Рождество (Христос) - Nativity (Christus)

Рождество, c. середина 1450-х гг. Масло на дереве, 127,6 см × 94,9 см (50,2 × 37,4 дюйма), Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия.

В Рождество это религиозное панно, написанное маслом на дереве середины 1450-х годов. Ранний нидерландский художник Петрус Кристус. Это показывает вертеп с гризайль арки и trompe-l'œil скульптурные рельефы. Кристус находился под влиянием первого поколения нидерландских художников, особенно Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден, а панно характеризует простоту и натурализм искусства того периода. Размещение арок в качестве обрамляющего устройства - типичный прием ван дер Вейдена, и здесь он, вероятно, позаимствован у этого художника. Алтарь Святого Иоанна и Алтарь Мирафлорес. Тем не менее, Кристус адаптирует эти живописные мотивы к уникальной чувственности середины 15-го века и необычно большой панели - возможно, нарисованной как центральная панель алтаря для триптих - нюансированный и визуально сложный. Это показывает его обычную гармоничную композицию и использование одноточечная перспектива, что особенно заметно в геометрических формах крыши сарая и смелом использовании цвета. Это одна из самых важных работ Кристуса. Макс Фридлендер определенно приписал панель Христу в 1930 году, заключив, что «по размеру и важности [она] превосходит все другие известные творения этого мастера».[1]

Общая атмосфера отличается простотой, безмятежностью и сдержанной изысканностью. Он отражает 14 век. Devotio Moderna движения, и содержит сложную христианскую символику, тонко сопоставляя Старый и Новый Иконография Завета. Скульптурные фигуры в арке изображают библейские сцены греха и наказания, знаменующие появление Христос жертвоприношение, с всеобъемлющим посланием о «грехопадении и искуплении человечества».[2] Внутри арки, в окружении четырех ангелов, находится Святое семейство; дальше, на дальний задний план уходит пейзаж.

Историки искусства предложили даты завершения в диапазоне от начала 1440-х до начала 1460-х годов, с ок. 1455 год рассматривается как вероятный. Панель была приобретена Эндрю Меллон в 1930-х годах и был одним из нескольких сотен из его личной коллекции, переданной в дар Национальная художественная галерея в Вашингтоне. Он был поврежден и был восстановлен в начале 1990-х годов для выставки в Метрополитен-музей.

Описание

Ангелы в облачениях обожают Христос младенец кто лежит на одежде Марии

Рождество необычно большой для 15 века Ранний нидерландский однопанельная живопись размером 127,6 см × 94,9 см (50,2 × 37,4 дюйма), [3] и обшивка четырех дубовых досок.[4] Никаких доказательств отсутствия панелей крыла не существует, но его размер позволяет предположить, что это могла быть центральная панель большого триптих.[а] Историк искусства Джоэл Аптон пишет, что Кристус своим размером, стилем, тоном и композицией нарисовал " Andachtsbild, с монументальными, цибориевидными размерами ».[3] Различие между фигурами и пространством вокруг них характерно для работы Кристуса, как и ее одноточечная перспектива. Пейзаж на заднем плане безмятежен, как и «очаровательные, почти кукольные фигуры, составляющие набор персонажей».[5]

Обстановка представляет собой сарай, окруженный спереди двумя каменными колоннами и аркой, выполненной в гризайль.[3] Крошечная фигурка (атланте ) сутулости у основания каждой колонны, поддерживающей ее. На каждом столбе стоят статуи Адам и Ева - Адам слева и Ева справа.[6] Внизу арку соединяет мраморный порог.[7] Верхние углы арки имеют два пеленки.[8] В Падение человека показан в шести сценах из Книга Бытия в пределах архивольт, рельефно. Два - от Адама и Евы; их изгнание из рая и Адам возделывал землю. Остальные из Каин и Авель: их жертва Богу; Каин убивает Авеля; Бог явился Авелю; Каин изгнан в Сонное царство.[9]

В сарае Мэри и Джозеф поделитесь очень личным моментом перед Благовещение пастухам из Христос ребенок Рождение пастухов.[1] Они выполнены в ярких тонах. Мария носит длинную струящуюся синюю одежду, Иосиф - красную накидку с зеленой подкладкой поверх коричневой. В руке он держит шляпу, а его узоры почтительно удаляются, оставляя лежать на земле.[7] Они благоговейно смотрят на новорожденную фигуру Иисуса, лежащую на одежде Марии.[10] В чертах лица Марии мягкость и нежность, более характерная для более поздних картин Кристуса и удивительно похожая на его. Мадонна с сухим деревом, в соответствии с Мэриан Эйнсворт.[11] В обожании с обеих сторон преклонили колени по четыре маленьких ангела.[7]

Детализация фона (с треск очевидный узор), изображающий нидерландский город 15-го века с двумя куполообразными структурами, представляющими Иерусалим

В стойлах видны животные. За ними рушится стена с тремя низкими Романский окна.[12] Четыре пастуха в современной одежде XV века дружелюбно болтают, прислонившись к стене, заглядывая в сарай.[11] Два расположены слева, а два - справа; в каждой паре один одет в красное, а другой - в синее.[13] За сараем небольшой холм, где двое пастухов пасут овец по тропинке,[14] и дальше находится голландский город с двумя куполообразными сооружениями в центре, символизирующими Иерусалим и Страсти Христовы.[2] Большое купольное здание основано на Гроба Господня в Иерусалиме,[11] реплика, которую семья Адорнес построила в Брюгге в 1427 г. назван Иерусалимской часовней.[15] Сквозь фермы крыши высоко в небе виднеется стая гусей.[16]

Деталь показа правой арки канун на пьедестале, поедая Запретный плод

Свет падает в сарай снаружи через низкие окна. Отбрасываемые тени предполагают рассвет нового дня.[17] Четверо зрителей сзади находятся в свете и тени, особенно это заметно на лице человека, второго справа. Здесь Кристус заимствует оптическое устройство из работы своих предшественников. Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден,[18] но он смелее и более опытен в использовании света,[19] который профессор искусства Лола Геллман описывает как «не имеющий контрапункта в предыдущем искусстве».[18]

Иконография

Панно богато христианской иконографией,[20] который отражает сдвиг религиозных взглядов в сторону более медитативного и уединенного поклонения в 14 веке, примером которого является Devotio Moderna движение. Картина религиозная; это иконография явно сопоставляет Старый и Новый Завет образы, передающие темы наказания и искупления, против веры в то, что второй шанс доступен через рождение Христа.[21]

Изображение Рождества Христова значительно изменилось в европейском искусстве после St Bridget видение события. По словам Аптона, сцена «стала источником эмоциональной награды за веру, личным видением в ответ на размышления».[22] Согласно версии Бриджит, Мэри не лежит в постели во время родов. Событие происходит в пещере, где, одетая в белое, Мария преклоняет колени или преклоняется перед младенцем, лежащим на земле. Джозеф держит свечу, чтобы осветить рождение. Роберт Кампин с. 1420 Рождество является представителем рассказа Бриджит; пещера заменена сараем с животными, здесь присутствуют служанки Марии, а ангелы и пастыри радуются.[22] Кристус упростил повествование: убрал служанок и отодвинул животных на задний план. Белое платье Марии заменяется темно-синим халатом. Его Рождество мрачен и подавлен, олицетворяет «строгий покой вечного поклонения».[23]

Роберт Кампин с. 1420 Рождество изображает сцену в соответствии с St Bridget видения.

В Рождество передает как ветхозаветные темы греха и наказания, так и новозаветную доктрину жертвы и искупления.[24] Хотя Адам и Ева по обе стороны от арки наводят на мысль о тех, кто изображен в картине Ван Эйка. Гентский алтарь, они существенно различаются. Здесь они изображены как статуи гризайли в отличие от реалистичных версий ван Эйка; и, в отличие от ван Эйка, здесь Адам и Ева от стыда скрывают свою наготу.[6] Земные грехи и раздоры, гнев и месть представлены в воинах в углах и означают то, что рождение Христа положило бы конец.[8]

Темы наказания и искупления более подробно рассматриваются в шести сценах арки,[25] где барельефы показывают события из Бытие 4: 1–16 (слева направо): Ангел Божий изгоняет Адама и Еву из Эдемский сад; жизнь после изгнания, «когда Адам копался, а Ева вертелась»; жертвы Каина и Авеля; Каин убивает Авеля; (вверху) Бог изгоняет Каина; Каин прощается со своими родителями или, возможно, с братом Сет уходя, чтобы найти Дерево жизни,[7] еврейская легенда из Апокалипсис Моисея, а псевдоэпиграфический работа с древности.[26]

Два верхних рельефа арки, которые имеют центральный фокус и функционируют как краеугольные камни, обратите внимание на сопоставление тем Ветхого и Нового Завета. Рельеф слева показывает Каина и Авеля, приносящих жертвы Богу; справа Каин совершает грех убийства, за которое Бог наказывает.[27] Два барельефа также действуют как временное устройство, ведущее зрителя прямо к моменту рождения Христа и искупления человечества, которое происходит внизу в сарае.[25] Зрителю напоминается, что человечество должно принести жертву Христу, который находится прямо под ним, или рискнуть быть наказанным и изгнанным из церкви, как Бог изгнал Каина.[27] Падение человека, разыгрываемое на арке, напоминает зрителю о «необходимости жертвы Христа».[7]

Две самые верхние сцены арочного прохода показывают сцены жертвоприношения и наказания.
Пучок травы в геометрически стилизованной ферме крыши несет множество символических значений.

Каменный полукруг внутри порога напоминает зрителю об отказе от греха.[b] Зрителю напоминают, что он должен полностью понять значимость события, достигнутого с двумя группами пастухов в задней части сарая. Два из четырех активных и два пассивных. Мужчина в синем слева слушает; человек в синем справа видит, в то время как их коллеги в красном ничего не видят. Несмотря на то, что они активно смотрят и слушают, двое мужчин в синем, похоже, не полностью понимают происходящее.[28] Аптон объясняет, что средневековый зритель понял бы, что в иконографии Христос представлен «человеком, который будет слушать, не слыша, и смотреть, не видя». Зрителю напоминают о необходимости осмыслить видение и иконографию картины, полностью осознать значение пришествия Христа, услышать и увидеть слово Божье и повиноваться воле Бога.[13]

Пучок травы, прорастающий из центральной фермы крыши над фигурами, несет в себе множество значений. Хотя кустарник изображен естественно, Христос почти наверняка поместил его туда из-за его символической ценности; его расположение предполагает, что он следовал программе замаскированной иконографии.[29] Самый очевидный смысл - это новая жизнь и новые начинания.[30] На светском уровне куст, возможно, указывал на принадлежность Кристуса к Братству Сухого Дерева, к которому он присоединился примерно в 1462–1463 годах.[31][c] Братство было престижным, в том числе и в его рядах. Бургундский благородство, такое как Филипп Добрый и его жена Изабелла, богатые иностранные купцы и представители высших классов Брюгге.[32] Пучок травы также символизирует Дерево жизни,[29] и Аптон предполагает, что, поместив его туда, Кристус «выразил легенду» о третьем сыне Адама, Сете, чьи поиски ответвления были популярной легендой в средневековый период. Кроме того, ссылается на Моисей и горящий куст. Согласно Аптону, в книге Кристуса Рождество Иосиф берет на себя роль Моисея защитником и законодателем; так же, как Иосиф снял узоры в присутствии Христа Моисей снял обувь перед кустом.[30]

Настройка представляет собой Масса - ангелы одеты в Евхаристический облачения, с крайними правыми, одетыми в дьяконские справиться.[10] Никто не носит юбилейного риза, предполагая, что Христос - священник.[2] Односкатная крыша - это киборий над алтарем. Более поздним дополнением к картине, добавленным, возможно, в 17 веке, а затем удаленным, был золотой патентованный на котором лежал младенец, ясно показывая Иисуса как евхаристического хозяин.[11] Мария, Иосиф и ангелы первыми поклоняются младенцу Христу, и сарай «становится жертвенником первой мессы».[33] Аптон объясняет, что если рассматривать ее в контексте первой мессы, иконография становится более четкой.[34]

Сочинение

Кристус был первым нидерландским художником, достигшим мастерства в строгих математических композиционных правилах с его использованием ортогонали, создавая единую перспективу. Концепция композиций, «основанных на единой перспективе», была в значительной степени новаторской работой Кристуса, хотя он заимствовал у более ранних мастеров.[19] Композиционно Рождество одна из самых сложных и важных работ Кристуса,[7] который, по словам Эйнсворт, мастерски интегрирован с использованием цвета.[10] Рентгенография выявляет нарисованные ортогональные линии на подмалевок, использованный для обозначения того, где горизонтальная и вертикальная оси должны пересекаться в головах основных фигур, и что он использовал циркуль, чтобы нарисовать спандрели.[11]

Картина содержит несколько геометрических построений.[14] Крыша сарая фермы образуют серию треугольников, соединяющих линии, соединяющие основания постаментов и перекладин. Они окружают собрание Святое семейство, которые образуют обратный паттерн. По словам историка искусства Лоуренса Стифеля, «деталь участвует в почти символическом образце повторяющихся треугольников, которые создают схему рифмы сверху и снизу, конструкции крыши и расположения фигур».[29] Аптон пишет, что в вершине крыши виден «четко очерченный алмаз». Оттуда он простирается до Евы, а нижняя вершина образуется там, где младенец лежит на земле. Затем он простирается до Адама и снова на крышу. «Эта форма ромба, - пишет он, - дополненная прямоугольником внутри нее, образованным опорами навеса, основанием треугольника и линией земли в навесе, очерчивает главное событие картины».[35]

Рельефы арок в Рогир ван дер Вейден с Алтарь Святого Иоанна, c. 1455. Gemäldegalerie, Берлин

Пространственные и временные границы, разделяющие земную и небесную сферы, часто встречаются в нидерландском искусстве, обычно в виде рам или арок.[36] Граница здесь достигается аркой гризайль,[20] сильно напоминает работы ван дер Вейдена. Историки искусства предполагают, что Христос мог подражать его ок. 1455 Алтарь Святого Иоанна.[31] Вместо того чтобы просто имитировать, Кристус ввел новшество и расширил использование арочного мотива ван дер Вейдена; его арка предназначена быть проемом или экраном, чтобы зритель мог видеть священное пространство, а не просто обрамляющее устройство, в котором фигуры помещаются прямо в линию или под аркой. Многоцветные камни порога внизу подчеркивают его функцию, говорит Аптон, который пишет: «Это проем, через который проходит: настоящая рама или дверной проем к картине ... Однако, поскольку эта арка окрашена в гризайль, отчетливо виден» от остальной части панели он также должен рассматриваться как отдельный объект, очень похожий на сложную рамку вокруг освещенной страницы рукописи ».[6] Тени, отбрасываемые фигурами гризайли, подчеркивают «их функцию диафрагмы между реальным и иллюзорным пространством».[17]

Центральная панель Диерик Баутс c. 1445 Алтарь Марии. Это произведение похоже по стилю на произведение Кристуса. Рождество

Очень похожая арка находится в Диерик Баутс с. 1445 Алтарь Марии, в том числе спандрели с воинами. Историки искусства не уверены, что было написано ранее - Кристуса. Рождество или алтарь Баутса. Точно так же арочные триптихи ван дер Вейдена были выполнены примерно в тот же период, но историки искусства более уверены, что дизайн архивольта Рожье создал прецедент.[37] В отличие от Баутса и ван дер Вейдена, Кристус, похоже, использовал устройство для охвата одной сцены, включая всех главных персонажей в арке, вместо связанных серий сцен с отдельными арками.[38]

Арка - только прелюдия к сложным разделениям за ее пределами.[10] Пространство, в котором живет Святое Семейство, - святая земля. Мария, Иосиф, младенец Христос и четыре окружающих его ангела занимают пространство, разделенное спереди аркой и стеной сзади.[20] Полукруг фигур расположен вокруг Христа, отраженный в полукруге скал, расположенных прямо внутри порога. Марии и Иосифу вторит красочная вертикаль порфир колонны по бокам и статуи Адама и Евы.[39] Задняя часть сарая, где стоят четверо мужчин, небольшая долина с пастухами, город и фоновый пейзаж также являются пространственно дискретными областями, которые создают «устойчивое, размеренное движение в космос вместо более резких прыжков с переднего плана. к далекому фону, обычному для фламандской живописи ". Они также функционируют, чтобы окружать Святое Семейство, одновременно предотвращая его изоляцию от мира.[14] Эйнсворт пишет, что «послание картины незаметно проявляется в строгом, перспективно правильном пространстве, созданном для привлечения зрителя».[10] Аптон соглашается, объясняя, что использование геометрических устройств подчеркивает фокус, который «падает значительно ниже горизонта в точном центре панели», перспектива, которая дала бы 15-му центральному зрителю, стоящему на коленях перед панелью, «чувство физической связи между действительным и идеальным актом поклонения».[14]

Знакомства и состояние

В Рождество'Свидания давно стали предметом споров среди ученых. Оценки варьируются от середины 1440-х до середины 1450-х годов; в начале карьеры Кристуса примерно в то время, когда ван дер Вейден нарисовал свой c. 1455 Алтарь св. Иоанна. В целом середина 1450-х годов кажется наиболее приемлемой.[37] Эйнсворт считает, что вместе с Кристусом Святое семейство (в настоящее время в Канзас-Сити ), одно из самых важных, приписываемых ему, и считает, что оно принадлежит к его более поздним произведениям,[40] возможно, уже в середине 1460-х гг.[11] Свидетельства, например, когда Христос присоединился к Братству Сухого Древа (около начала 1460-х годов), указывают на то, что это более поздняя работа наряду с Портрет молодой девушки.[31] Его использование перспективы и ассимиляция ранних влияний ван Эйка и ван дер Вейдена также предполагает более позднюю дату.[40] Кроме того, более мягкие типы лица, используемые в Рождество типичны для более поздних работ Кристуса и предполагают дату около середины 1450-х годов.[37] Технический анализ (дендрохронологический свидетельство) предполагает дату c. 1458 г., по дате рубки дерева.[4] Кристус написал еще две версии Рождества: одну в Брюгге, а другую в Берлине. Брюгге Рождество датируется 1452 годом - неизвестно, была ли эта дата добавлена ​​Христом или во время реставрации - и технический анализ мазков позволяет предположить, что это было раньше, чем Вашингтон. Рождество.[41]

Более ранняя версия Кристуса Рождество, теперь на Groeningemuseum в Брюгге, подписано и датировано 1452 годом.[41]

Определение даты казни опирается на стилистический анализ и степень влияния ван дер Вейдена. Датировка произведения 1440-ми годами основана на представлении о том, что Кристус в значительной степени заимствовал непосредственное влияние ван дер Вейдена и Баутса. Хотя некоторые сходства, несомненно, поразительны и могут быть отнесены на счет следования шаблону, степень сложности в Рождество По словам Эйнсворт, намного превосходит двух других художников. Она пишет, что Баутс и ван дер Вейден «просто расширяют повествование», используя мотив арки, в то время как Кристус показывает сильную причину и следствие между грехом и искуплением, нововведения, которые почти наверняка возникли позже в его карьере, помещая дату не раньше чем в середине 1450-х гг.[42]

Деталь картины до того, как она была очищена и отреставрирована в начале 1990-х годов, когда золото патентованный на платье Мэри и слабый нимб вокруг ее головы были удалены.[43]

В аннулирование виден благодаря современному техническому анализу, выявляя основную группу фигур и контурных линий в складках и драпировке одежды. Крылья ангелов слева от Марии видны, но не справа, вероятно, из-за более поздней перекраски.[7] На нижнем рисунке платье Марии простирается далеко слева от ангела, но Христос, очевидно, передумал о его исполнении.[11]

Произведены повреждения: трещины в месте соединения трех деревянных панелей, потеря краски на частях треск узор и изменение цвета лаков. Наибольшая потеря краски произошла на плече Джозефа. Одеяние Марии полностью восстановлено и перекрашено. Потеря краски едва заметна в областях вокруг ее волос. Во многих местах слои краски и нижняя опора находятся в хорошем состоянии.[2]

В Рождество была одной из 13 работ, висевших на Метрополитен-музей Выставка 1994 года "Петрус Христос: Мастер Брюгге эпохи Возрождения". В процессе подготовки он подвергся значительной реставрации. Техники удалили излишнюю краску, вероятно, испанского происхождения. Дополнение включало золотой паттерн на одежде Марии, пигмент под младенцем Христом и нимбы над Марией и Иисусом.[43] Еще в 1916 году Фридлендер поставил под сомнение наличие ореолов в работах Кристуса, которые редко можно увидеть в нидерландской живописи середины 15 века. Когда ореолы были внимательно исследованы, выяснилось, что они являются более поздними добавками; перед выставкой они были сняты с нескольких картин, в том числе с Портрет картезианца.[44]

Происхождение

Картина сегодня находится в Национальная художественная галерея в Вашингтоне, округ Колумбия, который был задуман финансистом Питтсбурга Эндрю Меллон в конце 1930-х гг. Это была одна из 126 картин из его личной коллекции, переданных в дар галерее и выставленных на открытии музея в марте 1941 года - через три года после его смерти.[45]

Он принадлежал сеньоре О. Ютурбе из Мадрида, которая в 1930 году продала его Францу М. Заценштейну, основателю галереи Маттизен в Берлине.[2] В апреле того Duveen Brothers, менее подвержен влиянию Обвал фондового рынка 1929 года чем другие дилеры, заплатили Заценштейну 30 000 фунтов стерлингов наличными за картину и немедленно продали ее Меллону. Дилер обычно должен был пройти долгий процесс отправки фотографий картины через трансатлантический корабль американскому покупателю, а затем ждать ответа; сделка для Рождество является исключительным, потому что это первая картина, фотография которой была связана Маркони кабель из Англии в Америку. Чтобы избежать экспортных пошлин, если картина будет отправлена ​​напрямую в Нью-Йорк, Дювены пошли окольным путем - из Мадрида в Германию, затем в Париж и Америку.[46] В 1936 году его приобрела компания A.W. Mellon Educational and Charitable Trust и подарен Национальной галерее годом позже.[2]

Учитывая его размер и ориентацию, панель, вероятно, должна была стоять отдельно, но, возможно, была задумана как крыло запрестольного образа триптиха.[3] Кто заказал это произведение или как оно попало во владение испанского владельца, неизвестно. По крайней мере половина известных покровителей Кристуса были итальянцами или испанцами, и он часто менял свой стиль, чтобы удовлетворить их желание.[32] Около восьми его картин - до нас дошло только около 25 - пришли из Италии или Испании.[47] подтверждая предположение, что он провел там время. Тем не менее, существование процветающего экспортного рынка ранней нидерландской панно предполагает, что ее можно было нарисовать в Брюгге и перевезти на юг.[48]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Триптихов, написанных Христом, не сохранилось, но было предложено несколько реконструкций. По размеру Рождество больше чем Роберт Кампин с Алтарь Мерод, и несколько триптихов Ян ван Эйк. См. Аптон (1975), 53
  2. ^ «Если делаешь хорошо, не примут ли тебя? А если плохо делаешь, грех лежит у двери». (Бытие 4: 7 )
  3. ^ Христос и его жена были внесены в список в 1462 году; в 1463 г. они появились в списке новых членов. См. Стерлинг (1971), 19; и рука (1987), 41

Цитаты

  1. ^ а б Аптон (1975), 58
  2. ^ а б c d е ж «Рождество». Национальная художественная галерея. Проверено 23 декабря 2013 г.
  3. ^ а б c d Аптон (1975), 53
  4. ^ а б Эйнсворт (1994), 215
  5. ^ Аптон (1975), 52
  6. ^ а б c Аптон (1975), 54
  7. ^ а б c d е ж грамм Рука (1987), 42
  8. ^ а б Серебро (1982), 21
  9. ^ Биркмейер (1961), 105
  10. ^ а б c d е Эйнсворт (1994), 158
  11. ^ а б c d е ж грамм Эйнсворт (1994), 161
  12. ^ Биркмайер (1961), 107
  13. ^ а б Аптон (1990), 100
  14. ^ а б c d Аптон (1975), 55
  15. ^ Куница (1990), 13–14
  16. ^ Аптон (1975), 51
  17. ^ а б Аптон (1975), 57
  18. ^ а б Геллман (1970), 147
  19. ^ а б Пехт (1999), 29
  20. ^ а б c Биркмейер (1961), 103
  21. ^ Аптон (1975), 50–51
  22. ^ а б Аптон (1975), 59
  23. ^ Аптон (1975), 61
  24. ^ Эйнсворт (1994), 158–161
  25. ^ а б Аптон (1975), 63–64
  26. ^ Мердок (2009), 6
  27. ^ а б Аптон (1975), 65
  28. ^ Аптон (1975), 69–70
  29. ^ а б c Стифел (1962), 137
  30. ^ а б Аптон (1975), 71–77
  31. ^ а б c Стерлинг (1971), 19
  32. ^ а б Эйнсворт (1998), 34
  33. ^ Аптон (1975), 67
  34. ^ Аптон (1975), 68
  35. ^ Аптон (1975), 56–57
  36. ^ Шапюи (1998), 18
  37. ^ а б c Рука (1987), 44
  38. ^ Рука (1987), 46
  39. ^ Аптон (1975), 56
  40. ^ а б Эйнсворт (1994), 62 года.
  41. ^ а б Эйнсворт (1994), 32 года
  42. ^ Эйнсворт (1994), 158–160.
  43. ^ а б Кэмпбелл (1994), 639
  44. ^ Эйнсворт (2005), 51
  45. ^ Рихтер (1941), 174–178
  46. ^ Secrest (2005), 323–325.
  47. ^ Переулок (1970), 390
  48. ^ Стерлинг (1971), 8–9

Источники

  • Эйнсворт, Марьян. «Преднамеренные изменения ранних нидерландских картин». Журнал Метрополитен-музей, Vol. 40, (2005)
  • Эйнсворт, Марьян. Петрус Кристус. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, (1994). ISBN  978-0-8109-6482-2
  • Эйнсворт, Марьян. «Искусство искусства: меценаты, клиенты и арт-рынки». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.) От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, (1998). ISBN  0-87099-871-4
  • Биркмайер, Карл М.«Арочный мотив в нидерландской живописи пятнадцатого века: исследование изменения религиозных образов». Художественный бюллетень, Vol. 43, No. 2, (июнь 1961 г.)
  • Кэмпбелл, Лорн. «Петрус Христос. Нью-Йорк, Метрополитен-музей». Журнал Берлингтон, Vol. 136, No. 1098, (сентябрь 1994 г.)
  • Шапюи, Жюльен. «Ранняя нидерландская живопись: меняющиеся перспективы». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, (1998). ISBN  0-87099-871-4
  • Геллман, Лола. "'Смерть Богородицы' Петруса Кристуса: реконструированный алтарь". Журнал Берлингтон, Vol. 112, No. 804, (март 1970 г.)
  • Рука, Джон Оливер; Марта Вольф. Ранняя нидерландская живопись. Вашингтон: Национальная галерея искусств (1987). ISBN  978-0-89468-093-9
  • Лейн, Барбара. «Петрус Христос: реконструированный триптих с итальянским мотивом». Бюллетень Искусства, Vol. 52, No. 4 (декабрь 1970 г.)
  • Мартен, Максимилиан П. Дж. «Новая информация о биографии Петруса Кристуса и покровительстве его брюссельскому« плачу »». Simiolus: Нидерланды ежеквартально по истории искусства, Vol. 20, № 1, (1990–1991)
  • Мердок, Брайан. Апокрифические Адам и Ева в средневековой Европе. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, (2009). ISBN  978-0-19-956414-9
  • Пехт, Отто. Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи. Лондон: Harvey Miller Publishers, (1999). ISBN  1-872501-28-1
  • Рихтер, Г. М. «Новая национальная галерея в Вашингтоне». Журнал Burlington, Vol. 78, No. 459, (июнь 1941 г.)
  • Секрет, Мерил. Дювин: жизнь в искусстве. Издательство Чикагского университета (2005). ISBN  0-226-74415-9
  • Серебро, Лоуренс. «Ранняя североевропейская живопись». Бюллетень Художественного музея Сент-Луиса, Vol. 16, № 3, (1982)
  • Стифел, Лоуренс. "Незамеченная деталь Рождества Петруса Кристуса в Национальной галерее, Вашингтон". Художественный бюллетень, Vol. 44, No. 3 (сентябрь 1962 г.)
  • Стерлинг, Чарльз. «Наблюдения за Петрусом Христом». Художественный бюллетень, Vol. 53, No. 1, (март 1971 г.)
  • Аптон, Джоэл Морган. "Образ и стиль преданности в вашингтонском Рождестве Петруса Кристуса". Исследования по истории искусства, Vol. 7, (1975)
  • Аптон, Джоэл Морган. Петрус Христус: его место во фламандской живописи XV века. Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Государственного университета Пенсильвании, (1990). ISBN  0-271-00672-2

внешняя ссылка