Художественный музей Кимбелла - Kimbell Art Museum

Художественный музей Кимбелла
Художественный музей Кимбелла Highsmith.jpg
Южное крыло музея с портиком и пятью сводчатыми галереями. Обсаженный деревьями внутренний двор находится в крайнем левом углу.
Учредил1972
Место расположенияФорт-Уэрт, Техас, Соединенные Штаты Америки
ТипМузей искусства
КоллекцииЕвропейские старые мастера
Размер коллекции350
ДиректорЭрик М. Ли
Ближайшая автостоянкаНа сайте (бесплатно)
Интернет сайтwww.kimbellart.org

В Художественный музей Кимбелла в Форт-Уэрт, Техас, здесь находится коллекция произведений искусства, а также передвижные художественные выставки, образовательные программы и обширная исследовательская библиотека. Первоначальные произведения искусства были получены из частной коллекции Кей и Велмы Кимбелл, которые также предоставили средства на строительство нового здания для его размещения.

Здание спроектировано архитектором Луи И. Кан и широко признан одним из самых значительных произведений архитектуры последнего времени. Он особенно выделяется серебристым естественным светом, проникающим через сводчатые потолки галереи.

История

Кей Кимбелл был богатым бизнесменом из Форт-Уэрта, построившим империю из более чем 70 компаний в самых разных отраслях промышленности. Он женился на Велме Фуллер, которая разожгла его интерес к коллекционированию произведений искусства, взяв его на художественную выставку в Форт-Уэрте в 1931 году, где он купил британскую картину. В 1935 году они основали Фонд искусств Кимбелла, чтобы создать художественный институт, и к моменту его смерти в 1964 году пара собрала то, что считалось лучшим выбором. старые мастера в Юго-запад. Кей оставил большую часть своего поместья Фонду искусств Кимбелла, и Велма завещала свою долю поместья фонду с ключевой директивой «построить музей первоклассного качества».[1][2][3]

Микеланджело, Мучение святого Антония, 1487-88

Попечительский совет Фонда нанял Ричарда Фарго Брауна, тогдашнего директора Музей искусств округа Лос-Анджелес, как директор-основатель музея с задачей построить здание для коллекции произведений искусства Кимбелла. Приняв пост, Браун заявил, что новое здание само по себе должно быть произведением искусства, «такой же жемчужиной, как и один из Рембрандтс или же Ван Дайкс размещенный внутри него ".[3] Предлагаемому музею было предоставлено место на участке площадью 9,5 акров (3,8 га) в Форт-Уэрте. Культурный район, который уже был домом для трех других музеев, в том числе Музей современного искусства Форт-Уэрта и Музей Амона Картера, специализирующаяся на искусстве Американский Запад.[4]:212

Браун обсудил цели учреждения и его нового здания с попечителями и резюмировал их в четырехстраничном «Политическом заявлении» и девятнадцатистраничной «Предархитектурной программе» в июне 1966 года. После интервью с рядом выдающихся архитекторов музей нанят Луи И. Кан в октябре 1966 г.[4]:211 Предыдущие работы Кана включали такие известные конструкции, как Институт Солка в Калифорнии, и недавно он был удостоен чести быть выбранным дизайнером Здание Национальной Ассамблеи для того, что станет столицей новой нации Бангладеш. Строительство Художественного музея Кимбелла началось летом 1969 года. Новое здание открылось в октябре 1972 года и быстро завоевало международную репутацию благодаря архитектурному совершенству.[5]:353,360

Браун также расширил коллекцию Кимбелла, приобретя несколько работ значительного качества таких художников, как Дуччо, Эль Греко, Рубенс, и Рембрандт.[1]

После смерти Ричарда Фарго Брауна в 1979 году директором музея был назначен Эдмунд «Тед» Пиллсбери. Ранее он был директором недавно открывшейся Йельский центр британского искусства, который, по совпадению, также был разработан Луи Кан. Он также был куратором Йельской художественной галереи, первого художественного музея Кана. Пиллсбери продолжал программу приобретения произведений искусства агрессивно, но дисциплинированно. Ричард Бреттел, директор Художественного музея Далласа, сказал: «Он в некотором смысле единолично отвечал за превращение Кимбелла из учреждения с большим зданием в такое, чья коллекция по качеству соответствовала его архитектуре».[6]

В 1989 году Пиллсбери объявил о планах расширить здание музея, чтобы разместить его увеличенную коллекцию, но от этого плана отказались из-за сильного сопротивления любым серьезным изменениям оригинала. Луи Кан структура.[7] В 2007 году Кимбелл решил эту проблему, объявив о планах строительства дополнительного, отдельного здания через дорогу от первоначального здания. Разработано Ренцо Пиано, и переехав на западную лужайку, новое здание открылось для публики в ноябре 2013 года.[8]

Коллекция

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер, 1841, Главк и Сцилла, масло на панели, 77 × 78 см
Жорж Брак, 1911-12, Девушка с крестомхолст, масло, 55 x 43 см
Жоан Миро, 1918, Портрет Эриберто КазаниХолст, масло, 70,2 х 62 см

В 1966 году, еще до того, как у музея появилось здание, директор-основатель Браун включил эту директиву в свое политическое заявление: «Целью должно быть абсолютное совершенство, а не размер коллекции». Соответственно, сегодня коллекция музея насчитывает всего около 350 произведений искусства, но они отличаются высоким качеством.[9]

Европейская коллекция является самой обширной в музее и включает Микеланджело первая известная картина, Мучение святого Антония, единственная картина автора Микеланджело на выставке в Америке.[6] В него также вошли произведения Дуччо, Фра Анджелико, Мантенья, Эль Греко, Карраччи, Караваджо, Рубенс, Гверчино, Ла Тур, Пуссен, Веласкес, Рембрандт, Буше, Gainsborough, Виже-Лебрен, Фридрих (первая картина художника, приобретенная в публичную коллекцию за пределами Европы),[10] Сезанн, Моне, Кайботт, Матисс, Боннар,[11] Мондриан, Брак, Миро и Пикассо. Произведения классического периода включают предметы старины из Древний Египет, Ассирия, Греция и Рим. В Азиатский Коллекция включает скульптуры, картины, изделия из бронзы, керамики и декоративно-прикладного искусства из Китай, Корея, Япония, Индия, Непал, Тибет, Камбоджа, и Таиланд. Доколумбовый искусство представлено майя работает в керамике, камне, ракушке и нефрит, Ольмек, Сапотек, и Ацтеков скульптуры, а также изделия из Конте и Хуари культур. Африканская коллекция состоит в основном из бронзовых, деревянных и терракотовых скульптур из Западной и Центральной Африки, включая образцы из Нигерия, Ангола, а Демократическая Республика Конго, и Океанический искусство представлено маори фигура.

В музее есть лишь несколько произведений, созданных после середины 20-го века (полагая, что эта эпоха была провинцией его соседа, Музей современного искусства Форт-Уэрта ) и никакого американского искусства (полагая, что это провинция другого соседа, Музей Амона Картера ).[9]

В музее также находится обширная библиотека с более чем 59 000 книг, периодических изданий и аукционных каталогов, которые доступны в качестве ресурса историкам искусства, преподавателям и аспирантам из близлежащих университетов.[12]

Здание

Подготовка

«Заявление о политике» Брауна установило четкое архитектурное направление, призвав новое здание стать «произведением искусства». Он был дополнен его «Доархитектурной программой», в которой указывалось, что «естественный свет должен играть жизненно важную роль» в дизайне и что «форма здания должна быть настолько законченной по своей красоте, что дополнения могут испортить эту форму». Браун призвал к постройке здания скромных размеров, которое не подавляло бы ни произведения искусства, ни зрителя.[4]:210

После обширного поиска, включавшего интервью с такими известными архитекторами, как Марсель Брейер, Мис ван дер Роэ, Пьер Луиджи Нерви, Гордон Буншафт и Эдвард Ларраби Барнс, комиссия присуждена Луи Кан в октябре 1966 года. С точки зрения Кана, Браун был идеальным клиентом. Браун был поклонником работ Кана в течение некоторого времени, и подход, который он определил для здания, очень соответствовал подходу Кана, особенно его упор на естественное освещение.[4]:210–212

Поскольку Кан имел репутацию компании, которая значительно превышала затраты времени и средств, местная инженерно-архитектурная фирма, принадлежащая Престону М. Герену, была назначена младшим архитектором, что в Форт-Уэрте использовали архитекторы за пределами штата. Фрэнк Шервуд был координатором их проекта. Организация Geren имела прочную репутацию в плане выполнения проектов вовремя и в рамках бюджета, но, по их собственному признанию, они не были особенно новаторскими.[13]:181,196 Контракт предусматривал передачу контроля над строительством Герену, когда Кан закончил проектирование, положение, которое в конечном итоге привело к конфликту, потому что Кан чувствовал, что проект никогда не был закончен, пока здание не было построено. Кан однажды сказал: «Здание дает вам ответы, когда растет и становится самим собой». Попечители музея решили этот вопрос, решив, что Герен будет отчитываться непосредственно перед ними, а не перед Каном, но последнее слово будет за Каном по проекту, за исключением того, что любые изменения должны быть одобрены Брауном.[4]:226

Новый музей должен был быть построен на пологом склоне ниже Музей Амона Картера, вход и терраса которого выходили на горизонт Форт-Уэрта. Кану было предложено построить музей Кимбелла высотой не более 40 футов (12 м), чтобы он не мешал обзору из музея Картера. Первоначально Кан предложил низкое, но очень просторное здание площадью 450 футов (137 м), но Браун отклонил это предложение и настоял на том, чтобы Кан спроектировал гораздо меньшую структуру, и это решение имело последствия несколько лет спустя, когда предложение о расширении здания привело к возникновению буря споров.[14]:396

Архитектура

Художественный музей Кимбелла в сумерках

Музей состоит из 16 параллельных сводов, каждый длиной 100 футов (30,6 м), высотой 20 футов (6 м) и шириной 20 футов (6 м) (внутренние измерения).[14]:398 Промежуточные низкие каналы разделяют своды. Своды сгруппированы в три крыла. В северном и южном крыльях по шесть сводов, а западное крыло открыто как крыло. портик. Центральное пространство имеет четыре свода, западный из которых открыт как входная веранда, выходящая во двор, частично закрытый двумя внешними крыльями.

За одним исключением, художественные галереи расположены на верхнем этаже музея, чтобы обеспечить доступ естественному свету. На первом этаже находятся служебные и кураторские помещения, а также дополнительная галерея.[5]:342 В каждом внутреннем хранилище есть прорезь вдоль вершины, позволяющая естественному свету проникать в галереи. Воздуховоды и другие механические устройства расположены в плоских каналах между сводами.[5]:347

Кан использовал несколько техник, чтобы придать галереям уютную атмосферу. Торцы сводов из бетонных блоков облицованы травертин внутри и снаружи.[5]:348 Стальные поручни были обработаны измельченными скорлупами орехов пекан для создания матовой текстуры поверхности.[5]:350 В музее есть три двора со стеклянными стенами, которые пропускают естественный свет в помещения галереи. Один из них проникает через пол галереи, чтобы обеспечить естественное освещение студии консервации на первом этаже.[4]:219

Филадельфийский ландшафтный архитектор Джордж Паттон назвал пейзаж «самым элегантным образцом ландшафтного планирования Кана».[15] Подойдя к главному входу мимо лужайки, окаймленной бассейнами с проточной водой, посетитель попадает во двор через рощу из деревьев Яупон Холли. Звук шагов по гравийной дорожке разносится эхом от стен по обе стороны двора и усиливается под изогнутым потолком входной веранды. После этой тонкой подготовки посетитель попадает в тихий музей, потолок которого освещен серебристым светом.[5]:354 Харриет Паттисон сыграла ведущую роль в ландшафтном дизайне, а также предположила, что открытые веранды по бокам от входа будут создавать хороший переход от лужайки и внутреннего двора к галереям внутри. Паттисон, который также работал с Каном над другими проектами, был сотрудником Паттона.[4]:227 Она мать режиссера Натаниэль Кан, Сын Луи Кана, снявший фильм «Мой архитектор» о своем отце.[4]:259

Своды

Первый дизайн галереи Кана требовал угловатой формы. своды из гнутых бетонных плит с легкими прорезями вверху. Брауну нравились световые прорези, но он отверг этот конкретный дизайн, потому что потолки в нем были высотой 30 футов (9 м), что было слишком высоко для музея, который он представлял. Дальнейшие исследования Маршалла Мейерса, архитектора проекта Кана для музея Кимбелла, показали, что использование циклоида изгиб сводов галереи уменьшит высоту потолка, а также даст другие преимущества. Относительно плоский циклоида Кривая создала элегантные галереи, ширина которых пропорциональна их высоте, что позволило бы снизить потолок до 20 футов (6 м).[4]:214–216 Что еще более важно, эту кривую можно также использовать для получения красивого распределения естественного света из щели в верхней части галереи по всему потолку галереи.[16]

Кан был доволен этой разработкой, потому что она позволила ему спроектировать музей с галереями, которые напоминали древние римские своды, которыми он всегда восхищался. Однако тонкие изогнутые оболочки, необходимые для кровли, было сложно построить, поэтому Кан обратился к ведущему специалисту по бетонному строительству. Август Комендант, с которыми он работал раньше (и который, как и Кан, родился в Эстония[4]:96). Кан обычно называл форму крыши музея свод, но Комендант объяснил, что на самом деле это был ракушка играя роль луч.[4]:216 Точнее, как указывает профессор Стивен Флеминг, ракушки, образующие крыши галерей, "пост-напряженный изогнутые бетонные балки, охватывающие невероятные 100 футов (30,5 м), что «оказалось максимальным расстоянием, на котором бетонные стены или своды могли быть построены без необходимости компенсаторы расширения."[17] Оба термина, «хранилище» и «оболочка», используются в профессиональной литературе, описывающей музей.

Один из портиков перед музеем. Эта оболочка, как и все остальные, поддерживается только за четыре угла, что сводит к минимуму препятствия на уровне пола.

Истинный своды такие как римские своды, которыми восхищался Кан, рухнут, если их не поддерживать по всей длине с каждой стороны. Не до конца понимая возможности современных бетонные оболочки Первоначально Кан планировал установить намного больше опорных колонн, чем было необходимо для крыш галереи.[13]:185 Комендант умел использовать пост-напряженный бетон это было всего пять дюймов толщиной, чтобы создать «своды» галереи, которым нужны опорные колонны только в их четырех углах.[13]:194

Фирма Герен, которую попросили найти способы снизить затраты, возражала, что циклоида своды были бы слишком дорогими и требовали бы вместо них плоской крыши. Кан, однако, настаивал на сводчатой ​​крыше, которая позволила бы ему создавать галереи с уютной атмосферой, похожей на комнату, но с минимальной потребностью в колоннах или других внутренних конструкциях, которые уменьшили бы гибкость музея. В конце концов было заключено соглашение, по которому Герен будет отвечать за фундамент и подвал, а Комендант - за верхние этажи и циклоида снаряды.[4]:218 Кан поместил по одной из этих раковин в передней части каждого из трех крыльев в качестве крыльца или портик чтобы проиллюстрировать, как было построено здание. Эффект был, по его словам, «подобен скульптуре снаружи здания».[13]:204

Thos. С. Бирн, Ltd. был подрядчиком проекта с А. Т. Сеймуром в качестве руководителя проекта. Вирджил Эрп и Л. Г. Шоу, руководители проекта Бирна, разработали формы с циклоида формы, которые были сделаны из навесной фанеры и облицованы маслянистым покрытием, чтобы их можно было повторно использовать для заливки бетона для нескольких секций свода, помогая обеспечить согласованность.[13]:204–206 Сначала были отлиты длинные прямые каналы в нижней части корпусов, чтобы их можно было использовать в качестве платформ для поддержки рабочих, заливающих бетон для циклоида кривые. После того, как бетон был залит и укреплен внутренними пост-напряжение кабели, однако, изогнутые части оболочек несли вес своих нижних прямых краев, а не наоборот.[16]

Для предотвращения обрушения снарядов в длинных прорезях на их вершинах, были вставлены бетонные стойки с интервалом в 10 футов (3 м). К каждому концу оболочек была добавлена ​​относительно толстая бетонная арка, чтобы сделать их еще более жесткими. Чтобы было ясно, что изогнутые оболочки поддерживаются только своими четырьмя углами, а не стенами на концах сводов, между изгибом оболочки и торцевыми стенками были вставлены тонкие дуги из прозрачного материала. Поскольку арки жесткости оболочек толще вверху, прозрачные полосы сужаются, тоньше вверху, чем внизу. Кроме того, между прямыми днищами корпусов и длинными внешними стенками была размещена линейная прозрачная полоса, чтобы показать, что корпуса не поддерживаются этими стенками. Эти элементы не только раскрывают структуру здания, но и приносят в галереи дополнительный естественный свет, который безопасен для картин.[4]:217

Крыши сводов, которые видны приближающимся посетителям, были покрыты свинцовой обшивкой, навеянной свинцовым покрытием сложно изогнутых крыш храма. Дворец Дожей и Базилика Святого Марка в Венеции, Италия.[5]:353

Мансардные окна

Отражатели рассеивают солнечный свет по потолкам галереи. Кан показал, что изогнутые потолочные оболочки поддерживаются только в своих углах, позволяя тонкой полосе внешнего света проникать вдоль вершин длинных стен галереи и более толстой световой дуге проходить в конце каждой галереи.

Дэвид Браунли и Дэвид Делонг, авторы Луи И. Кан: в области архитектуры, заявляют, что «в Форт-Уэрте Кан создал систему окон в крыше, не имеющую аналогов в истории архитектуры».[14]:132 Роберт Маккартер, автор Луи И. Кан, говорит, что входная галерея является «одним из самых красивых пространств, когда-либо построенных», с ее «удивительным, неземным серебристым светом».[5]:355 Картер Вайзман, автор Луи И. Кан: Вне времени и стиля, сказал, что «свет в галерее Кимбелла приобрел почти неземное качество и с тех пор является отличительным фактором его известности».[4]:222

Создание системы естественного освещения, которая вызвала такое признание, было сложной задачей, и офис Кана и дизайнер освещения Ричард Келли исследовали более 100 подходов в поисках подходящей системы светового люка. Цель заключалась в том, чтобы осветить галереи непрямым естественным светом, исключив при этом прямой солнечный свет, который мог бы повредить произведения искусства.[13]:184 Ричард Келли, консультант по освещению, определил, что отражающий экран из перфорированного анодированный алюминий с определенной кривой может использоваться для равномерного распределения естественного света по циклоида кривая потолка. Он нанял компьютерного эксперта, чтобы определить точную форму кривой отражателя, что сделало его одним из первых архитектурных элементов, когда-либо созданных с помощью компьютерных технологий.[4]:221[13]:209

В помещениях без искусства, таких как вестибюль, кафетерий и библиотека, весь отражатель перфорирован, что позволяет людям, стоящим под ним, видеть проплывающие облака. В помещениях галереи центральная часть отражателя, которая находится прямо под солнцем, сплошная, а остальная часть перфорирована.[5]:353 Бетонным поверхностям потолка была придана отделка, чтобы усилить отражение света.[4]:221 Конечным результатом является то, что сильное техасское солнце проникает в узкую щель наверху каждого свода и равномерно отражается от изогнутого экрана по всей арке полированного бетонного потолка, обеспечивая прекрасное распределение естественного света, чего раньше не было. .

Расширение

В 1989 году режиссер Тед Пиллсбери, преемник Брауна, объявил о планах добавить два крыла к северному и южному концам здания и выбрал архитектора. Ромальдо Джургола разработать их. Началась огненная буря протеста.[4]:234 Критики отметили, что в «Предархитектурной программе» директора-основателя Брауна указано, что «форма здания должна быть настолько законченной в своей красоте, что дополнения могут испортить эту форму».[4]:210 и что Кан чрезвычайно хорошо добился этой цели.

Группа выдающихся архитекторов подписала письмо, в котором признала необходимость в дополнительном пространстве, но утверждала, что предлагаемое дополнение нарушит пропорции оригинала. Они отметили, что когда самого Кана спросили о возможности будущего расширения, он сказал, что это должно «произойти в виде нового здания и располагаться вдали от существующей конструкции, через лужайку».[18] Эстер Кан, вдова Луи Кана, опубликовала письмо, в котором выразила аналогичные чувства, отметив, что «на этом участке есть место для отдельного здания, которое может быть соединено с нынешним музеем».[19] Через несколько месяцев проект закрыли.

Кан предназначен для посетителей, чтобы войти через продуманный ландшафт у главного входа ...

Ренцо Пиано Павильон

В 2006 году идея расширения вновь всплыла на поверхность во время ужина в Форт-Уэрте, на котором присутствовал Тимоти Поттс, в то время директор музея (Эрик М. Ли был директором с марта 2009 года); Кей Фортсон, президент фонда Kimbell Art Foundation и ключевая фигура в создании оригинального здания; Бен Фортсон, попечитель; и Сью Энн Кан, дочь Луи Кана и яростный противник первоначального плана расширения. Новое предложение в точности соответствовало собственным мыслям Луи Кана о расширении: отдельное здание.[7] В то время новое здание должно было быть расположено на земле позади здания Кана.

В апреле 2007 года музей объявил, что Ренцо Пиано был выбран для проектирования нового здания. Пианино было очевидным выбором, потому что он работал в офисе Луи Кана в молодости, а позже заработал репутацию одного из ведущих музейных архитекторов мира. Фортепиано было особенно активно в Техасе, создавая Коллекция Menil в Хьюстоне, комиссия в студии Луи Кана во время смерти Кана, и Центр скульптуры Нашера в Далласе. Он также разработал расширение для Художественный институт Чикаго и был соавтором Центр Помпиду в Париже.[20]

... но большинство посетителей заходят через черный ход рядом с парковкой. Решить эту проблему должен новый подземный гараж.

Схематические проекты нового здания Кимбелла были обнародованы в ноябре 2008 года, а планы были обнародованы в мае 2010 года. Структура площадью 85 000 квадратных футов (7 900 м²) дополнит первоначальное здание, но не будет имитировать его. В отличие от оригинала, его линии будут прямолинейными, а не криволинейными. Однако, как и в оригинале, у него будет три отсека, причем средний отсек будет отступать от двух других.[8][21] Новое расширение здания, получившее название «Павильон Ренцо», было официально открыто для публики 27 ноября 2013 года.[22]

Новое здание также должно решить проблему парковки у музея. Кан был глубоко обеспокоен негативным влиянием автомобиля на городскую жизнь; он однажды сказал об «разрушении города автомобилем».[23] Принципиально противоположный идее ориентировать здания на автомобиль, Кан разместил основную парковку в задней части здания, намереваясь, чтобы посетители могли обойти здание и войти через тщательно спланированный ландшафт. Большинство посетителей, однако, входили через черный ход на первом этаже, упуская из виду вход, разработанный Каном.[4]:219[5]:354 В новостройке решится вопрос с подземным паркингом. После того, как посетители поднялись на уровень галереи нового здания, они могут выйти из него и пройти через лужайку и внутренний двор, чтобы войти в первоначальное здание, как и предполагал Кан.[8]

Признание

  • В 1998 г. Американский институт архитекторов подарили музею престижный Двадцать пять лет премии, который присуждается не более чем одному зданию в год.
  • Роберт Кэмпбелл, архитектурный критик Бостон Глобус и победитель Пулитцеровская премия за критику, объявил его «величайшим американским зданием второй половины 20 века».[24]
  • Роберт Маккартер, автор Луи И. Кан, сказал, что Художественный музей Кимбелла «по праву считается величайшим произведением Кана» и «стал предметом большего количества научных исследований, чем все его другие работы вместе взятые».[5]:340
  • Картер Вайзман, автор Луи И. Кан: вне времени и стиля, сказал: «Создав Кимбелл, Кан добился чего-то уникального в истории современной архитектуры, здания, в котором с беспрецедентным мастерством задействован элемент природы - солнечный свет и сочетается его с современной программой в структуре, которая также привлекала больше всего передовая инженерия, обращаясь к памятникам прошлого ».[4]:234
  • Thos. С. Бирн, Ltd., строительный подрядчик, получил первую премию Build America Award от Ассоциированные генеральные подрядчики Америки в 1972 г. за «инновационные методы строительства», использованные в музее.[25]

Основные моменты европейской коллекции

Основные моменты азиатской коллекции

  • Ван Чжао, Три звезды счастья, богатства и долголетия, c. 1500, китаец, династия Мин, тушь, светлые тона, шелк

  • Вэнь Цзя (Вэнь Чиа), Пейзаж в стиле Дун Юань, 1577 г., китаец, династия Мин (1368–1644)

  • Гун Сиань, Пейзаж, c. 1650 г., тушь на шелке, китаец, династия Цин (1644–1911)

  • Чен Цзяен, Бамбук, Камень и Нарцисс, 1652 г., китаец, династия Цин (1644–1911), Висячий свиток; тушь на бумаге

Управление

Художественный музей Кимбелла получает около 65% своего бюджета в 12 миллионов долларов из неограниченного пожертвования в размере более 400 миллионов долларов.[26] Эндаумент снизился с 466 миллионов долларов до 398 миллионов долларов в первые годы 2007–2012 гг. Мировой финансовый кризис.[27] Специальных фондов для приобретений у музея нет.[28] Членство в музее составляет 15 000 человек.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б Эдмунд Пиллсбери. «Художественный музей Кимбелла». Историческая ассоциация штата Техас. Получено 12 июля, 2010.
  2. ^ "Кей Кимбелл". Историческая ассоциация штата Техас. Получено 12 июля, 2010.
  3. ^ а б Майк Кокран (26 января 1966 г.). «Новый художественный музей способствует культуре в Форт-Уэрте». Gettysburg Times (статья Associated Press).
  4. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q р s т Уайзман, Картер (2007). Луи И. Кан: вне времени и стиля. Нью-Йорк: Нортон. ISBN  978-0-393-73165-1.
  5. ^ а б c d е ж грамм час я j k Маккартер, Роберт (2005). Луи И. Кан. Лондон: Phaidon Press. ISBN  0-7148-4045-9.
  6. ^ а б Скотт Кантрелл (26 марта 2010 г.). «Умер Тед Пиллсбери, давний директор Художественного музея Кимбелла». Dallas Morning News.
  7. ^ а б Дэвид Диллон (12 июля 2007 г.). «Фортепианный дизайн в расширении Кимбелла». Архитектурный рекорд. Получено 7 июля, 2010.
  8. ^ а б c Дэвид Диллон (28 мая 2010 г.). «Фортепиано является достойным дополнением к шедевру Кимбелла Кана». Архитектурный рекорд. Получено 7 июля, 2010.
  9. ^ а б "Коллекция". Художественный музей Кимбелла. Архивировано из оригинал 27 декабря 2010 г.. Получено 6 июля, 2010.
  10. ^ Тимоти Поттс, изд. Справочник по коллекции Художественного музея Кимбелла. Форт-Уэрт: Художественный музей Кимбелла, распространяется издательством Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 2003 г.
  11. ^ «Приобретения месяца: август-сентябрь 2018». Журнал Apollo.
  12. ^ "Библиотека". Художественный музей Кимбелла. Архивировано из оригинал 29 июня 2011 г.. Получено 6 июля, 2010.
  13. ^ а б c d е ж грамм Лесли, Томас (2005). Луи И. Кан: Строительное искусство, Строительная наука. Нью-Йорк: Джордж Бразиллер, Инк. Стр. 274. ISBN  0-8076-1543-9.
  14. ^ а б c Браунли, Дэвид; Дэвид Де Лонг (1991). Луи И. Кан: в области архитектуры. Нью-Йорк: Международные публикации Риццоли. ISBN  0-8478-1330-4.
  15. ^ Роберт Маккартер (2004). "Кан, Людовик I. 1901-74". В Сеннотт, Роджер (ред.). Энциклопедия архитектуры ХХ века. Нью-Йорк: Фицрой Дирборн. п. 724. ISBN  1-57958-434-9.
  16. ^ а б Маккартер, Роберт (2009). "Луи И. Кан и природа бетона". Concrete International. Американский институт бетона (декабрь).
  17. ^ Флеминг, Стивен (декабрь 2004 г.). «Quotidian пропорций: повседневные детерминанты великой современной архитектуры». Ежегодная конференция Ассоциации культурных исследований Австралии, 2004 г.. Перт, Австралия: CSAA / Университет Мердока, Центр повседневной жизни. п. 11. HDL:1959.13/35507.
  18. ^ Филип Джонсон; и другие. (24 декабря 1989 г.). "Музей Кимбелла; в честь статус-кво". Нью-Йорк Таймс.
  19. ^ Эстер И. Кан (26 ноября 1989 г.). «Музей Кимбелла». Нью-Йорк Таймс.
  20. ^ «Ренцо Пиано выбран архитектором нового здания» (Пресс-релиз). Художественный музей Кимбелла. 5 апреля 2007 г. Архивировано с оригинал 27 декабря 2010 г.. Получено 7 июля, 2010.
  21. ^ «Художественный музей Кимбелла представляет проекты Ренцо Пиано для крупного нового строительного проекта» (Пресс-релиз). Художественный музей Кимбелла. 18 ноября 2008 г. Архивировано с оригинал 27 декабря 2010 г.. Получено 7 июля, 2010.
  22. ^ «Официальное открытие Расширенного Художественного музея Кимбелла в Форт-Уэрте, штат Техас». Строительная мастерская Ренцо Пиано. Получено 22 июля 2014.
  23. ^ Кан, Луи (2003). Твомбли, Роберт (ред.). Луи Кан: Основные тексты. Нью-Йорк: У. В. Нортон. п. 73. ISBN  0-393-73113-8.
  24. ^ Джеймс-Чакраборти, Кэтлин (2004). «Наш архитектор» (PDF). Бюллетень Эксетера. Phillips Exeter Academy (весна): 25. Архивировано из оригинал (PDF) на 2010-05-27.
  25. ^ «Премия First Build / America». Бирн Строительные Услуги. Архивировано из оригинал 4 июля 2010 г.. Получено 3 августа, 2010.
  26. ^ Кристофер Найт (11 марта 2012 г.), Записная книжка критика: прошлое и будущее Тимоти Поттса Лос-Анджелес Таймс.
  27. ^ Джейсон Эдвард Кауфман (8 января 2009 г.), Как самые богатые музеи США переживают шторм The Art Newspaper.
  28. ^ Джудит Х. Добжински (14 марта 2012 г.), Как фонд для приобретения подпитывает репутацию Нью-Йорк Таймс.

внешняя ссылка

Координаты: 32 ° 44′54 ″ с.ш. 97 ° 21′55 ″ з.д. / 32,74843 ° с.ш.97,36520 ° з.д. / 32.74843; -97.36520