Музыка Петра Ильича Чайковского - Music of Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Петр Ильич Чайковский

Пока вклад русской националистической группы Пятерка были важны сами по себе в развитии независимого русского голоса и сознания в классической музыке, сочинения Петр Ильич Чайковский стала доминирующей в России XIX века, а Чайковский стал известен как в России, так и за ее пределами как величайший музыкальный талант. Его формальное обучение в консерватории позволило ему писать произведения с западноориентированными взглядами и техниками, демонстрируя широкий диапазон и широту техники от уравновешенной «классической» формы, имитирующей элегантность рококо 18 века, до стиля, более характерного для русских националистов, или музыкальной идиомы. чтобы направить свои собственные переполненные эмоции.[1]

Даже при таком композиционном разнообразии мировоззрение в музыке Чайковского остается в основном русским, как в использовании местной народной песни, так и в том, что композитор глубоко погружен в русскую жизнь и образ мышления.[1] Написание о Чайковском балет Спящая красавица в открытом письме импресарио Сергей Дягилев это было напечатано в Раз Лондона, композитор Игорь Стравинский утверждал, что музыка Чайковского была такой же русской, как и Пушкин стих или Глинка песня, поскольку Чайковский «бессознательно черпал из истинных, популярных источников» русской расы.[2] Эта русскость мышления гарантировала, что Чайковский не станет простым подражателем западной техники. Природный дар Чайковского к мелодии, основанный главным образом на темах огромного красноречия и эмоциональной силы и подкрепленный соответствующими ресурсами в гармонии и оркестровке, всегда делал его музыку привлекательной для публики. Однако его с трудом завоеванная профессиональная техника и способность использовать ее для выражения своей эмоциональной жизни дали Чайковскому возможность реализовать свой потенциал более полно, чем у любого другого русского композитора его времени.[3]

Дополнительная информация об общем музыкальном стиле Чайковского: Петр Ильич Чайковский § Музыка

Балеты

Актерский состав оригинальной постановки Императорского балета по балету Чайковского Щелкунчик, Декабрь 1892 г.

«Чайковский создан для балета», - пишет музыковед. Дэвид Браун[4] До него, пишет музыковед Фрэнсис Мэйс, балетную музыку писали специалисты, такие как Людвиг Минкус и Чезаре Пуни, «который больше ничего не писал и знал все уловки своего дела».[5] Браун объясняет, что талант Чайковского к мелодии и оркестровке, его способность писать запоминающуюся танцевальную музыку с большой беглостью и его отзывчивость к театральной атмосфере сделали его уникальным писателем для этого жанра.[6] Прежде всего, как пишет Браун, он обладал «способностью создавать и поддерживать атмосферу: прежде всего, способностью предлагать и поддерживать движения ... одушевленные огромной изобретательностью, прежде всего ритмической, в рамках отдельной фразы».[7] В сравнении Чайковского с французским композитором Лео Делиб, балеты которого обожал Чайковский, Браун пишет, что, хотя оба композитора обладали схожими талантами, страсть россиянина ставит его в более высокий уровень, чем у француза. Если музыка Делиба остается декоративной, то музыка Чайковского затрагивает чувства и приобретает более глубокое значение.[8] По словам Маеса, три балета Чайковского вызвали эстетическую переоценку музыки этого жанра.[9]

Браун называет первый балет Чайковского, Лебединое озеро, «очень выдающееся и смелое достижение».[10] Жанр в целом был «декоративным зрелищем», когда Лебединое озеро была написана, что сделало попытку Чайковского «включить драму, которая была более чем удобной серией инцидентов для механического перехода от одной дивертисмент к следующему ... почти призрачному ".[7] Однако, хотя композитор проявил значительные способности в написании музыки, в которой основное внимание уделялось драматургии рассказа, спрос на постановки подорвал его потенциал для полного успеха. Длительные дивертисменты, которые он внес в два из четырех действий балета, демонстрируют «похвальное разнообразие характеров», но отвлекают действие (и внимание публики) от основного сюжета.[11] Более того, добавляет Браун, формальная танцевальная музыка неровная, кое-что «вполне обычное, даже немного банальное».[12] Несмотря на эти недостатки, Лебединое озеро дает Чайковскому много возможностей продемонстрировать свой талант к написанию мелодий и, как отмечает Браун, оказался «несокрушимым» в народной привлекательности.[13] В гобой соло, связанное с Одеттой и ее лебедями, которое впервые появляется в конце первого акта, - одна из самых известных тем композитора.[14]

Оригинальный состав балета Чайковского, Спящая красавица, Санкт-Петербург, 1890 г.

Чайковский считал свой следующий балет, Спящая красавица, по словам Брауна, одна из его лучших работ. Структура сценария оказалась более удачной, чем у Лебединое озеро. Хотя пролог и первые два акта содержат определенное количество танцевальных номеров, они не предназначены для бесплатного хореографического оформления, но имеют, по крайней мере, некоторое маргинальное отношение к основному сюжету. Эти танцы также намного ярче, чем их аналоги в Лебединое озеро, так как некоторые из них являются персонажами из сказок, таких как Кот в сапогах и Красная Шапочка, который вызвал у композитора гораздо более индивидуализированный тип изобретения. Точно так же музыкальные идеи в этих разделах более яркие, точные и точные. Это характерное музыкальное изобретение в сочетании со структурной плавностью, тонким чувством атмосферы и хорошо структурированным сюжетом делает Спящая красавица возможно, самый успешный балет Чайковского.[15]

Щелкунчик С другой стороны, это одно из самых известных произведений Чайковского. Хотя этот балет подвергался критике как наименее существенный из трех балетов композитора, следует помнить, что Чайковский ограничивался строгим сценарием, предложенным Мариус Петипа. Этот сценарий не давал возможности для выражения человеческих чувств, кроме самого банального и замкнутого Чайковского, в основном в мире мишуры, сладостей и фантазий. Тем не менее, в лучшем случае мелодии очаровательны и красивы, и к этому времени виртуозность Чайковского уже в игре. оркестровка и контрапункт гарантировал бесконечное очарование внешней привлекательности партитуры.[16]

Оперы

Чайковский написал десять опер, хотя одна (Ундина ) в основном потеряно, а другой (Вакула Кузнец ) существует в двух существенно разных версиях. Он также начал или собирался написать по крайней мере 20 других; однажды он заявил, что воздерживаться от написания опер - героизм, которым он не обладал.[17] (Фактически, один проект, который Чайковский планировал перед своей смертью, была опера, основанная на Шекспира Ромео и Джульетта, для которой гораздо раньше в своей карьере он написал увертюру-фантазию; дуэт, потенциально предназначенный для этой оперы, закончил его друг Сергей Танеев и опубликовано посмертно.)[18] Тем не менее, необходимость спланировать или сочинить оперу была постоянной заботой.[19]

Тамара Милашкина и Юрий Мазурок в сцене из Евгений Онегин

Согласно с музыковед Джеральд Авраам оперы в целом воплощают в себе огромную массу музыки, слишком красивой и интересной, чтобы ее игнорировать. Более того, утверждает он, поиски Чайковского оперных сюжетов, его взгляды на их природу и трактовку, а также его собственные работы над либретто проливают свет на его творческую личность.[20] Тем не менее, по мнению музыковеда Фрэнсиса Мэйса, большинство опер Чайковского провалились по трем причинам. Во-первых, композитору не удавалось получить хорошие либретто, несмотря на постоянные просьбы к ведущим российским драматургам и его брату Модесту.[21] Во-вторых, он не был Верди, Пуччини или Леонкавалло. Хотя он мог писать музыку, которая часто была красивой, а иногда и очень трогательной, в целом она не была такой захватывающей, как все, что предлагали эти трое.[21] В-третьих, что, пожалуй, наиболее печально, увлечение Чайковского оперным сочинением не соответствовало его театральному чутью.[21] Очевидно, либо не подозревая об этом недостатке, либо будучи не в состоянии сдержать свое волнение достаточно долго, чтобы холодно и пристально взглянуть на истинное сценическое достоинство либретто, ему, казалось, суждено было повторить свои неудачи.[22]

Чайковский дважды нарушал эту схему. Евгений Онегин и Пиковая дама обе были сильными историями, достойными переложения на музыку. Их автор, Александр Пушкин был прекрасным рассказчиком. Он также был пристальным наблюдателем человеческой натуры, и его кривые, проницательные наблюдения за человеческим состоянием могли быть ужасающими и душераздирающими. Более того, оба рассказа идеально подходили для таланта композитора. Чайковскому соответствовали ирония и отстраненность Пушкина в Евгений Онегин, опираясь на серию музыкальных условностей, которые, в свою очередь, перекликались с литературными кодами, которые автор использовал в своем «романе в стихах».[23] Более традиционные писатели, такие как Браун, также предполагают, что страсть и симпатия композитора к героине Татьяны, усиленные параллелями в истории с событиями из его собственной жизни, могли повлиять на качество музыки, которую он создавал. Онегин.[24]

Василий Васильев, Иван Мельников и Ялмар Фрей в Пиковая дама

С участием Пиковая дамаПеренос Модестом хронологии рассказа в либретто на XVIII век был благом для Чайковского, любимым композитором которого (и тем, кому он больше всего нравился) был Моцарт. Это изменение позволило ему сочинить, помимо страстной любовной музыки, ряд стилизаций 18 века, изображающих различные социальные среды.[25] Кроме того, поскольку сверхъестественное постепенно овладевает персонажами, Чайковский сочетает его с не менее призрачной музыкой.[26] Он уже экспериментировал в этом ключе в сцене трансформации Спящая красавица демонстрируя мастерство оркестровки странного, даже нервирующего звукового мира темная фантазия. Он сделает это снова в первом акте Щелкунчик,[27] запечатлев какой художник, критик и историк Александр Бенуа назвал бы его «миром пленительных кошмаров» и «смесью странной правды и убедительного изобретения».[28]

Партитура уничтожена композитором, но посмертно восстановлена ​​по эскизам и оркестровым партиям. Не имеет отношения к гораздо более поздней симфонической балладе Воевода, Соч. 78.
Не завершен. Только марш из этой оперы увидел свет, поскольку вторая часть его Симфония № 2 до минор а некоторые другие фрагменты иногда звучат как концертные пьесы. Хотя Чайковский дважды редактировал Вторую симфонию за свою жизнь, он не изменил вторую часть (взятую из Ундина материал) во время любой версии. Остальная часть оценки Ундина был разрушен композитором.
Премьера 24 апреля [12 апреля по OS] 1874 г. Санкт-Петербург
Пересмотрено позже как Черевички, премьера 6 декабря [OS ноябрь] 1876 г., Санкт-Петербург
Премьера 29 марта [OS March 17] 1879 в Московская Консерватория
Премьера 25 февраля [13 февраля по OS] 1881 г. Санкт-Петербург
Премьера 15 февраля [OS February 3] 1884, Москва
  • Черевички (Черевички; пересмотр Вакула Кузнец) 1885
Премьера 31 января [19 января 1887 года, Москва)
  • Чародейка (или Колдунья, Чародейка или Чародейка), 1885–1887
Премьера 1 ноября [OS October 20] 1887 г., Санкт-Петербург
Премьера 19 декабря [7 декабря] 1890 г., Санкт-Петербург
  • Иоланта (Иоланта или Иоланта), Соч. 69, 1891 г.
Первое исполнение: Мариинский театр, Санкт-Петербург, 1892. Первоначально исполняется на двойной купюре с Щелкунчик

(Примечание: для предполагаемой оперы был составлен «Хор насекомых». Мандрагора [Мандрагора] 1870 г.).

Симфонии

Основная статья: Симфонии Петра Ильича Чайковского

Первые три симфонии Чайковского, кажущиеся оптимистичными и националистическими, также представляют собой хронику его попыток совместить обучение в Санкт-Петербургской консерватории с русской народной музыкой и его собственной врожденной склонностью к мелодии. Оба работали против сонатная форма, первостепенная архитектурная концепция в западной классической музыке, но не вместе с ней.[29][а 1] В Первый будучи условным по форме, ярко демонстрирует индивидуальность Чайковского; он богат мелодическими изобретениями и источает Мендельсонский очарование и изящество.[30] В Вторая симфония входит в число наиболее доступных произведений Чайковского и существует в двух вариантах. В то время как последняя версия обычно исполняется сегодня, друг Чайковского и бывший студент Сергей Танеев считал более раннюю композицию более тонкой.[31] В В третьих, единственная симфония Чайковского, завершенная в мажоре, написана в пяти частях, похожих на Роберт Шуман с Рейнский Симфония, показывает Чайковский, чередующийся между написанием более ортодоксальной симфонической манеры и написанием музыки как средства выражения своей эмоциональной жизни;[32] вводя танцевальные ритмы в каждое движение, кроме медленного, композитор расширяет поле симфонических контрастов как внутри, так и между движениями.[33]

С последними тремя пронумерованными симфониями и его программной симфонией МанфредЧайковский стал одним из немногих композиторов конца 19 века, которые сумели наложить свою индивидуальность на симфонию, чтобы придать форме новую жизнь.[34] Браун называет Четвертая симфония революционная работа с точки зрения эмоциональной глубины и сложности, особенно в ее очень большом открытии. В Пятая симфония это более обычная работа, хотя, возможно, и не более обычная.[35] В Шестая симфония, обычно интерпретируемое как заявление об отчаянии, - произведение поразительной оригинальности и силы; По мнению Брауна, это, пожалуй, одно из самых последовательных и идеально составленных произведений Чайковского.[36] Эти симфонии признаны весьма оригинальными образцами симфонической формы и часто исполняются. Манфред, написанная между Четвертой и Пятой симфониями, тоже важная и требовательная пьеса. Музыка часто бывает очень жесткой, первая часть полностью оригинальна по форме, а вторая часть оказывается прозрачной и, казалось бы, несущественной, но абсолютно подходящей для программы, которую она иллюстрирует.[37]

Чайковский набросал Симфонию ми-бемоль в 1892 году, прежде чем начать Патетический, но отклонил его как неудовлетворительный. После завершения Патетический, он переработал дебютное движение как его Третий фортепианный концерт, который был оставлен как однокамерный Аллегро-де-концерт после его смерти. Хотя друг и коллега композитора Сергей Танеев завершили медленную часть и финал для фортепиано с оркестром, и они иногда объединяются с работой в одной части, чтобы сформировать концерт во всю длину, остается неясным, действительно ли это было намерением композитора. Симфония была воссоздана в оригинальной форме русским композитором Семеном Богатыревым; он был издан в 1961 году после 10-летнего периода реконструкции.[38]

Концерты и концертные пьесы

Два произведения Чайковского концерты были отвергнуты своими посвященными, но стали одними из самых известных произведений композитора. В Первый фортепианный концерт получил первоначальный отказ от предполагаемого посвященного, Николай Рубинштейн, о чем, в частности, рассказал композитор спустя три года после этого события. Работа досталась пианисту. Ганс фон Бюлов, игра которого произвела впечатление на Чайковского, когда он появился в Москве в марте 1874 года. Премьера произведения Бюлова состоялась в Бостоне в октябре 1875 года. Рубинштейн в конце концов поддержал это произведение сам.[39] Точно так же Концерт для скрипки изначально отвергнут известным виртуозом и педагогом Леопольд Ауэр, состоялась премьера другого солиста (Адольф Бродский ), которую затем с опозданием принял и с большим успехом сыграл Ауэр. Помимо самого исполнения концерта, Ауэр также обучал этому произведению своих учеников, в том числе Яша Хейфец и Натан Мильштейн.[40]

Аккордовая музыкальная тема, записанная на двух нотоносцах.
Основная тема Первого фортепианного концерта (партия фортепиано)

Всего Чайковский написал четыре концерта (три для фортепиано, один для скрипки), два концерта. Концертанте сочинения для солиста с оркестром (по одному для фортепиано и виолончели) и пара небольших произведений. В Первый фортепианный концерт, хотя традиционно его обвиняют в том, что его вступительная мелодия неверна и никогда не повторяется эта мелодия в остальной части пьесы, демонстрирует умелое использование тональной нестабильности для усиления напряжения и усиления тона беспокойства и высокой драматичности.[41] В Концерт для скрипки, одно из самых свежих и наименее претенциозных произведений Чайковского, наполнено мелодиями, которые легко могли быть взяты из одного из его балетов.[42] В Второй фортепианный концерт, более формальный по тону и менее экстравертный, чем Первый, содержит заметные соло для скрипки и виолончели в медленной части, создавая впечатление концерт гроссо за фортепианное трио и оркестр.[43] В Третий фортепианный концерт, первоначально начальное движение симфония ми-бемоль, был оставлен после смерти Чайковского как одночастное произведение. Чайковский также пообещал концерт для виолончели Анатолий Брандуков и один для флейты Пол Таффанель но умер, не успев всерьез заняться каким-либо проектом.[а 2]

Из концертных произведений Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром был вдохновлен Моцартом и показывает близость Чайковского к Классический стиль в его изысканности и утонченности.[44] В Концертная фантазия для фортепиано с оркестром своим светлым тоном и неортодоксальной формальной структурой роднит оркестровые сюиты. (Вторая часть, «Contrastes», изначально задумывалась как открывающая часть Третьей сюиты.) Написанная как демонстрационная пьеса для солиста, она восходит к тому времени, когда аудитория больше концентрировалась на виртуозности исполнителя. чем от музыкального содержания исполняемой пьесы.[45] В Анданте и Финал для фортепиано с оркестром была завершена и посмертно оркестрована Сергей Танеев. Первоначально это были вторая и четвертая части симфонии ми-бемоль, того же источника, что и Третий фортепианный концерт.[46]

Разные работы включают в себя следующее:

Как и Концерт для скрипки, он был посвящен Леопольду Ауэру, но премьера состоялась Адольфом Бродским, а посвящение Ауэру было отозвано.
Посвящается скрипачу Иосиф Котек, который помог Чайковскому в написании Концерта для скрипки, отчасти чтобы исправить то, что не посвятил это произведение Котеку.
Написанная в трех коротких частях, открывающая часть была оригинальной медленной частью Концерта для скрипки, которую Чайковский заменил Канцонеттой, которая сейчас находится в этой работе.
Написано для Анатолия Брандукова в мрачной тональности Си минор (тот же ключ, что и Pathétique Симфония ), композиции каприччиозо Этот аспект исходит из причудливого обращения Чайковского к простой теме произведения.
Предполагаемое произведение, частично основанное на фрагменте из 60 тактов, найденном на обратной стороне черновика последней части Шестой симфонии композитора.
Этот предмет, потерянный 106 лет назад, был найден в Санкт-Петербурге в 1999 году и реконструирован Джеймс Штраус.

Другие оркестровые произведения

Программная музыка и заказные произведения

Чайковский писал программную музыку на протяжении всей своей карьеры. Пока он жаловался своей покровительнице, Надежда фон Мекк, что это было похоже на предложение публике «бумажных денег» в отличие от «золотой монеты» абсолютной музыки, он продемонстрировал определенное чутье к этому жанру. Фэнтези-увертюра Ромео и Джульетта остается одним из самых известных произведений Чайковского и его любовная тема среди его самых успешных мелодий. Эта пьеса, однако, на самом деле одна из трех, написанных им после произведений Шекспир. Буря, хотя в целом не так успешно, как Ромео, содержит очень эффективную тему любви.[47] Гамлет отличается от Ромео в изображении различных эмоциональных или психологических состояний главного героя, а не в изображении конкретных событий, подход, более похожий на Ференц Лист в его симфонические стихи.[48]

Увертюра 1812 года с артиллерийским огнем была исполнена на Classical Spectacular в 2005 году.

Среди других работ, Каприччио итальянское - это рассказ о путешествии композитора в годы его странствий и сознательное подражание средиземноморским эпизодам в «Испанских увертюрах» Глинки.[49] Франческа да Римини В его центральной части содержится любовная тема, которая является одним из лучших примеров "бесконечной мелодии" Чайковского. Композитор особенно любил это произведение и часто дирижировал им, особенно в Кембридже, когда он получил свою почетную докторскую степень в 1892 году. Он относился к своей программной симфонии более неоднозначно. Манфред, вдохновленный Байрон одноименное стихотворение, написанное по программе Балакирева. Написанная в четырех частях и для крупнейшего оркестра, задействованного Чайковским, пьеса остается редкостью в концертном зале, но записывается все чаще. Шторм и Fatum ранние работы; Воевода датируется тем же периодом, что и Патетический симфония.

К выполненным работам относятся: 1812 Увертюра, известный своими традиционными русский темы (например, старый царский гимн) и его 16 выстрелов из пушек и хор церковных колоколов в коде. Хотя Чайковский не очень ценил это произведение, оно стало, пожалуй, самым известным его произведением. Марке Раб (иначе известный как Славянский марш) - патриотическая пьеса, заказанная для благотворительного концерта Красного Креста в поддержку российских войск на Балканах.[50] Прочие введенные в эксплуатацию работы включают: Фестивальная увертюра к датскому национальному гимну, написанная в ознаменование свадьбы наследного принца Александра (впоследствии Александра III),[51] и Фестиваль Коронационный марш по заказу города Москвы на коронацию Александра III.[52]

Оркестровые сюиты и Серенада

Чайковский написал четыре оркестровые сюиты в период между Четвертой и Пятой симфониями. Первые три - оригинальная музыка, а четвертая - с субтитрами. Моцартиана, состоит из аранжировок музыки Моцарт.[а 3] По словам голландского музыковеда Фрэнсиса Маеса, Чайковский ценил свободу экспериментов, предоставляемую сюитами, и рассматривал их как жанр неограниченной музыкальной фантазии.[53] Этому русскому музыковеду и критику Даниил Житомирский соглашается и добавляет, что с их помощью композитор решил ряд задач в оркестровой тональности, тематическом развитии и форме.[54] Роланд Джон Вайли комментирует, что они содержат музыку в нескольких стилях - научный контрапункт, салонный стиль, народная музыка, причудливые скерцо, характерные произведения - в общем духе, который русские называют прелесть, что означает «очаровательный» или «приятный».[55]

Помимо вышеперечисленных сюит Чайковский сделал небольшой набросок сюиты 1889 или 1890 года, который впоследствии не получил развития.

Чайковский сам аранжировал сюиту из балета. Щелкунчик. Он также думал о создании сюиты из двух других своих балетов, Лебединое озеро и Спящая красавица. В итоге он этого не сделал, но после его смерти другие составили и опубликовали сюиты из этих балетов.

подобно Каприччио итальянское, то Серенада для струнных был вдохновлен временами Чайковского в Италии и разделяет расслабленную жизнерадостность и мелодическое богатство этого произведения. Первая часть, «Pezzo in forma di Sonatina» («В форме сонатины»), была данью уважения Моцарт. Он разделяет некоторые формальные особенности с увертюрой этого композитора к Le Nozze di Figaro но в остальном подражает своей музыке только остроумием и легкостью, а не стилем.[56]

Музыкальное сопровождение

  • Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский (1867), музыкальное сопровождение к Александр Островский игра Дмитрий Самозванец
  • Снегурочка (Снегурочка), Соч. 12 (1873 г.), музыкальное сопровождение к одноименной пьесе Островского. Островский адаптировал и инсценировал популярный русский сказка,[57] и партитура, которую Чайковский написал для нее, всегда была одним из его любимых произведений. Он содержит много вокальная музыка, но это не кантата или опера.
  • Черногорцы получают известие об объявлении Россией войны Турции (1880), музыка для спектакля.
  • Воевода (1886), музыкальное сопровождение для Домовой сцена из спектакля Островского Сон на Волге
  • Гамлет, Соч. 67b (1891), музыкальное сопровождение для Пьеса шекспира. В партитуре использована музыка из произведений Чайковского. одноименная увертюра, а также из его Симфонии № 3 и из Снегурочка, помимо оригинальной музыки, которую он написал специально для постановки Гамлет. Две вокальные партии - это песня, Офелия поет в агонии своего безумия, и песню для Первого Могильщика, чтобы петь, пока он занимается своей работой.

Хоровая музыка

Большое количество хоровой музыки (около 25 наименований), в том числе:

Камерная музыка

Камерная музыка не занимает заметного места в творчестве Чайковского. Помимо ряда упражнений для учащихся, он состоит из трех струнные квартеты, а фортепианное трио и струнный секстет, а также три произведения для скрипки и фортепиано. Хотя все эти работы содержат отличную музыку, Первый струнный квартет, с его знаменитыми Анданте кантабиле медленное движение, демонстрирует такое мастерство квартетной формы, что некоторые считают его наиболее удовлетворительным из камерных произведений Чайковского по последовательности стиля и художественному интересу.[59] В то время Второй струнный квартет менее увлекательна, чем Первая, и менее характерна, чем Третья, ее медленное движение является существенным и особенно впечатляющим.[60] Некоторые критики считают Третий струнный квартет самое впечатляющее, особенно своим элегическим медленным движением.[61]

Также элегия Фортепианное трио, написанная в память о Николае Рубинштейне - момент, объясняющий выдающееся положение фортепианной партии. Работа состоит из двух частей, вторая представляет собой большой набор вариаций, включая фуга и длинная вариация подведения итогов, эквивалентная третьей части.[62] Если бы Чайковский написал это произведение как фортепианный квартет или фортепианный квинтет, он бы воспользовался струнным дополнением, способным сыграть полную гармония и поэтому могли быть выделены автономные секции для игры. Только с двумя струнными инструментами этот вариант был недоступен. Вместо этого Чайковский обращается с скрипка и виолончель как солисты-мелодики, с фортепиано одновременно разговаривающими с ними и обеспечивающими гармоничную поддержку.[63]

Струнный секстет под названием Сувенир из Флоренции, считается некоторыми более интересным, чем Фортепианное трио, лучшей музыкой по сути и лучше написанной.[64] Ни одно из других камерных произведений Чайковского не имеет более позитивного открытия, а простота основной части второй части поражает еще больше. После этой очень трогательной музыки третья часть, по крайней мере сначала, превращается в свежий, народный мир. Еще более простонародным является начало финала, хотя Чайковский принимает это движение в более академическом направлении с включением фуги.[65] Это произведение также сыграно в аранжировках для струнный оркестр.

Сольная фортепианная музыка

Чайковский за свою творческую жизнь написал более ста фортепианных произведений. Его первый опус состоял из двух фортепианных пьес, а последний набор фортепианных сочинений он завершил после того, как закончил набросок своей последней симфонии.[66] За исключением фортепианная соната написанные в то время, когда он был студентом-композитором, и намного позже в его карьере, сольные фортепианные произведения Чайковского состоят из части персонажей.[67] Хотя его самый известный набор этих работ Сезоны,[68] сочинения в его последнем выпуске «Восемнадцать пьес», соч. 72, чрезвычайно разнообразны и временами удивительны.[69]

Некоторые фортепианные произведения Чайковского могут быть сложными технически; тем не менее, это по большей части очаровательные, незамысловатые сочинения, предназначенные для пианистов-любителей.[68] Поэтому было бы легко отбросить весь vre как посредственный и просто компетентный. Хотя до некоторой степени эта точка зрения может быть верной, в некоторых из этих произведений есть более привлекательная и изобретательная музыка, чем можно было бы ожидать.[66] Отличие произведений Чайковского от многих других салонных работ заключается в поразительной гармонии и неожиданной структуре фраз, которые могут потребовать некоторого дополнительного терпения, но не останутся без награды с музыкальной точки зрения. Многие пьесы имеют названия, дающие образные подсказки о том, как их следует играть.[70]

Песни

Чайковский написал 103 песни. Хотя его нельзя вспомнить как композитора Лидер, он создал большее количество превосходных произведений, чем можно было бы предположить при их сравнительном пренебрежении, часто концентрируя на нескольких страницах музыкальный образ, который, казалось бы, идеально соответствовал содержанию текста. Песни чрезвычайно разнообразны и охватывают широкий диапазон жанров - чисто лирические и драматические; торжественный гимны и короткие повседневные песни; народные мелодии и вальсы. Чайковский наиболее успешен, когда пишет на тему любви, ее утраты или разочарования.[71]

Технически песни отличаются несколькими особенностями: художественной простотой, безыскусностью музыкального языка, разнообразием и оригинальностью мелодии, богатством аккомпанемента. Песни помогли перекрестно опылить работы композитора в других жанрах, и многие из его оперных арий были тесно связаны с ними.[72] Хотя "None but the Lonely Heart" может быть одной из его лучших песен, а также, возможно, самой известной на Западе,[73] Шесть романсов, соч. 65 и Шесть романсов, соч. 73 особенно рекомендуются.[69]

Аранжировки произведений других авторов

Аранжировки произведений других авторов[74]
КомпозиторРабота и силыПодготовлено дляДата
БетховенСоната для фортепиано No. 17 ре минор, Соч. 31, № 2, "Буря", первая частьОркестр (4 версии)1863
БетховенСоната для скрипки No. 9 ля, Соч. 47 «Крейцер», первая частьОркестр1863–64
БортнянскийПолная церковная музыка, хорХор, редакцияИюль - ноябрь 1881 г.
Чимароза"Le faccio un inchino", трио из Il matrimonio segreto (доступно для 3-х голосов и фортепиано)3 голоса и оркестр1870
ДаргомыжскийМалороссийский Казачок, оркестрФортепиано1868
Даргомыжский«Золотое облако спало», 3 голоса и фортепиано.3 голоса и оркестр1870
DubuqueМария Дагмар Полька, фортепианоОркестр1869
Глинка"Слався" из Жизнь за царя, обр., куплетыСмешанный хор и оркестрФевраль 1883 г.
Джозеф ГунглLe Retour, вальс, фортепианоОркестр1863–64
Гайдн"Gott erhalte Franz den Kaiser ", 4 голосаОркестрк 24 февраля 1874 г.
Kral«Торжественный марш», фортепианоОркестрМай 1867 г.
Герман ЛарошКармосина, Увертюра-фэнтези, фортепианоОркестрАвгуст - сентябрь 1888 г.
Лист"Es war ein Konig in Thule", голос и фортепианоГолос и оркестр3 ноября 1874 г.
Алексей Львов"Боже, царя храни! "(тогдашний гимн), хор и фортепианоСмешанный хор и оркестрФевраль 1883 г.
Софи МентерUngarische Zigeunerweisen, фортепиано (короткая партитура)Фортепиано и оркестр1892
Моцарт4 работыобр. оркестр как Моцартиана (Сюита № 4)Июнь - август 1887 г.
МоцартФантазия до минор, K. 475, фортепианоВокальный квартет (Ночь)15 марта 1893 г.
Антон РубинштейнИван Грозный, Соч. 79, оркестрФортепианный дуэт18 октября - 11 ноября 1869 г.
Антон РубинштейнДон Кихот, Соч. 87, оркестрФортепианный дуэт1870
ШуманСимфонические этюды, Соч. 13 (фортепиано), Адажио и блестящее аллегроОркестр1864
Шуман"Баллада фон Хайденкнабен", соч. 122, № 1, декламация и фортепианоПровозглашение и оркестр11 марта 1874 г.
Stradella"O del mio dolce", песня с фортепианоГолос и оркестр10 ноября 1870 г.
ТарновскийПесня «Все помню», аранжировка. Дубюк для фортепианоФортепианный дуэт1868
ВеберСоната для фортепиано ля-бемоль, J. 199, Скерцо МенуэттоОркестр1863
ВеберСоната для фортепиано до мажор, J. 138 - Perpetuum mobileФортепиано левой рукой1871

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Темы Моцарта и Бетховена, по сравнению с ними, могут показаться не слишком яркими или красивыми, но по замыслу они хорошо работают как зародышевые клетки для роста и развития. Акцент делается на архитектуре - не на самой теме, а на том, что из нее можно построить (Купер, 29).
  2. ^ Предполагаемая версия первого с тех пор появился. Еще одно произведение для виолончели с оркестром собран в 1940 году виолончелистом Гаспар Кассадо из сочинений Чайковского. 72 фортепианных произведения.
  3. ^ Из-за разницы в музыкальном содержании Чайковский намеревался Моцартиана стоять как отдельная работа. После его смерти он был пронумерован вместе с тремя другими люксами.

использованная литература

  1. ^ а б Коричневый, New Grove, 18:606.
  2. ^ Стравинский, Игорь. Открытое письмо Дягилеву. Времена, Лондон, 18 октября 1921 г. Цитируется по Holden, 51.
  3. ^ Коричневый, New Grove, 18:606-7, 628.
  4. ^ Коричневый, Финал, 212.
  5. ^ Маес, 144.
  6. ^ Коричневый, Новая роща (1980), 18:614.
  7. ^ а б Коричневый, Кризис, 78.
  8. ^ Коричневый, Финал ', 212–3.
  9. ^ Маес, 148.
  10. ^ Коричневый, Кризис, 77.
  11. ^ Коричневый, Кризис, 80, Новая роща (1980), 18:613–4
  12. ^ Коричневый, Кризис, 80.
  13. ^ Коричневый, Кризис, 85.
  14. ^ Эванс, 194.
  15. ^ Коричневый, New Grove, 18:624.
  16. ^ Коричневый, New Grove, 18:625.
  17. ^ Гарольд Розенталь и Джон Варрак, Краткий Оксфордский словарь оперы, 2-е изд. (1979), стр. 492.
  18. ^ Коричневый, Финал, 499.
  19. ^ Вайли, New Grove, 25:160.
  20. ^ Авраам, 124.
  21. ^ а б c Вайли, Новая роща (2001), 25:150.
  22. ^ Вайли, Новая роща (2001), 25:150–1.
  23. ^ Маес, 130; Тарускин, Grove Opera, 4:666–7.
  24. ^ Коричневый, Новая роща (1980), 18:617.
  25. ^ Тарускин, Grove Opera, 4:669.
  26. ^ Маес, 152–4; Тарускин, Grove Opera, 4:668–9.
  27. ^ Коричневый, Человек и музыка, 405.
  28. ^ Бенуа, Александр, Мои Воспоминания (Мои воспоминания), т. 1 (кн. 1-3), 603. Цит. По: Волков, 124.
  29. ^ Коричневый, Финал, 422–4; Купер, 29 лет.
  30. ^ Келлер, 343; Варрак, Чайковский, 48-9.
  31. ^ Варрак, Чайковский, 70-71.
  32. ^ Варрак, Чайковский, 81.
  33. ^ Келлер, 344-5.
  34. ^ Варрак, Чайковский, 133.
  35. ^ Коричневый, Человек и музыка, 337.
  36. ^ Коричневый, Человек и музыка, 417.
  37. ^ Коричневый, Человек и музыка, 293.
  38. ^ Келлер, 369.
  39. ^ Стейнберг, Концерт, 474-6.
  40. ^ Стейнберг, Концерт, 484-5.
  41. ^ Коричневый, Новая роща (1980), 18:613.
  42. ^ Коричневый, Новая роща (1980), 18:619.
  43. ^ Вайли, Чайковский, 231.
  44. ^ Коричневый, Кризис, 120.
  45. ^ Вайли, Новая роща (2001), 25:160.
  46. ^ Коричневый, Финал, 388–9.
  47. ^ Коричневый, Новая роща (1980), 18:612.
  48. ^ Коричневый, Новая роща (1980), 18: 623; Макдональд New Grove (1980), 18:429.
  49. ^ Коричневый, Новая роща (1980), 18: 620; Вайли, Чайковский, 232.
  50. ^ Вайли, Новая роща (2001), 25:153.
  51. ^ Вайли, Новая роща (2001), 25:152.
  52. ^ Коричневый, Блуждающий, 213–14.
  53. ^ Маес, 155.
  54. ^ Житомирский, 126.
  55. ^ Вайли, Новая роща (2001), 25:159.
  56. ^ Вайли, Чайковский, 236–7.
  57. ^ Русские сказки, весна 1998: Снегурочка В архиве 1997-11-09 в Wayback Machine
  58. ^ Джон Варрак, Чайковский, Исчерпывающий список произведений: Хоровые произведения, с. 273
  59. ^ Мейсон, 104.
  60. ^ Коричневый, Человек и музыка, 80.
  61. ^ Коричневый, Человек и музыка, 107.
  62. ^ Мейсон, 110.
  63. ^ Коричневый, Человек и музыка, 239.
  64. ^ Мейсон, 111.
  65. ^ Коричневый, Человек и музыка, 383.
  66. ^ а б Коричневый, Последние годы, 408.
  67. ^ Дикинсон, 115.
  68. ^ а б Коричневый, Человек и музыка, 118.
  69. ^ а б Коричневый, Человек и музыка, 431н.
  70. ^ Коричневый, Человек и музыка, 181-2.
  71. ^ Альшванг, 198; Варрак, Чайковский 58.
  72. ^ Альшванг, 198-9.
  73. ^ Коричневый, Человек и музыка, 55
  74. ^ Джон Варрак, Чайковский, Исчерпывающий список работ, с. 279

Список используемой литературы

  • изд. Авраам, Джеральд, Музыка Чайковского (Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1946). ISBN н / д.
    • Авраам, Джеральд, «Оперы и музыкальное сопровождение»
    • Альшванг, А., тр. И. Фрейман, «Песни»
    • Купер, Мартин, "Симфонии"
    • Дикинсон, A.E.F., "Фортепианная музыка"
    • Эванс, Эдвин, "Балет"
    • Мейсон, Колин, "Камерная музыка"
    • Вуд, Ральф В., «Разные оркестровые произведения»
  • Браун, Дэвид, изд. Стэнли Сэди, Энциклопедия музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN  0-333-23111-2.
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Ранние годы, 1840-1874 гг. (Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1978). ISBN  0-393-07535-2.
  • Браун, Дэвид, Чайковский: кризисные годы, 1874-1878 гг.(Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1983). ISBN  0-393-01707-9.
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Годы скитаний, 1878-1885 гг.(Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1986). ISBN  0-393-02311-7.
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Последние годы, 1885-1893 гг.(Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1991). ISBN  0-393-03099-7.
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Pegasus Books, 2007). ISBN  0-571-23194-2.
  • Фигес, Орландо, Танец Наташи: культурная история России (Нью-Йорк: Метрополитен Букс, 2002). ISBN  0-8050-5783-8 (hc.).
  • Хэнсон, Лоуренс и Хэнсон, Элизабет, Чайковский: Человек, стоящий за музыкой (Нью-Йорк: Додд, Мид и компания). Карточка каталога Библиотеки Конгресса № 66-13606.
  • Холден, Энтони, Чайковский: Биография (Нью-Йорк: Random House, 1995). ISBN  0-679-42006-1.
  • Маес, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринская к Бабий Яр (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002). ISBN  0-520-21815-9.
  • Мочульский, Константин, тр. Минихан, Майкл А., Достоевский: его жизнь и творчество (Принстон: Издательство Принстонского университета, 1967). Карточка каталога Библиотеки Конгресса № 65-10833.
  • Познанский Александр Чайковский: В поисках внутреннего человека (Нью-Йорк: Schirmer Books, 1991). ISBN  0-02-871885-2.
  • Римский-Корсаков Николай, Летоппис Моя Музыкальной Жизни (Санкт-Петербург, 1909), издано на английском языке как Моя музыкальная жизнь (Нью-Йорк: Кнопф, 1925, 3-е изд. 1942). ISBN н / д.
  • Шенберг, Гарольд С. Жития великих композиторов (Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 3-е изд., 1997 г.).
  • Стейнберг, Майкл, Симфония (Нью-Йорк и Оксфорд: Oxford University Press, 1995).
  • Чайковский, Скромный, Жизнь П.И. Чайковсково [Жизнь Чайковского], 3 тт. (Москва, 1900–1902).
  • Чайковский, Петр, Переписка с Н.Ф. фон Мек [Переписка с Надзегдой фон Мек], 3 тт. (Москва и Ленинград, 1934–1936).
  • Чайковский, Петр, Завод «Полное собрание»: литературные произведения и переписка [Полное издание: литературные произведения и переписка], 17 томов. (Москва, 1953–1981).
  • Волков, Соломон, тр. Буи, Антонина В., Санкт-Петербург: история культуры (Нью-Йорк: Свободная пресса, подразделение Simon & Schuster, Inc., 1995). ISBN  0-02-874052-1.
  • Варрак, Джон, Чайковский Симфонии и Концерты (Сиэтл: Вашингтонский университет Press, 1969). Карточка каталога Библиотеки Конгресса № 78-105437.
  • Варрак, Джон, Чайковский (Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1973). СБН 684-13558-2.
  • Уайли, Роланд Джон, Балет Чайковского (Оксфорд и Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1985). ISBN  0-19-816249-9.
  • Житомирский, Даниил, «Симфонии». В Русская симфония: мысли о Чайковском (Нью-Йорк: Философская библиотека, 1947). ISBN н / д.