Жан-Огюст-Доминик Энгр - Jean-Auguste-Dominique Ingres

«Энгр» перенаправляется сюда. Для использования в других целях см. Энгр (значения).
Жан-Огюст-Доминик Энгр
Жан-Огюст-Доминик Энгр.jpg
Энгр ок. 1855 г.[1]
Родившийся
Жан-Огюст-Доминик Энгр

(1780-08-29)29 августа 1780 г.
Монтобан, Лангедок, Франция
Умер14 января 1867 г.(1867-01-14) (86 лет)
Париж, Франция
ИзвестенКартина, Рисование
Известная работа
Портрет мсье Бертена, 1832
Турецкая баня, 1862
ДвижениеНеоклассицизм
Ориентализм

Жан-Огюст-Доминик Энгр (/ˈæŋɡрə,ˈæ̃ɡрə/ ANG-grə, Французский:[ʒɑ̃ oɡyst dɔminik ɛ̃ɡʁ]; 29 августа 1780 - 14 января 1867) был французом Неоклассический художник. Энгр находился под глубоким влиянием прошлых художественных традиций и стремился стать защитником академической ортодоксии против восходящего солнца. Романтичный стиль. Хотя он считал себя художник истории в традициях Николя Пуссен и Жак-Луи Давид, это его портреты как нарисованные, так и нарисованные, которые признаны его величайшим наследием. Его выразительные искажения формы и пространства сделали его важным предшественником современное искусство, влияющие Пикассо, Матисс и другие модернисты.

Родился в скромной семье в Монтобан, он отправился в Париж, чтобы учиться в студии Давида. В 1802 году он сделал свой Салон дебют и выиграл Prix ​​de Rome для его картины Послы Агамемнона в шатре Ахилла. К тому времени, когда в 1806 году он уехал в резиденцию в Рим, его стиль, свидетельствующий о его внимательном изучении итальянских и фламандских мастеров Возрождения, был полностью развит и мало что изменил для остальной части его жизни. Работая в Риме, а затем во Флоренции с 1806 по 1824 год, он регулярно отправлял картины в Парижский салон, где они были осуждены критиками, которые сочли его стиль причудливым и архаичным. В этот период он получил несколько заказов на исторические картины, которые он стремился написать, но смог обеспечить себя и свою жену как портретист и рисовальщик.

Его наконец узнали в Салоне в 1824 году, когда его Raphaelesque картина, Клятва Людовика XIII, был встречен с одобрением, а Энгр был признан лидером неоклассической школы во Франции. Хотя доход от комиссионных за исторические картины позволял ему писать меньше портретов, его Портрет мсье Бертена ознаменовал его следующий популярный успех в 1833 году. В следующем году его возмущение резкой критикой его амбициозной композиции Мученичество святого Симфориана заставила его вернуться в Италию, где он стал директором Французской академии в Риме в 1835 году. Он вернулся в Париж навсегда в 1841 году. В более поздние годы он написал новые версии многих из своих ранних композиций, серию рисунков для окрашенных стеклянные окна, несколько важных женских портретов и Турецкая баня, последний из его нескольких Востоковед картины женской обнаженной натуры, которые он закончил в возрасте 83 лет.

Ранние годы: Монтобан и Тулуза

Энгр родился в Монтобан, Tarn-et-Garonne, Франция, первый из семи детей (пятеро из которых пережили младенчество) Жана-Мари-Жозефа Энгра (1755–1814) и его жены Анны Муле (1758–1817). Его отец был успешным мастером на все руки в искусстве, живописцем миниатюры, скульптор, декоративный каменщик, музыкант-любитель; его мать была почти неграмотной дочерью мастера по изготовлению париков.[2] От своего отца молодой Энгр получил раннее поощрение и обучение рисованию и музыке, и его первый известный рисунок, этюд по старинному слепку, был сделан в 1789 году.[3] Начиная с 1786 года, он посещал местную школу École des Frères de l'Education Chrétienne, но его образование было прервано суматохой французская революция, а закрытие школы в 1791 году положило конец его обычному образованию. Недостаток школьного образования всегда оставался для него источником незащищенности.[4]

В 1791 году Джозеф Энгр взял сына в Тулуза, где юный Жан-Огюст-Доминик поступил в Королевскую академию скульптуры и архитектуры (Académie Royale de Peinture). Там он учился у скульптора Жан-Пьера Вигана, пейзажиста Жана Бриана и художника неоклассицизма. Гийом-Жозеф Рокес. Почитание Рокеса Рафаэль оказал решающее влияние на молодого художника.[5] Энгр получил призы в нескольких дисциплинах, таких как композиция, «рисунок и антиквариат» и исследования жизни.[6] Его музыкальный талант развивался под опекой скрипача Лежена, и с тринадцати до шестнадцати лет он играл на второй скрипке в Капитольском оркестре Тулузы.[6]

С раннего возраста он был полон решимости быть художником-историком, который в иерархии художников, установленной Королевской академией живописи и скульптуры при Людовике XIV и продолжавшейся вплоть до 19 века, считался высшим уровнем живописи. Он не хотел просто делать портреты или иллюстрации из реальной жизни, как его отец; он хотел изобразить героев религии, истории и мифологии, идеализировать их и показать так, чтобы они объясняли их действия, конкурируя с лучшими произведениями литературы и философии.[7]

В Париже (1797–1806)

Мужской торс (1800), Монтобан, Музей Энгр

В марте 1797 года Академия присудила Энгра первую премию по рисованию, а в августе он отправился в Париж учиться в студии Жак-Луи Давид Ведущий художник Франции и Европы революционного периода, в мастерской которого он оставался четыре года. Энгр последовал неоклассическому примеру своего хозяина.[8] В 1797 году Давид работал над своим огромным шедевром, Вмешательство сабинянок, и постепенно менял свой стиль от римских моделей строгого реализма к идеалам чистоты, добродетели и простоты в греческом искусстве.[9] Один из других учеников Давида, Этьен-Жан Делеклюз, который позже стал искусствоведом, описал Энгра как студента:

Он отличался не только искренностью характера и склонностью к работе в одиночку ... он был одним из самых прилежных ... он мало участвовал во всех бурных безумствах вокруг него и учился с большим упорством, чем большинство его соучеников ... Все качества, которые сегодня характеризуют талант этого художника, изящество контура, истинное и глубокое чувство формы, а также моделирование с необычайной правильностью и твердостью, уже можно было увидеть в его ранние исследования. В то время как некоторые из его товарищей и сам Давид указали на склонность к преувеличению в своих исследованиях, все были поражены его грандиозными произведениями и признали его талант.[10]

Его приняли на живописный факультет École des Beaux-Arts в октябре 1799 года. В 1800 и 1801 годах он получил главный приз за рисование фигурок за свои картины мужских торсов.[11] В 1800 и 1801 годах он также боролся за премию Рима, высшую награду Академии, которая давала победителю право на четыре года проживания в Академии Франции в Риме. Он занял второе место в своей первой попытке, но в 1801 году он взял главный приз с Послы Агамемнона в шатре Ахилла. Фигуры посланников в правой части картины мускулистые и твердые, как статуи, в стиле, которому учил Давид, но две главные фигуры слева, Ахиллес и Патрокл, подвижны, ярки и изящны, как фигуры на картине. ажурный барельеф.[12]

Посланники Агамемнона, 1801, холст, масло, École des Beaux Arts, Париж

Его пребывание в Риме было отложено до 1806 г. из-за нехватки государственных средств. Тем временем он работал в Париже вместе с несколькими другими учениками Давида в студии, предоставленной государством, и в дальнейшем разработал стиль, подчеркивающий чистоту контура. Он нашел вдохновение в творчестве Рафаэля, в Этрусский вазовые картины, а в набросках гравюры английского художника Джон Флаксман.[6] Его рисунки Гермафродит и нимфа Salmacis показал новый стилизованный идеал женской красоты, который позже снова появится в его Юпитер и Фетида и его знаменитые обнаженные тела.[13]

В 1802 году он дебютировал на Салон с Женский портрет (текущее местонахождение неизвестно). В период с 1804 по 1806 год он написал серию портретов, которые поражали своей исключительной точностью, особенно богатством тканей и мельчайших деталей. К ним относятся Портрет Филипбера Ривьера (1805), Портрет Сабины Ривьер (1805–06), Портрет мадам Эймон (также известный как La Belle Zélie; 1806), и Портрет Каролины Ривьер (1805–06). Женские лица были совсем не детализированы, но смягчены и отличались большими овальными глазами, нежными телесными цветами и довольно сказочными выражениями. Его портреты обычно имели простой фон сплошного темного или светлого цвета или неба. Это было началом серии, которая сделала его одним из самых знаменитых художников-портретистов XIX века.[14]

Пока Энгр ждал отъезда в Рим, его друг Лоренцо Бартолини познакомил его с картинами итальянского Возрождения, особенно с работами Бронзино и Понтормо, который Наполеон привез из своей кампании в Италии и поместил в Лувр. Энгр вписал их ясность и монументальность в свой портретный стиль. В Лувре были также шедевры фламандского искусства, в том числе Гентский алтарь к Ян Ван Эйк, который французская армия захватила во время завоевания Фландрии. Точность фламандского искусства эпохи Возрождения стала частью стиля Энгра.[15] Стилистическая эклектика Энгра представляла собой новое направление в искусстве. Лувр, недавно заполненный трофеями, захваченными Наполеоном в его кампаниях в Италии и Низкие страны, предоставил французским художникам начала 19 века беспрецедентную возможность изучать, сравнивать и копировать шедевры античности и всей истории европейской живописи.[16] Как писала историк искусства Марджори Кон: «В то время история искусства как научное исследование было совершенно новым. Художники и критики превзошли друг друга в своих попытках идентифицировать, интерпретировать и использовать то, что они только начинали воспринимать как историческую стилистику. развития ».[17] С самого начала своей карьеры Энгр свободно заимствовал из более раннего искусства, принимая исторический стиль, соответствующий его предмету, и, следовательно, был обвинен критиками в разграблении прошлого.[17]

Наполеон I на своем императорском троне, 1806 г., холст, масло, 260 х 163 см, Musée de l'Armée, Париж

В 1803 году он получил престижную комиссию, став одним из пяти избранных художников (наряду с Жан-Батист Грёз, Роберт Лефевр, Шарль Менье и Мари-Гийемин Бенуа ) писать портреты в полный рост Наполеон Бонапарт в качестве Первый консул. Они должны были быть распределены по префектурным городам Вассал, Антверпен, Дюнкерк, Брюссель, и Гент, все они были вновь переданы Франции в 1801 г. Люневильский договор.[18] Неизвестно, что Наполеон предоставил художникам место, и тщательно нарисованный Энгра портрет Бонапарт, первый консул похоже на образ Наполеона, нарисованный Антуан-Жан Гро в 1802 г.[19]

Медальон-портрет Джули Форестье, 1806, Энгр

Летом 1806 года Энгр обручился с Мари-Анн-Жюли Форестье, художник и музыкант, перед отъездом в Рим в сентябре. Хотя он надеялся остаться в Париже достаточно долго, чтобы стать свидетелем открытия Салона того года, в котором он должен был показать несколько работ, он неохотно уехал в Италию всего за несколько дней до открытия.[20]

Энгр написал новый портрет Наполеона для презентации в Салоне 1806 года, на котором изображен Наполеон на Императорском троне во время его коронации. Эта картина полностью отличалась от его более раннего портрета Наполеона как Первого консула; он был почти полностью сосредоточен на роскошном императорском костюме, который предпочитал носить Наполеон, и на символах власти, которыми он владел. Скипетр Карл V, меч Карл Великий богатые ткани, меха и накидки, корона из золотых листьев, золотые цепи и эмблемы - все было представлено с предельной точностью; лицо и руки Императора почти потерялись в величественном костюме.[21]

В Салоне его картины -Автопортрет, портреты семьи Ривьер и Наполеон I на своем императорском троне - получил очень холодный прием.[22] Давид вынес суровый приговор,[3] и критики были настроены враждебно. Chaussard (Le Pausanias Français, 1806) хвалил «тонкость манеры Энгра и отделку», но осуждал стиль Энгра как готический и спрашивал:

Как с таким талантом, такой безупречной линией и таким тщательным вниманием к деталям мсье Энгр смог нарисовать плохую картину? Ответ заключается в том, что он хотел сделать что-то особенное, нечто экстраординарное ... Намерение г-на Энгра - не что иное, как регресс искусства на четыре столетия, вернуть нас к его зарождению, возродить манеру искусства. Жан де Брюгге.[23]

Рим и Французская академия (1806–1814)

В Grande Baigneuse, также называемый Купальщица Вальпинсон (1808), Лувр

Недавно прибывший в Рим, Энгр с нарастающим возмущением читал вырезки из прессы, которые ему прислали из Парижа его друзья. В письмах к своему предполагаемому тестю он выражал свое возмущение критикам: «Итак, Салон - это место моего позора; ... Негодяи, они ждали, пока я уйду, чтобы покушать на мою репутацию ... Я никогда не был так несчастен ... Я знал, что у меня много врагов; я никогда не был с ними согласен и никогда не буду. Моим самым большим желанием было бы прилететь в Салон и смешать их с моими работами, которые не входят в во всяком случае похожи на их, и чем больше я продвигаюсь, тем меньше их работа будет похожа на мою ".[24] Он поклялся никогда больше не выставляться в Салоне, и его отказ вернуться в Париж привел к расторжению помолвки.[25] Когда спустя годы Джули Форестье спросили, почему она никогда не была замужем, она ответила: «Если кто-то удостоился чести быть помолвленным с господином Энгром, он не выходит замуж».[26]

23 ноября 1806 года он написал Жану Форестье, отцу своей бывшей невесты: «Да, искусство необходимо реформировать, и я намерен стать этим революционером».[24] Характерно, что он нашел студию на территории Вилла Медичи вдали от других местных художников и яростно рисовал. Многие рисунки памятников в Риме того времени приписываются Энгра, но недавние исследования показывают, что на самом деле они были работой его сотрудников, в частности его друга, пейзажиста. Франсуа-Мариус Гране.[27] По требованию каждого победителя Приз, он регулярно отправлял свои работы в Париж, чтобы можно было судить о его успехах. Традиционно ребята присылали картины мужских греческих или римских героев, но для первых образцов Энгр прислал Baigneuse à mi-corps (1807), картина спины купающейся молодой женщины, основанная на гравюре античной вазы, и La Grande Bagneuse (1808 г.), большая картина спины обнаженной купальщицы и первая модель Энгра в тюрбане, деталь, которую он позаимствовал у Форнарины своим любимым художником. Рафаэль.[28] Чтобы удовлетворить Академию в Париже, он также отправил Эдип и сфинкс показать свое мастерство мужской обнаженной натуры.[29] Вердикт парижских академиков состоял в том, что фигуры недостаточно идеализированы.[30] В последующие годы Энгр написал несколько вариантов этих композиций; еще одна обнаженная натура, начатая в 1807 году, Венера Анадиомена, оставался в недостроенном состоянии в течение десятилетий, чтобы быть завершенным через сорок лет[31] и наконец выставлен в 1855 году.

Эдип и сфинкс (1808), Лувр

Во время своего пребывания в Риме он также написал множество портретов: Мадам Дювауси (1807), Франсуа-Мариус Гране (1807), Жозеф-Антуан Мольтедо (1810), Мадам Панкук (1811), и Шарль-Жозеф-Лоран Кордье (1811).[32] В 1812 году он написал один из немногих своих портретов пожилой женщины. Графиня де Турнон, мать префекта Рима.[33] В 1810 году пенсия Энгра на вилле Медичи закончилась, но он решил остаться в Риме и искать покровительства у французского оккупационного правительства.

В 1811 году Энгр завершил свое последнее студенческое упражнение, огромное Юпитер и Фетида, сцена из Илиада Гомера: богиня моря Фетида умоляет Зевса действовать в пользу ее сына Ахиллес. Лицо водяной нимфы Salmacis он нарисовал несколько лет назад снова появился как Фетида. Энгр с энтузиазмом писал, что он планировал писать этот предмет с 1806 года и намеревался «раскрыть всю роскошь искусства в его красоте».[34] Однако критики снова были настроены враждебно, обвиняя в преувеличенных пропорциях фигур и плоской, безвоздушной окраске картины.[35]

Несмотря на неопределенные перспективы, в 1813 году Энгр женился на молодой женщине, Мадлен Шапель, рекомендованная ему ее друзьями в Риме. После ухаживания через переписку, он сделал ей предложение, не встречаясь с ней, и она согласилась.[36] Их брак был счастливым; Вера мадам Энгр была непоколебимой. Он продолжал терпеть пренебрежительные отзывы, поскольку Дон Педро из Толедо целует меч Генриха IV, Рафаэль и Форнарина (Художественный музей Фогг, Гарвардский университет ), несколько портретов и Интерьер Сикстинская капелла встретил в целом враждебную критику на Парижском салоне 1814 года.[37]

Рим после Академии и Флоренция (1814–1824)

Победа Ромула над Акроном (1811), Лувр

После того, как он покинул Академию, к нему поступило несколько важных заказов. Французский губернатор Рима генерал Миоллис, богатый меценат, попросил его украсить комнаты Монте Кавалло Дворец, бывшая папская резиденция, для ожидаемого визита Наполеона. Энгр нарисовал масштабную Победа Ромула над Акроном (1811) для салона императрицы и Мечта Оссиана (1813 г.), основанный на сборнике стихов, которым восхищался Наполеон, для потолка спальни императора.[38] Генерал Миоллис также поручил Энгра нарисовать Вергилий чтение Энеида (1812 г.) для собственной резиденции, виллы Альдобрандини.[39] На картине изображен момент, когда Вергилий предсказал смерть Марцелла, сына Ливии, от чего Ливия упала в обморок. Интерьер был точно изображен по археологическим находкам в Помпеи. Как обычно, Энгр сделал несколько версий одной и той же сцены: трехфигурный фрагмент, вырезанный из заброшенной версии, находится в Королевские музеи изящных искусств Бельгии в Брюсселе, а в 1832 году он сделал рисунок в вертикальном формате как модель для репродуктивной гравюры Прадье.[40] Версия генерала Миоллиса была выкуплена Энгром в 1830-х годах, переработана помощниками под руководством Энгра и так и не была закончена; Мечта Оссиана был также выкуплен, модифицирован, но остался незавершенным.[40]

Весной 1814 года он отправился в Неаполь, чтобы писать картины. Королева Кэролайн Мюрат. Иоахим Мюрат, король Неаполя, ранее приобрел Dormeuse de Naples, спящая обнаженная[41] (оригинал утерян, но существует несколько рисунков, и Энгр позже вернулся к этой теме в L'Odalisque à l'esclave). Мюрат также заказал две исторические картины: Рафаэль и ла Форнарина и Паоло и Франческа, и то, что позже стало одним из самых известных произведений Энгра, La Grande Odalisque, сопровождать Dormeuse de Naples. Энгр так и не получил оплаты из-за краха режима Мюрата и казни Иоахима Мюрата в 1815 году.[42] С падением династии Наполеона он оказался в Риме без покровительства.

Вергилий читает Энеиду перед Августом, Октавией и Ливией (1812, позже переработанный), Тулуза, Музей Августинов

Он продолжал создавать мастерские портреты карандашом и маслом почти фотографической точности; но с отъездом французской администрации комиссии по живописи стали редкостью. В этот период своей карьеры Энгр увеличил свой доход, нарисовав карандашом портреты многих богатых туристов, в особенности англичан, проезжающих через послевоенный Рим. Для художника, стремившегося к репутации историка, это казалось черной работой, а посетителям, которые стучали в его дверь, спрашивали: «Это где живет человек, который рисует маленькие портреты?», Он отвечал с раздражением: «Нет, живущий здесь человек - художник!»[43] Портретные рисунки, которые он произвел в таком изобилии в этот период, сегодня считаются одними из его самых любимых работ.[44] По оценкам, он сделал около пятисот портретных рисунков, включая портреты своих знаменитых друзей. Среди его друзей было много музыкантов, в том числе Паганини, и он регулярно играл на скрипке с другими, которые разделяли его энтузиазм Моцарт, Гайдн, Глюк, и Бетховен.[45]

Он также создал серию небольших картин, известных как Трубадорский стиль, идеализированные изображения событий средневековья и эпохи Возрождения. В 1815 году он написал Аретино и посол Карла V а также Аретино и Тинторетто, анекдотическая картина, сюжет которой - художник, размахивающий пистолетом на своего критика, - возможно, особенно понравился воинствующему Энгра.[46] Другие картины в том же стиле включены Генрих IV играет со своими детьми (1817 г.) и Смерть Леонардо.

Роджер Деливрант Анжелик (1819), Лувр

В 1816 году Энгр произвел свой единственный травление, портрет французского посла в Риме монсеньора Габриэля Кортуа де Прессиньи.[47] Известно, что единственные другие отпечатки, которые он исполнил, - это два литографии: Четыре магистрата Безансона, сделанная как иллюстрация к Барон Тейлор с Путешествие питторесками и романтиками в древние времена, Франция, и копия La Grande Odalisque, оба в 1825 г.[48]

В 1817 г. Граф Blacas, который был послом Франции в Святой Престол, предоставил Энгра его первое официальное поручение с 1814 года для картины Христос Предоставление ключей к Питер. Эта впечатляющая работа, завершенная в 1820 году, была хорошо принята в Риме, но, к огорчению художника, церковные власти не разрешили отправить ее на выставку в Париж.[49]

Комиссия пришла в 1816 или 1817 году от потомков Фернандо Альварес де Толедо, герцог Альва, за картину герцога, получающего папские почести за репрессии Протестантская реформация. Энгр ненавидел эту тему - он считал герцога одним из зверей истории - и изо всех сил пытался удовлетворить и комиссию, и свою совесть. После исправлений, которые в конечном итоге уменьшили герцога до крошечной фигуры на заднем плане, Энгр оставил работу незавершенной.[50] Он записал в свой дневник: «J'etais forcé par la needité de peindre un pareil tableau; Dieu a voulu qu'il reste en ebauche». («Я был вынужден написать такую ​​картину; Бог хотел, чтобы она оставалась эскизом».)[51]

La Grande Odalisque (1814), Лувр

Он продолжал отправлять работы в Парижский Салон, надеясь там совершить прорыв. В 1819 году он послал свою лежащую обнаженную, La Grande Odalisque, а также историческую картину, Филипп V и маршал Бервик, и Роджер освобождает Анжелику, основанный на эпизоде ​​эпической поэмы XVI века. Орландо Фуриозо к Ариосто но его работы снова были осуждены критиками как готические и неестественные.[52] Критик Керати жаловалась, что спина Grande Odalisque была на три позвонка длиннее. Критик Чарльз Лэндон писал: «После минуты внимания можно увидеть, что на этой фигуре нет ни костей, ни мускулов, ни крови, ни жизни, ни облегчения, ни чего-либо, что представляет собой имитацию ... очевидно, что художник сознательно ошибся, что он очень хотел сделать это, что он верил в возвращение к жизни чистой и примитивной манеры живописцев античности; но он взял за свою модель несколько фрагментов из более ранних периодов и дегенеративное исполнение и полностью заблудился. "[53]

В 1820 году Энгр и его жена переехали в Флоренция по настоянию флорентийского скульптора Лоренцо Бартолини, старый друг из Парижа. Ему по-прежнему приходилось полагаться на свои портреты и рисунки в качестве дохода, но его удача начала меняться.[54] Его историческая живопись Роджер освобождает Анжелику был куплен для частной коллекции Людовика XVIII и висел в Музей Люксембурга в Париже, который был недавно посвящен творчеству ныне живущих художников. Это была первая работа Энгра, попавшая в музей.[55]

Автопортрет, 1822, Национальная художественная галерея

В 1821 году он закончил картину по заказу друга детства г-на де Пасторе: Вход в Париж Дофина, Будущее Карл V; де Пасторе также заказал свой портрет и религиозное произведение (Богородица с голубой вуалью). В августе 1820 года с помощью де Пасторе он получил заказ на большую религиозную картину для собора Монтобана. Темой было восстановление связи между церковью и государством. Живопись Энгра, Клятва Людовика XIII (1824), вдохновленный Рафаэлем, был чисто в стиле ренессанса и изображал короля Людовика XIII, поклявшегося посвятить свое правление Деве Марии. Это полностью соответствовало доктрине нового правительства Реставрации. Он потратил четыре года на завершение работы над большим полотном и отнес его в Парижский салон в октябре 1824 года, где он стал ключом, который, наконец, открыл двери парижского художественного истеблишмента и его карьеры официального художника.[56]

Возвращение в Париж и отступление в Рим (1824–1834).

Клятва Людовика XIII (1824), собор Нотр-Дам, Монтобан

В Клятва Людовика XIII в Салоне 1824 года, наконец, принес Энгра критический успех. Несмотря на то что Стендаль жаловался на «материальную красоту, исключающую идею божественности»,[57] большинство критиков высоко оценили работу. Журналист и будущий премьер-министр и президент Франции Адольф Тьер отметили прорыв нового стиля: «Нет ничего лучше, чем такое разнообразие, которое является неотъемлемой частью нового стиля».[57] В январе 1825 г. он был награжден крестом Légion d'honneur к Карл X, а в июне 1825 года он был избран членом Академии изящных искусств.[58] Литографии из La Grande Odalisque опубликованная в 1826 году в двух конкурирующих версиях Дельпеком и Судре нашла активных покупателей; Энгр получил 24000 франков за права на воспроизведение - в двадцать раз больше суммы, которую ему заплатили за оригинал картины шестью годами ранее.[59] Салон 1824 года также явился противодействием неоклассицизму Энгра: Эжен Делакруа выставлен Les Massacres de Scioв романтическом стиле, резко контрастирующем с Энгра.[60]

Успех живописи Энгра привел в 1826 году к созданию новой крупной комиссии: Апофеоз Гомера, гигантское полотно, прославившее всех великих художников истории, предназначено для украшения потолка одного из залов музея Карла X в Лувре. Энгр не смог закончить работу вовремя для Салона 1827 года, но выставил картину в гризайль.[61] Салон 1827 года стал противостоянием неоклассицизма Энгра. Апофеоз и новый манифест романтизма Делакруа, Смерть Сарданапала. Энгр вступил в бой с энтузиазмом; он назвал Делакруа «апостолом уродства» и сказал друзьям, что признал «талант, благородный характер и выдающийся дух» Делакруа, но что «у него есть склонности, которые я считаю опасными и которые я должен отбросить».[62][63]

Мученичество святого Симфориана (1834 г.), Собор Отена

Несмотря на значительное покровительство, которым он пользовался при правительстве Бурбонов, Энгр приветствовал Июльская революция 1830 г.[64] То, что результатом революции стала не республика, а конституционная монархия, удовлетворило консервативного и пацифистского художника, который в письме другу в августе 1830 года критиковал агитаторов, которые «все еще хотят испортить и нарушить порядок и счастье в стране. свобода так великолепно, так божественно завоевана ».[65] Карьера Энгра практически не пострадала, и он продолжал получать официальные заказы и награды под эгидой Июльская монархия.

Энгр выставлен в Салоне 1833 года, где его портрет Луи-Франсуа Бертен (1832 г.) имел особый успех. Публика находила его реализм завораживающим, хотя некоторые критики объявили его натурализм вульгарным, а окраску - серой.[66] В 1834 году он закончил большую религиозную картину, Мученичество святого Симфориана, на котором изображен первый святой, замученный в Галлии. Картина была заказана в 1824 году Министерством внутренних дел для собора г. Autun, а иконография на картине была уточнена епископом. Энгр задумал картину как сумму всех своих работ и навыков и работал над ней десять лет, прежде чем выставить ее в Салоне 1834 года. Он был удивлен, шокирован и рассержен ответом; картина подверглась нападкам как неоклассиков, так и романтиков. Энгра обвиняли в исторической неточности, в цветах и ​​в женственности святой, которая выглядела как красивая статуя. В гневе Энгр объявил, что больше не будет принимать государственные заказы и больше не будет участвовать в Салоне. Позже он участвовал в нескольких полупубличных выставках и ретроспективе своих работ на 1855 г. Парижская международная выставка, но больше никогда не принимал участия в Салоне и не выносил свои работы на всеобщее обозрение. Вместо этого в конце 1834 года он вернулся в Рим, чтобы стать директором Французской академии.[67]

Директор Французской академии в Риме (1834–1841).

L'Odalisque et l'esclave (1839), Художественный музей Фогг

Энгр оставался в Риме шесть лет. Он уделял много внимания обучению студентов-рисовальщиков, как потом поступил в École des Beaux-Arts в Париже. Он реорганизовал Академию, увеличил размер библиотеки, добавил множество форм классических статуй в коллекцию Академии и помог студентам получить общественные заказы как в Риме, так и в Париже. Он отправился в Орвието (1835), Сиена (1835 г.), и Равенна и Урбино изучать палеохристианскую мозаику, средневековую фреску и искусство эпохи Возрождения.[68] Он уделял значительное внимание музыке, одному из предметов академии; он приветствовал Ференц Лист и Фанни Мендельсон. С Листом у него сложились давние дружеские отношения.[69] Композитор Шарль Гуно, который в то время был пенсионером в Академии, рассказал о том, как Энгр ценит современную музыку, включая Вебера и Берлиоза, и его обожание Бетховену, Гайдну, Моцарту и Глюку. Он присоединился к музыкальным студентам и своему другу Никколо Паганини в исполнении скрипичных произведений Бетховена.[68] Гуно писал, что Энгр «обладал нежностью младенца и негодованием апостола». Когда Стендаль посетил Академию и осудил Бетховена, Энгр повернулся к швейцару, указал на Стендаля и сказал ему: «Если этот джентльмен когда-нибудь позвонит еще раз, меня здесь нет».[70]

Его злоба против парижского художественного истеблишмента за его неудачу на Салоне 1834 года не утихала. В 1836 году он отказался от крупного поручения министра внутренних дел Франции, Адольф Тьер, чтобы украсить интерьер Церковь Мадлен в Париже, поскольку комиссию сначала предложили сопернику, Поль Деларош, который отказался от этого.[68] Он выполнил небольшое количество работ, которые отправил меценатам в Париж. Один был L'Odalisque et l'esclave, (1839), портрет блондинки-одалиски или члена гарема, который томно откидывается, пока играет музыкант в тюрбане. Это укладывалось в популярный жанр ориентализма; его соперник Эжен Делакруа создал картину на похожую тему, Les Femmes d'Alger, для Салона 1834 года. Обстановка была вдохновлена ​​персидскими миниатюрами и была полна экзотических деталей, но длинная лежащая женщина была чистым Энгра. Критик Теофиль Готье писал о работе Энгра: «Невозможно лучше описать тайну, тишину и удушающую атмосферу сераля». В 1842 году он написал вторую версию, почти идентичную первой, но с пейзажным фоном (нарисованный его учеником. Поль Фландрин ).[71]

Болезнь Антиоха (1840), Музей Конде, Шантильи

Вторая картина, которую он отправил в 1840 году, была Болезнь Антиоха (1840 г .; также известный как Аниох и Стратоника) историческая картина на тему любви и самопожертвования, однажды написанная Дэвидом в 1800 году, когда Энгр был в своей мастерской. По заказу Герцог Орлеанский, сын короля Луи Филипп I ), и имел очень сложный архитектурный фон, разработанный одним из студентов Академии, Виктор Балтард, будущий архитектор парижского рынка Les Halles. Центральной фигурой была неземная женщина в белом, чья созерцательная поза с рукой на подбородке повторяется на некоторых женских портретах Энгра.[72]

Его картина Аниохия и Стратоника, несмотря на ее небольшой размер, всего один метр, имела большой успех для Энгра. В августе его показали в частной квартире герцога Орлеанского в Марсовом павильоне Дворца Тюильри.[73] Король лично встретил его в Версале и провел для него экскурсию по дворцу. Ему было предложено написать портрет герцога, наследника престола, а еще один портрет герцога де Лунье - создать две огромные фрески для Шато де Дампьер. В апреле 1841 года он окончательно вернулся в Париж.[74]

Последние годы (1841–1867)

Источник (1856), Музей Орсе, Париж

Одной из первых работ, выполненных после его возвращения в Париж, был портрет герцога Орлеанского. После того, как наследник престола погиб в автокатастрофе через несколько месяцев после завершения работы над картиной в 1842 году, Энгр получил заказ на изготовление дополнительных копий. Он также получил заказ на проектирование семнадцати витражей для часовни на месте аварии и заказ на восемь дополнительных витражей для часовни Орлеана в Дре.[75] Он стал профессором в Ecole des Beaux-Arts в Париже. Он часто водил своих студентов в Лувр, чтобы увидеть классическое искусство и искусство эпохи Возрождения, наставляя их смотреть прямо перед собой и избегать работ Рубенс, которое, по его мнению, слишком далеко отошло от истинных ценностей искусства.[76]

Революция 1848 года, свергнувшая Луи Филиппа и создавшая Французская Вторая республика, мало повлиял на его работу или его идеи. Он заявил, что революционеры были «каннибалами, которые называли себя французами»,[77] но во время революции завершил свою Венера Анадиомена, которое он начал как академическое исследование в 1808 году. На нем изображена Венера, поднявшаяся из моря, родившего ее, в окружении херувимов. Он приветствовал покровительство нового правительства Луи-Наполеона, который в 1852 году стал императором. Наполеон III.

Турецкая баня (1862–63), Лувр

В 1843 году Энгр приступил к украшению большого зала в Шато де Дампьер с двумя большими фресками Золотой век и Железный век, иллюстрирующие истоки искусства. Он сделал более пятисот подготовительных рисунков,[78] и работал над грандиозным проектом шесть лет. В попытке имитировать эффект Возрождения фрески, он решил нарисовать фрески маслом на гипсе, что создало технические трудности.[79] Работа над Железный век никогда не продвигалась дальше архитектурного фона, нарисованного ассистентом.[80] Между тем, растущая толпа обнаженных в Золотой век discomfited Ingres's patron, the Duc de Luynes, and Ingres suspended work on the mural in 1847. Ingres was devastated by the loss of his wife, who died on 27 July 1849, and he was finally unable to complete the work.[81] In July 1851, he announced a gift of his artwork to his native city of Montauban, and in October he resigned as professor at the École des Beaux-Arts.[82]

However, in 1852, Ingres, then seventy-one years of age, married forty-three-year-old Delphine Ramel, a relative of his friend Marcotte d'Argenteuil. Ingres was rejuvenated, and in the decade that followed he completed several significant works, including the portrait of Принцесса Альбер де Бройль, née Joséphine-Eléonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Béarn. In 1853 he began the Apotheosis of Napoleon I, for the ceiling of a hall in the Hôtel de Ville, Париж. (It was destroyed in May 1871 when the Парижская Коммуна set fire to the building.) With the help of assistants, in 1854 he completed another history painting, Жанна д'Арк на коронации Карла VII. A retrospective of his works was featured at the Paris Universal Exposition of 1855,[83] and in the same year Napoleon III named him a Grand Officer of the Légion d'honneur. In 1862 he was awarded the title of Senator, and made a member of the Imperial Council on Public Instruction. Three of his works were shown in the London International Exhibition,[84] and his reputation as a major French painter was confirmed once more.[85]

Автопортрет в семьдесят восемь (1858), Уффици Gallery, Florence

He continued to rework and refine his classic themes. In 1856 Ingres completed Источник (The Spring), a painting begun in 1820 and closely related to his Venus Anadyoméne.[31] He painted two versions of Людовик XIV и Мольер (1857 and 1860), and produced variant copies of several of his earlier compositions. These included religious works in which the figure of the Virgin from Клятва Людовика XIII was reprised: The Virgin of the Adoption of 1858 (painted for Mademoiselle Roland-Gosselin) was followed by The Virgin Crowned (painted for Madame la Baronne de Larinthie) and Богородица с младенцем. In 1859 he produced new versions of The Virgin of the Host, and in 1862 he completed Christ and the Doctors, a work commissioned many years before by Queen Marie Amalie for the chapel of Bizy.[86] He painted small replicas of Паоло и Франческа и Эдип и сфинкс.[87] In 1862 he completed a small oil-on-paper version of Золотой век.[88] The last of his important portrait paintings date from this period: Marie-Clothilde-Inés de Foucauld, Madame Moitessier, Seated (1856), Self-Portrait at the Age of Seventy-eight и Madame J.-A.-D. Ingres, née Delphine Ramel, both completed in 1859. At the request of the Уффици Gallery of Florence, he made his own-self portrait in 1858. The only colour in the painting is the red of his rosette of the Legion of Honour.[89]

Near the end of his life, he made one of his best-known masterpieces, Турецкая баня. It reprised a figure and theme he had been painting since 1828, with his Petite Baigneuse. Originally completed in a square format in 1852 and sold to Prince Napoleon in 1859, it was returned to the artist soon afterward—according to a legend, Princess Clothilde was shocked by the abundant nudity.[90] After reworking the painting as a тондо, Ingres signed and dated it in 1862, although he made additional revisions in 1863.[91] The painting was eventually purchased by a Turkish diplomat, Khalid Bey, who owned a large collection of nudes and erotic art, including several paintings by Курбе. The painting continued to cause a scandal long after Ingres was dead. It was initially offered to the Лувр in 1907, but was rejected,[92] before being given to the Louvre in 1911.[91]

Ingres died of пневмония on 14 January 1867, at the age of eighty-six, in his apartment on the Quai Voltaire in Paris. Он похоронен в Кладбище Пер-Лашез in Paris with a tomb sculpted by his student Jean-Marie Bonnassieux. The contents of his studio, including a number of major paintings, over 4000 drawings, and his violin, were bequeathed by the artist to the city museum of Montauban, now known as the Musée Ingres.[93]

Стиль

Одалиска с рабом (1842), oil on canvas, 76 x 105 cm, Художественная галерея Уолтерса, Балтимор

Ingres's style was formed early in life and changed comparatively little.[94] His earliest drawings, such as the Портрет мужчины (или же Portrait of an unknown, 3 July 1797, now in the Louvre[95]) already show a suavity of outline and an extraordinary control of the parallel hatchings which model the forms. From the first, his paintings are characterized by a firmness of outline reflecting his often-quoted conviction that "drawing is the probity of art".[96] He believed colour to be no more than an accessory to drawing, explaining: "Drawing is not just reproducing contours, it is not just the line; drawing is also the expression, the inner form, the composition, the modelling. See what is left after that. Drawing is seven eighths of what makes up painting."[97]

The art historian Jean Clay said Ingres "proceeded always from certitude to certitude, with the result that even his freest sketches reveal the same kind of execution as that found in the final works."[98] In depicting the human body he disregarded rules of anatomy—which he termed a "dreadful science that I cannot think of without disgust"—in his quest for a sinuous arabesque.[98] Abhorring the visible brushstroke, Ingres made no recourse to the shifting effects of colour and light on which the Романтичный school depended; he preferred local colours only faintly modelled in light by half tones. "Ce que l'on sait," he would repeat, "il faut le savoir l'épée à la main." ("Whatever you know, you must know it with sword in hand.") Ingres thus left himself without the means of producing the necessary unity of effect when dealing with crowded compositions, such as the Апофеоз Гомера и Martyrdom of Saint Symphorian. Among Ingres's historical and mythological paintings, the most satisfactory are usually those depicting one or two figures, such as Эдип, Купальщица средней длины, Одалиска, и Весна, subjects only animated by the consciousness of perfect physical well-being.[86]

В Роджер освобождает Анжелику, the female nude seems merely juxtaposed with the meticulously rendered but inert figure of Roger flying to the rescue on his гиппогриф,[99] for Ingres was rarely successful in the depiction of movement and drama. According to Sanford Schwartz, the "historical, mythological, and religious pictures bespeak huge amounts of energy and industry, but, conveying little palpable sense of inner tension, are costume dramas ... The faces in the history pictures are essentially those of models waiting for the session to be over. When an emotion is to be expressed, it comes across stridently, or woodenly."[100]

Ingres was averse to theories, and his allegiance to classicism—with its emphasis on the ideal, the generalized, and the regular—was tempered by his love of the particular.[101] He believed that "the secret of beauty has to be found through truth. The ancients did not create, they did not make; they recognized."[102] In many of Ingres's works there is a collision between the idealized and the particular that creates what Robert Rosenblum termed an "oil-and-water sensation".[103] This contradiction is vivid in Cherubini and the Muse of Lyric Poetry (1842), for example, in which the realistically painted 81-year-old composer is attended by an idealized muse in classical drapery.[104]

Ingres's choice of subjects reflected his literary tastes, which were severely limited: he read and reread Гомер, Вергилий, Плутарх, Данте, histories, and the lives of the artists.[17] Throughout his life he revisited a small number of favourite themes, and painted multiple versions of many of his major compositions.[105] He did not share his age's enthusiasm for battle scenes, and generally preferred to depict "moments of revelation or intimate decision manifested by meeting or confrontation, but never by violence."[106] His numerous odalisque paintings were influenced to a great extent by the writings of Мэри Уортли Монтегю, the wife of the ambassador to Turkey whose diaries and letters, when published, fascinated European society.[107]

Although capable of painting quickly, he often laboured for years over a painting. Ingres's pupil Амори-Дюваль wrote of him: "With this facility of execution, one has trouble explaining why Ingres' oeuvre is not still larger, but he scraped out [his work] frequently, never being satisfied ... and perhaps this facility itself made him rework whatever dissatisfied him, certain that he had the power to repair the fault, and quickly, too."[108] Ingres's Венера Анадиомена was begun in 1807 but not completed until 1848, after a long hiatus resulting from his indecision about the position of the arms.[109] Источник (1856) had a similar history. It was begun in the 1820s as a sketch of "such simplicity that one would suppose she had been painted in a single stroke" according to Amaury-Duval, who believed that Ingres' reworking of the painting in 1855 was a loss.[110][111]

Портреты

While Ingres believed that history painting was the highest form of art, his modern reputation rests largely upon the exceptional quality of his portraits. By the time of his retrospective at the Exposition Universelle in 1855, an emerging consensus viewed his portrait paintings as his masterpieces.[112] Their consistently high quality belies Ingres's often-stated complaint that the demands of portraiture robbed him of time he could have spent painting historical subjects. Бодлер called him "the sole man in France who truly makes portraits. The portraits of M. Bertin, M. Molé and Mme d'Haussonville are true portraits, that is, the ideal reconstruction of individuals....A good portrait seems to me always as a biography dramatized."[113] His most famous portrait is that of Louis-François Bertin, the chief editor of the Journal des Debats, which was widely admired when it was exhibited at the 1833 Salon. Ingres had originally planned to paint Bertin standing, but many hours of effort ended in a creative impasse before he decided on a seated pose. Эдуард Мане described the resulting portrait as "The Buddha of the Bourgeoisie". The portrait quickly became a symbol of the rising economic and political power of Bertin's social class.[114]

For his female portraits, he often posed the subject after a classical statue; the famous portrait of the Comtesse de'Haussonville may have been modeled after a Roman statue called "Pudicity" ("modesty") in the Vatican collection.[115] Another trick that Ingres used was to paint the fabrics and details in the portraits with extreme precision and accuracy, but to idealize the face. The eye of the viewer would perceive the fabrics as realistic and would assume the face was equally true.[116] His portraits of women range from the warmly sensuous Madame de Senonnes (1814) to the realistic Mademoiselle Jeanne Gonin (1821), the Junoesque Marie-Clothilde-Inés de Foucauld, Madame Moitessier (portrayed standing and seated, 1851 and 1856), and the chilly Joséphine-Eléonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Béarn, Princesse de Broglie (1853).

Рисунки

Drawing was the foundation of Ingres's art. In the Ecole des Beaux-Arts he excelled at figure drawing, winning the top prizes. During his years in Rome and Florence, he made hundreds of drawings of family, friends, and visitors, many of them of very high portrait quality. He never began a painting without first resolving the drawing, usually with a long series of drawing in which he refined the composition. In the case of his large history paintings, each figure in the painting was the subject of numerous sketches and studies as he tried different poses. He demanded that his students at the Academy and the Ecole des Beaux-Arts perfect their drawing before anything else; he declared that a "thing well drawn is always a thing well painted".[117]

Mme Victor Baltard and Her Daughter, Paule, 1836, pencil on paper, 30.1 x 22.3 cm

His portrait drawings, of which about 450 are extant,[118] are today among his most admired works. While a disproportionate number of them date from his difficult early years in Italy, he continued to produce portrait drawings of his friends until the end of his life. Агнес Монган has written of the portrait drawings:

Before his departure in the fall of 1806 from Paris for Rome, the familiar characteristics of his drawing style were well established, the delicate yet firm contour, the definite yet discreet distortions of form, the almost uncanny capacity to seize a likeness in the precise yet lively delineation of features.

The preferred materials were also already established: the sharply pointed graphite pencil on a smooth white paper. So familiar to us are both the materials and the manner that we forget how extraordinary they must have seemed at the time ... Ingres' manner of drawing was as new as the century. It was immediately recognized as expert and admirable. If his paintings were sternly criticized as "Gothic," no comparable criticism was leveled at his drawings.[119]

Его ученик Раймонд Бальце described Ingres's working routine in executing his portrait drawings, each of which required four hours, as "an hour and a half in the morning, then two-and-a-half hours in the afternoon, he very rarely retouched it the next day. He often told me that he got the essence of the portrait while lunching with the model who, off guard, became more natural."[120] The resulting drawings, according to Джон Канадей, revealed the sitters' personalities by means so subtle—and so free of cruelty—that Ingres could "expose the vanities of a fop, a silly woman, or a windbag, in drawings that delighted them."[121]

Ingres drew his portrait drawings on ткать бумагу, which provided a smooth surface very different from the ribbed surface of бумага верже (which is, nevertheless, sometimes referred to today as "Бумага Ingres ").[122] The early drawings are characterized by very taut contours drawn with sharply pointed graphite, while later drawings show freer lines and more emphatic modeling, drawn with a softer, blunter graphite.[123]

Drawings made in preparation for paintings, such as the many studies for The Martyrdom of St. Symphorian и Золотой век, are more varied in size and treatment than are the portrait drawings. It was his usual practice to make many drawings of nude models, in search of the most eloquent gesture, before making another series of drawings for the draperies. In his early years he sometimes had his model pose behind a translucent veil that suppressed details and emphasized the arabesque.[124] He often used female models when testing poses for male figures, as he did in drawings for Jesus Among the Doctors.[125] Nude studies exist even for some of his commissioned portraits, but these were drawn using hired models.[126]

Ingres drew a number of пейзаж views while in Rome, but he painted only one pure landscape, the small tondo Raphael's Casino (although two other small landscape tondos are sometimes attributed to him).[127]

Цвет

For Ingres, colour played an entirely secondary role in art. He wrote, "Colour adds ornament to a painting; but it is nothing but the handmaiden, because all it does is to render more agreeable the true perfections of the art. Rubens and Van Dyck can be pleasing at first sight, but they are deceptive; they are from the poor school of colourists, the school of deception. Never use bright colours, they are anti-historic. It is better to fall into gray than to into bright colours."[128] The Institute in Paris complained in 1838 that the students of Ingres in Rome "had a deplorable lack of knowledge of the truth and power of colour, and a knowledge of the different effects of light. A dull and opaque effect is found in all their canvases. They seem to have only been lit by twilight." The poet and critic Бодлер observed: "the students of M. Ingres have very uselessly avoided any semblance of colour; they believe or pretend to believe that they are not needed in painting."[129]

Ingres's own paintings vary considerably in their use of colour, and critics were apt to fault them as too grey or, contrarily, too jarring.[130] Baudelaire—who said "M. Ingres adores colour like a fashionable milliner"—wrote of the portraits of Louis-François Bertin and Madame d'Haussonville: "Open your eyes, nation of simpletons, and tell us if you ever saw such dazzling, eye-catching painting, or even a greater elaboration of colour".[130] Ingres's paintings are often characterized by strong local colours, such as the "acid blues and bottle greens" Кеннет Кларк professed to "perversely enjoy" in La Grande Odalisque.[131] In other works, especially in his less formal portraits such as the Mademoiselle Jeanne-Suzanne-Catherine Gonin (1821), colour is restrained.[114]

Ingres and Delacroix

Ingres and Delacroix became, in the mid-19th century, the most prominent representatives of the two competing schools of art in France, неоклассицизм и романтизм. Neo-classicism was based in large part on the philosophy of Иоганн Иоахим Винкельманн (1717–1768), who wrote that art should embody "noble simplicity and calm grandeur". Many painters followed this course, including Francois Gerard, Антуан-Жан Гро, Анн-Луи Жироде, и Жак-Луи Давид, the teacher of Ingres. A competing school, romanticism, emerged first in Germany, and moved quickly to France. It rejected the idea of the imitation of classical styles, which it described as "gothic" and "primitive". The Romanticists in French painting were led by Теодор Жерико and especially Delacroix. The rivalry first emerged at the Paris Salon of 1824, where Ingres exhibited Клятва Людовика XIII, вдохновлен Рафаэль, while Delacroix showed Резня на Хиосе, depicting a tragic event in the Greek War of Independence. Ingres's painting was calm, static and carefully constructed, while the work of Delacroix was turbulent, full of motion, colour, and emotion.[132]

The dispute between the two painters and schools reappeared at the 1827 Salon, where Ingres presented L'Apotheose d'Homer, an example of classical balance and harmony, while Delacroix showed Смерть Сарданапала, another glittering and tumultuous scene of violence. The duel between the two painters, each considered the best of his school, continued over the years. Paris artists and intellectuals were passionately divided by the conflict, although modern art historians tend to regard Ingres and other Neoclassicists as embodying the Romantic spirit of their time.[133]

At the 1855 Universal Exposition, both Delacroix and Ingres were well represented. The supporters of Delacroix and the romantics heaped abuse on the work of Ingres. В Brothers Goncourt described "the miserly talent" of Ingres: "Faced with history, M. Ingres calls vainly to his assistance a certain wisdom, decency, convenience, correction and a reasonable dose of the spiritual elevation that a graduate of a college demands. He scatters persons around the center of the action ... tosses here and there an arm, a leg, a head perfectly drawn, and thinks that his job is done..."[134]

Бодлер also, previously sympathetic toward Ingres, shifted toward Delacroix. "M. Ingres can be considered a man gifted with high qualities, an eloquent evoker of beauty, but deprived of the energetic temperament which creates the fatality of genius."[135]

Delacroix himself was merciless toward Ingres. Describing the exhibition of works by Ingres at the 1855 Exposition, he called it "ridiculous ... presented, as one knows, in a rather pompous fashion ... It is the complete expression of an incomplete intelligence; effort and pretention are everywhere; nowhere is there found a spark of the natural."[136]

According to Ingres' student Paul Chenavard, later in their careers, Ingres and Delacroix accidentally met on the steps of the Французский институт; Ingres put his hand out, and the two shook amicably.[137]

Зрачки

Ingres was a conscientious teacher and was greatly admired by his students.[138] The best known of them is Теодор Шассерио, who studied with him from 1830, as a precocious eleven-year-old, until Ingres closed his studio in 1834 to return to Rome. Ingres considered Chassériau his truest disciple—even predicting, according to an early biographer, that he would be "the Napoleon of painting".[139] By the time Chassériau visited Ingres in Rome in 1840, however, the younger artist's growing allegiance to the romantic style of Делакруа was apparent, leading Ingres to disown his favourite student, of whom he subsequently spoke rarely and censoriously. No other artist who studied under Ingres succeeded in establishing a strong identity; among the most notable of them were Жан-Ипполит Фландрин, Анри Леманн, и Eugène Emmanuel Amaury-Duval.[140]

Influence on Modern Art

Ingres's influence on later generations of artists was considerable. One of his heirs was Degas, которые учились у Louis Lamothe, a minor disciple of Ingres. In the 20th century, his influence was even stronger. Пикассо и Матисс were among those who acknowledged a debt to Ingres; Matisse described him as the first painter "to use pure colours, outlining them without distorting them."[141] The composition of paintings, bringing the figures to the foreground and eliminating the traditional depth and perspective of 19th-century paintings, and flattening the figures presenting them "like the figures in a deck of cards", were new and startling effects, which were criticized in the 19th century but welcomed by the avant-garde in the 20th century.[142]

Les Demoiselles d'Avignon, Pablo Picasso (1907)
Пабло Пикассо, Портрет Гертруда Стайн, 1906. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

An important retrospective of works by Ingres was held at the Salon d'automne in Paris in 1905, which was visited by Picasso, Matisse, and many other artists. The original and striking composition of "The Turkish Bath", shown for the first time in public, had a visible influence on the composition and poses of the figures in Picasso's Les Demoiselles d'Avignon в 1907 г.[142] The exhibit also included many of his studies for the unfinished mural l'Age d'or, including a striking drawing of women gracefully dancing in a circle. Matisse produced his own version on this composition in his painting La Danse в 1909 г.[142] The particular pose and colouring of Ingres's Портрет мсье Бертена also made a reappearance in Picasso's Портрет Гертруда Стайн (1906).[143]

Барнетт Ньюман credited Ingres as a progenitor of абстрактный экспрессионизм, explaining: "That guy was an abstract painter ... He looked at the canvas more often than at the model. Kline, де Кунинг —none of us would have existed without him."[144]

Pierre Barousse, the curator of the Musée Ingres, wrote:

...One realizes in how many ways a variety of artists claim him as their master, from the most plainly conventional of the nineteenth century such as Кабанель или же Bouguereau, to the most revolutionary of our century from Matisse to Picasso. A classicist? Above all, he was moved by the impulse to penetrate the secret of natural beauty and to reinterpret it through its own means; an attitude fundamentally different to that of David ... there results a truly personal and unique art admired as much by the Cubists for its plastic autonomy, as by the Сюрреалисты for its visionary qualities.[145]

Violon d'Ingres

Ingres's well-known passion for playing the violin gave rise to a common expression in the French language, "violon d'Ingres", meaning a second skill beyond the one by which a person is mainly known.

Ingres was an amateur violin player from his youth, and played for a time as second violinist for the orchestra of Toulouse. When he was Director of the French Academy in Rome, he played frequently with the music students and guest artists. Шарль Гуно, who was a student under Ingres at the Academy, merely noted that "he was not a professional, even less a virtuoso". Along with the student musicians, he performed Beethoven string quartets with Никколо Паганини. In an 1839 letter, Ференц Лист described his playing as "charming", and planned to play through all the Mozart and Beethoven violin sonatas with Ingres. Liszt also dedicated his transcriptions of the 5-й и Шестой symphonies of Beethoven to Ingres on their original publication in 1840.[146]

The American avant-garde artist Ман Рэй used this expression as the title of a famous photograph[147] изображение Алиса Прин (aka Kiki de Montparnasse) in the pose of the Valpinçon Bather.

Галерея

Примечания

  1. ^ Музеи изящных искусств Сан-Франциско. Проверено 15 декабря 2018.
  2. ^ Parker 1926.
  3. ^ а б Arikha 1986, p. 103.
  4. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, pp. 25, 280.
  5. ^ Прат 2004, стр. 15.
  6. ^ а б c Mongan and Naef 1967, p. xix.
  7. ^ Jover 2005, п. 16.
  8. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 31.
  9. ^ Jover 2005, п. 20.
  10. ^ Delécluze, Étienne-Jean, Louis David, son école et son temps (1863).
  11. ^ Jover 2005, п. 24.
  12. ^ Jover 2005, п. 25.
  13. ^ Jover 2005, п. 29.
  14. ^ Jover 2005 С. 36–51.
  15. ^ Jover 2005, п. 36.
  16. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 27.
  17. ^ а б c Condon et al. 1983, стр. 13.
  18. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 46.
  19. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 48.
  20. ^ Кон и Зигфрид 1980, стр. 22.
  21. ^ Jover 2005 С. 48–51.
  22. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 68.
  23. ^ Quoted and translated in Tinterow, Conisbee et al. 1999, стр. 70.
  24. ^ а б Jover 2005, п. 54.
  25. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 546.
  26. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 75.
  27. ^ Jover 2005, п. 56.
  28. ^ Jover 2005 С. 58–59.
  29. ^ Condon et al. 1983, стр. 38.
  30. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, pp 98–101.
  31. ^ а б Condon et al. 1983, стр. 64.
  32. ^ Radius 1968, pp. 90–92.
  33. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 138.
  34. ^ Jover 2005, п. 68.
  35. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 104.
  36. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, pp. 152–154.
  37. ^ Mongan and Naef 1967, p. хх.
  38. ^ Jover 2005, п. 77.
  39. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 106.
  40. ^ а б Condon et al. 1983, стр. 52.
  41. ^ Кон и Зигфрид 1980, стр. 50
  42. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, pp. 147, 547.
  43. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 111.
  44. ^ Mongan and Naef 1967, p. xvii.
  45. ^ Arikha 1986, p. 104.
  46. ^ Condon et al. 1983, стр. 12.
  47. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 196.
  48. ^ Кон и Зигфрид 1980, стр. 90.
  49. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 112.
  50. ^ Condon et al. 1983, стр. 86.
  51. ^ Delaborde 1870, p. 229.
  52. ^ Cohn and Siegfried 1980, pp. 22–23.
  53. ^ Landon, Charles, Annals du musée, Salon de 1814, Paris, 1814, cited in Jover (2005), page 87
  54. ^ Cohn and Siegfried 1980, pp. 23, 114.
  55. ^ Fleckner, п. 66.
  56. ^ Jover 2005, п. 152.
  57. ^ а б Jover 2005, п. 162.
  58. ^ Arikha 1986, p. 104.
  59. ^ Condon et al. 1983, pp. 20, 128.
  60. ^ Jover 2005, п. 164.
  61. ^ Condon, Grove Art Online.
  62. ^ Jover 2005, п. 165.
  63. ^ Siegfried & Rifkin 2001, p. 78–81.
  64. ^ Гримме 2006, стр. 30.
  65. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, pp. 281–282.
  66. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 503.
  67. ^ Fleckner 2007 С. 81–83.
  68. ^ а б c Fleckner 2007, п. 88.
  69. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 550.
  70. ^ Jover 2005, п. 188.
  71. ^ Radius 1968, p. 107.
  72. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, pp. 408, 489.
  73. ^ Shelton, Andrew Carrington (2005). Ingres and his Critics. Издательство Кембриджского университета, стр. 61.
  74. ^ Fleckner 2007, п. 96.
  75. ^ Prat 2004, pp. 86–87.
  76. ^ Werner, Alfred (1966). "Monsieur Ingres – Magnificent 'Reactionary' ". Обзор Антиохии, 26 (4): 491–500.
  77. ^ Jover, 2005 & pages-228-229.
  78. ^ Goldschmidt, Ernst, Hélène Lasalle, Agnes Mongan, and Maurice Sérullaz. 1986 г. Ingres et Delacroix: Dessins et Aquarelles. Paris: Michele Trinckvel. п. 258. OCLC  932376939.
  79. ^ Гримме 2006, стр. 81.
  80. ^ Прат 2004, стр. 88.
  81. ^ Jover 2005, п. 212.
  82. ^ Mongan and Naef 1967, pp. xxii–xxiii.
  83. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 554.
  84. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 555.
  85. ^ Jover 2005, п. 253.
  86. ^ а б Одно или несколько предыдущих предложений включают текст из публикации, которая сейчас находится в всеобщее достояние: Чисхолм, Хью, изд. (1911). "Ingres, Jean Auguste Dominique ". Британская энциклопедия. 14 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 566–567.
  87. ^ Radius 1968, pp. 91, 112.
  88. ^ Гримме 2006, стр. 94.
  89. ^ Fleckner 2007, п. 126.
  90. ^ Barousse et al. 1979, стр. 48.
  91. ^ а б Прат 2004, стр. 90.
  92. ^ Jover 2005, п. 246.
  93. ^ Кон и Зигфрид 1980, стр. 25.
  94. ^ Arikha 1986, p. 5.
  95. ^ "Portrait of an unknown, since the bust, left profile - Jean Auguste Dominique Ingres - WikiArt.org".
  96. ^ Прат 2004, стр. 13.
  97. ^ Barousse et al. 1979, стр. 5.
  98. ^ а б Clay 1981, p. 132.
  99. ^ Jover 2005, п. 110.
  100. ^ Schwartz 2006.
  101. ^ Arikha 1986, pp. 2–5.
  102. ^ Arikha 1986, p. 2.
  103. ^ Rosenblum 1985, p. 132.
  104. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, pp. 7–8.
  105. ^ Condon et al. 1983, pp. 12–13.
  106. ^ Condon et al. 1983, pp. 11–12.
  107. ^ "Особенности". Рог изобилия. No. 10.
  108. ^ Condon et al. 1983, стр. 11.
  109. ^ Condon et al. 1983, стр. 64.
  110. ^ Radius 1968, p. 115.
  111. ^ Кон и Зигфрид 1980, стр. 75.
  112. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 512.
  113. ^ Charles Baudelaire, Le Salon de 1839
  114. ^ а б Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 300.
  115. ^ Рассел, Джон. "Ingres's Portrait of a Lady is the Mirror of an Age", Нью-Йорк Таймс, 24 November 1985. Retrieved 8 July 2017.
  116. ^ Jover 2005 С. 222–223.
  117. ^ Кинг, Эдвард С. (1942). «Энгр как классицист». Журнал художественной галереи Уолтерса 20: 68–113.
  118. ^ Ribeiro 1999, p. 47.
  119. ^ Mongan and Naef 1967, p. xiii.
  120. ^ Arikha 1986, p. 6.
  121. ^ Canaday 1969, p. 814.
  122. ^ Mongan and Naef 1967, p. 244.
  123. ^ Mongan and Naef 1967, p. xxii.
  124. ^ Arikha 1986, p. 48.
  125. ^ Arikha 1986, p. 91.
  126. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, pp. 432, 449.
  127. ^ Arikha 1986, p. 1.
  128. ^ Jover 2005 С. 189–190.
  129. ^ Jover 2005, п. 191.
  130. ^ а б Ribeiro 1999, p. 18.
  131. ^ Clark 1976, p. 121.
  132. ^ Fleckner 2007 С. 84–87.
  133. ^ Turner 2000, p. 237.
  134. ^ de Goncourt, Edmond and Jules, L'Exposition Universelle de 1855
  135. ^ Baudelaire, Charles, "The International Exposition of 1855
  136. ^ Delacroix, Eugène, Журнал, 15 May 1855
  137. ^ Де ла Круа, Хорст; Танси, Ричард Дж .; Киркпатрик, Дайан (1991). Искусство Гарднера сквозь века (9-е изд.). Томсон / Уодсворт. п.877. ISBN  0-15-503769-2.
  138. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 281.
  139. ^ Guégan et al. 2002, стр. 168.
  140. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 370.
  141. ^ Arikha 1986, p. 11.
  142. ^ а б c Jover 2005, п. 247.
  143. ^ Fleckner 2007, п. 78.
  144. ^ Schneider 1969, p. 39.
  145. ^ Barousse et al. 1979, стр. 7.
  146. ^ Словарь музыки и музыкантов Grove, 5th ed, 1954, Vol. V, стр. 299: "Franz Liszt: Catalogue of Works".
  147. ^ "Le Violon d'Ingres (Ingres's Violin) (Getty Museum)". Getty.edu. 7 мая 2009 г.. Получено 20 января 2014.

Рекомендации

  • Ариха, Авигдор (1986). J.A.D. Энгр: пятьдесят жизненных рисунков из музея Энгр в Монтобане. Хьюстон: Музей изящных искусств. ISBN  0-89090-036-1
  • Barousse, Pierre, Jean-Auguste-Dominique Ingres, and Michael Kauffmann (1979). Ingres, Drawings from the Musée Ingres at Montauban and Other Collections: Arts Council of Great Britain; [Victoria and Albert Museum shown first]. [London]: Arts Council of Great Britain. ISBN  0-7287-0204-5
  • Betzer, Sarah E., & Ingres, J.-A.-D. (2012). Ingres and the Studio: Women, Painting, History. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press. ISBN  9780271048758
  • Canaday, John (1969). The Lives of the Painters: Volume 3. Нью-Йорк: W.W. Norton and Company Inc. OCLC  34554848
  • Clark, Kenneth (1976). The Romantic Rebellion: Romantic versus Classic Art. London [u.a.]: Murray [u.a.]. ISBN  0719528577
  • Clay, Jean (1981). Романтизм. New York: Vendome. ISBN  0-86565-012-8
  • Кон, Марджори Б.; Зигфрид, Сьюзан Л. (1980). Работы Ж.-А.-Д. Энгр в собрании Художественного музея Фогга. Cambridge, Mass.: Fogg Art Museum, Harvard Univ. OCLC  6762670
  • Condon, Patricia. "Ingres, Jean-Auguste-Dominique." Grove Art Online. Оксфордское искусство онлайн. Издательство Оксфордского университета. Интернет.
  • Кондон, Патрисия; Кон, Марджори Б.; Монган, Агнес (1983). В погоне за совершенством: искусство Ж.-А.-Д. Ingres. Луисвилл: Художественный музей Дж. Б. Спид. ISBN  0-9612276-0-5
  • Delaborde, Henri (1870). Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine: D'apres les notes manuscrites et les lettres du maitre. Paris: H. Plon OCLC  23402108
  • Fleckner, Uwe (2007). Jean-August-Dominique Ingres (На французском). H.F. Ullmann. ISBN  978-3-8331-3733-4.
  • Gaudibert, Pierre (1970). Ingres. Париж: Фламмарион. OCLC  741434100.
  • Gowing, Lawrence (1987). Картины в Лувре. Нью-Йорк: Стюарт, Табори и Чанг. ISBN  1-55670-007-5
  • Гримме, Карин Х. (2006). Жан-Огюст-Доминик Энгр, 1780–1867 гг.. Гонконг: Ташен. ISBN  3-8228-5314-3
  • Геган, Стефан; Помаред, Винсент; Прат, Луи-Антуан (2002). Теодор Шассерио, 1819–1856: Неизвестный романтик. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  1-58839-067-5
  • Джовер, Мануэль (2005). Ingres (На французском). Париж: Terrail / Édigroup. ISBN  2-87939-287-X.
  • Монган, Агнес; Наеф, доктор Ханс (1967). Выставка к столетию Энгра 1867–1967: рисунки, акварели и наброски маслом из американских коллекций. Гринвич, Коннектикут: Распространяется Нью-Йоркским графическим обществом. OCLC  170576
  • Паркер, Роберт Аллертон (март 1926 г.). «Энгр: апостол рисования». Международная студия 83 (346): 24–32.
  • Прат, Луи-Антуан (2004). Ingres. Милан: 5 континентов. ISBN  88-7439-099-8
  • Радиус, Эмилио (1968). Полная опера Энгр. Милан: Риццоли. OCLC  58818848
  • Рибейро, Эйлин (1999). Энгр в моде: представление одежды и внешнего вида в образах женщин Энгра. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  0-300-07927-3
  • Розенблюм, Роберт (1985). Жан-Огюст-Доминик Энгр. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN  0500090459
  • Шнайдер, Пьер (июнь 1969). «Через Лувр с Барнеттом Ньюманом». ARTnews. С. 34–72.
  • Шварц, Сэнфорд (13 июля 2006 г.). «Энгр против Энгра». Нью-Йоркское обозрение книг 53 (12): 4–6.
  • Зигфрид, С. Л., и Рифкин, А. (2001). Аппликатура энгр. Оксфорд: Блэквелл. ISBN  0-631-22526-9
  • Тинтероу, Гэри; Конисби, Филипп; Наеф, Ханс (1999). Портреты Энгра: образ эпохи. Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc. ISBN  0-8109-6536-4
  • Тернер, Дж. (2000). От Моне до Сезанна: французские художники конца XIX века. Grove Art. Нью-Йорк: St Martin's Press. ISBN  0-312-22971-2
  • Винь, Жорж (1995). Ingres. Перевод Джона Гудмана. Нью-Йорк: Abbeville Press. ISBN  0789200600

дальнейшее чтение

внешняя ссылка