет правильно понят. . "[19] В-третьих, произведение, вероятно, показалось консервативным музыкантам вроде Рубинштейна неуклюже.[19] В то время как введение в "неправильную" тональность D♭ (для сочинения, которое должно быть написано на B♭ minor), возможно, застал Рубинштейна врасплох, объясняет Варрак, он, возможно, был «поспешен, осудив работу по этому поводу или за формальную структуру всего, что следует далее».[19]

Ганс фон Бюлов

Браун пишет, что неизвестно, почему Чайковский в следующий раз обратился к немецкому пианисту. Ганс фон Бюлов премьера работы,[13] хотя композитор слышал игру Бюлова в Москве ранее, в 1874 году, и был поражен сочетанием интеллекта и страсти пианиста, и пианист также был поклонником музыки Чайковского.[20] Бюлов готовился к поездке по США. Это означало, что премьера концерта должна была состояться за полмира от Москвы. Браун предполагает, что комментарии Рубинштейна, возможно, глубоко потрясли его по поводу концерта, хотя он не изменил произведение и закончил оркестровку в следующем месяце, и что его уверенность в этом произведении, возможно, была настолько поколеблена, что он хотел, чтобы публика услышала его в место, где ему не пришлось бы лично терпеть унижения, если бы дела шли плохо.[13] Чайковский посвятил произведение Бюлову, который назвал его «таким оригинальным и благородным».

Первое исполнение оригинальной версии состоялось 25 октября 1875 года в г. Бостон, проводится Бенджамин Джонсон Лэнг и с Бюлов в качестве солиста. Бюлов первоначально нанял другого дирижера, но они поссорились, и Ланг был привлечен без предупреждения.[21] В соответствии с Алан Уокер Концерт был настолько популярен, что Бюлову пришлось повторить Финал, что поразило Чайковского.[22] Хотя премьера и имела успех у зрителей, критика не произвела на нее такого впечатления. Писали, что концерту «вряд ли суждено было стать ... классическим».[23] Джордж Уайтфилд Чедвик, присутствовавший в зале, вспоминал в мемуарах спустя годы: «Они мало репетировали, и тромбоны ошиблись в 'tutti' в середине первой части, после чего Бюлов запел совершенно слышимым голосом, Латунь может пойти в ад".[24] Тем не менее, работа показала лучшие результаты в Нью-Йорк 22 ноября под Леопольд Дамрош.[25]

Бенджамин Джонсон Лэнг выступил солистом в полном исполнении концерта с Бостонский симфонический оркестр 20 февраля 1885 г. Вильгельм Герике.[21] Ланг ранее выполнил первую часть с Бостонский симфонический оркестр в марте 1883 г., проведенный Георг Хеншель на концерте в Фитчбурге, штат Массачусетс.

В русский Премьера состоялась 1/13 ноября 1875 г.[26] в Санкт-Петербург, с русским пианистом Густав Кросс и Чешский дирижер Эдуард Направник. По оценке Чайковского, Кросс свел произведение к «зверской какофонии».[27] Московская премьера состоялась 21 ноября / 3 декабря 1875 г. Сергей Танеев как солист. Дирижером был не кто иной, как Николай Рубинштейн, тот самый человек, который всесторонне раскритиковал произведение менее года назад.[20] Рубинштейн увидел его достоинства и много раз играл сольную партию по всей Европе. Он даже настоял на том, чтобы Чайковский доверил премьеру своего Второй фортепианный концерт к нему, и композитор сделал бы это, если бы Рубинштейн не умер.[нужна цитата ] В то время Чайковский думал о том, чтобы заново посвятить произведение Танееву, который исполнил его великолепно, но в конечном итоге посвящение досталось Бюлову.

Чайковский опубликовал произведение в первозданном виде,[28] но в 1876 году он с радостью принял совет немецкого пианиста по улучшению письма на фортепиано. Эдвард Даннройтер, давший лондонскую премьеру работы,[29] и от русского пианиста Александр Силоти несколько лет спустя. Сплошные аккорды, сыгранные солистом на открытии концерта, на самом деле могли быть идеей Силоти, поскольку в первом (1875 г.) издании они представлены как прокатанные аккорды, несколько расширенные за счет добавления одной, а иногда и двух нот, что сделало их более неудобным для игры, но без значительного изменения звука отрывка. В опубликованную версию 1879 года также были включены различные другие небольшие упрощения. Дальнейшие небольшие изменения были внесены в новое издание, опубликованное в 1890 году.

Американский пианист Малькольм Фрагер раскопал и исполнил оригинальную версию концерта.[30][когда? ]

В 2015 г. Кирилл Герштейн сделал запись мировой премьеры версии 1879 года. Он получил ЭХО Классик награда в категории «Концертная запись года». Новое издание с критическим текстом, основанное на дирижерской партитуре Чайковского с его последнего публичного концерта, было опубликовано в 2015 г. Чайковский музей в Клине, приуроченная к 175-летию Чайковского и к 140-летию со дня мировой премьеры концерта в Бостоне в 1875 году. Для записи Кириллу Герштейну был предоставлен специальный доступ к новому urtext-изданию перед публикацией.[31]

Известные выступления

В популярной культуре

  • Мексиканский фильм ужасов 1958 года Человек и монстр использует песню как сюжетный прием. Во время фильма знаменитый пианист, который продал душу дьяволу, превращается в зверя-убийцу каждый раз, когда играет эту музыку.

Рекомендации

  1. ^ Маес, 75.
  2. ^ Штейнберг, 480.
  3. ^ Борг-Уиллер 2016.
  4. ^ Фривола-Уокер 2010.
  5. ^ Стейнберг, 477–478.
  6. ^ См. Дж. Норрис, Русский фортепианный концерт, 1: 114–151. Как цитируется у Maes, 76.
  7. ^ Маес, 76.
  8. ^ Коричневый, Кризисные годы, 22–24.
  9. ^ «Брамс / Чайковский: Концерты для фортепиано с оркестром (Горовиц) (1940–1941)». Naxos Records. Получено 17 октября 2014.
  10. ^ "Ланг Ланг / Мендельсон, Чайковский". Deutsche Grammophon. Получено 17 октября 2014.
  11. ^ Хаф, Стивен (27 июня 2013 г.). «СТОП-ПРЕСС: другая ошибка, но более убедительное решение в концерте Чайковского». Телеграф. Получено 16 октября 2013.
  12. ^ Штейнберг, 477.
  13. ^ а б c Коричневый, Кризисные годы, 18.
  14. ^ Коричневый, Кризисные годы, 16—17.
  15. ^ Коричневый, Кризисные годы, 17.
  16. ^ Цитируется по Warrack, 78–79.
  17. ^ Варрак, 79.
  18. ^ Варрак, 79–80.
  19. ^ а б c Варрак, 80.
  20. ^ а б Штейнберг, 476.
  21. ^ а б Маргарет Рутвен Лэнг и семья В архиве 2005-02-04 в Wayback Machine
  22. ^ Алан Уокер (2009). Ганс фон Бюлов: Жизнь и времена. Издательство Оксфордского университета. п. 213. ISBN  9780195368680.
  23. ^ Наксос[постоянная мертвая ссылка ]
  24. ^ Стивен Ледбеттер, ноты для симфонического оркестра Колорадо В архиве 2008-12-16 на Wayback Machine
  25. ^ Алан Уокер (2009), стр. 219
  26. ^ Чайковского
  27. ^ Александр Познанский, Чайковский: В поисках внутреннего человека, п. 166
  28. ^ Штейнберг, 475.
  29. ^ Стейнберг, 475–476.
  30. ^ Вся музыка; Роджерт Деттмер биография Малькольма Фрагера. Дата обращения 29 мая 2014.
  31. ^ BBC Music Magazine - Интервью художника: Кирилл Герштейн, февраль 2015 г.
  32. ^ «125 моментов: 125 первый концерт». 15 октября 2016 г.
  33. ^ "Концерт для фортепиано № 1: Записи - Исследования Чайковского".
  34. ^ "Концерт для фортепиано № 1: Записи - Исследования Чайковского".
  35. ^ Гиллиланд, Джон (1994). Хроники поп-музыки 40-х: живая история поп-музыки 40-х годов (аудиокнига). ISBN  978-1-55935-147-8. OCLC  31611854. Лента 2, сторона Б.
  36. ^ «Дэвид Леттерман: человек, навсегда изменивший телевидение». bbc.com. 2015-05-19. Получено 2015-05-26.

Источники

внешняя ссылка

Предшествует
"Голубое шампанское "
к Джимми Дорси и его оркестр с вокальным хором Боб Эберли		 Рекламный щит Национальные рекорды самой продаваемой розничной торговли номер один сингл
(Версия Фредди Мартина и его оркестра)
4 октября - 22 ноября 1941 г. (восемь недель)		Преемник
"Чаттануга Чу Чу "
к Гленн Миллер и его оркестр с вокальным припевом Tex Beneke и четыре современных