Триптихи Фрэнсиса Бэкона - Triptychs by Francis Bacon

Три этюда к распятию, 1962. Холст, масло, песок. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк. Эта работа - одна из самых важных Бэкона, и, содержащая характеристики обоих, рассматривается критиками как разделитель между его ранней «сырой» работой и более поздними, более клинически наблюдаемыми триптихами.

Художник ирландского происхождения Френсис Бэкон (1909–1992) написал 28 известных[1] триптихи между 1944 и 1986 гг.[2] Он начал работать с форматом в середине 1940-х годов с рядом форматов меньшего масштаба, прежде чем перейти в 1962 году к крупным примерам. Он следовал большему стилю в течение 30 лет, хотя он нарисовал несколько более мелких триптихов голов друзей, а после смерти своего бывшего возлюбленного Джорджа Дайера в 1971 году три Черные триптихи.

Обзор

Бэкон был очень воспитанным художником, часто озабоченным формами, темами, образами и способами выражения, которые он перерабатывал в течение длительных периодов времени, часто через десятилетия. Когда его спросили о его склонности к последовательным картинам, он объяснил, как, по его мнению, изображения проявлялись «в сериях». И я полагаю, что мог бы выйти за рамки триптиха и сделать пять или шесть вместе, но я считаю, что триптих более сбалансирован. единица измерения."[3] Его карьера началась с триптиха 1944 года. Три этюда для фигур у основания распятия, мгновенный критический и популярный успех. Формат ему понравился; он сказал: «Я вижу изображения в серии», согласно изображениям Бэкона, предполагалось, что другие изображения и серии стали его доминирующим мотивом. Он отошел от формата триптиха и с конца 40-х до конца 50-х годов создал серию работ, насчитывающую до 10 работ, многие из которых входят в число его лучших, включая серию Пап, глав и мужчин в костюмах.

В конце 1950-х Бэкон утратил популярность, будучи любимцем всех предыдущих 10 лет. Позже он признался, что потерял голос и искал новый способ самовыражения, который включал в себя много переходной работы, большую часть которой он уничтожил и большую часть которой он предпочел не включать в свою пушку. Его 1962 Три этюда к распятию, нарисованный в честь его первой ретроспективы в Тейт, ознаменовал возвращение к форме и получил высокую оценку критиков и историков, таких как Дэвид Сильвестр, Мишель Лейрис и Майкл Пеппиатт как ключевой поворотный момент в его карьере.

Он сказал критикам, что его обычная практика с триптихами - начинать с левой панели и работать над ней. Обычно он заканчивал каждый кадр перед началом следующего. По мере того, как работа в целом прогрессировала, он иногда возвращался к предыдущей группе, чтобы внести исправления, хотя эта практика, как правило, выполнялась на поздних стадиях завершения работы.[4]

Работает

Основная статья: Список больших триптихов Фрэнсиса Бэкона

В конце 1940-х и 1950-х годах Бэкон работал над несколькими сериалами, такими как его кричащие головы, папы, животные в добыче и люди в синих костюмах. Использование переработанных и переработанных изображений перешло в регулярное использование формата триптиха в начале 1960-х годов.[4] В интервью Бэкон сказал, что, когда он мечтал, изображения появлялись «сотнями за раз, некоторые связаны друг с другом». Он считал, что формат триптиха был привлекательным, потому что он физически разрушал изображения и предотвращал принудительную или построенную интерпретацию повествования; тенденция в живописи, которой он особенно противился и считал банальной.[4]

Распятие, 1965. Холст, масло, акрил. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Мюнхен

Бэкон начал свой первый большой триптих Три этюда к распятию в феврале 1962 года. Хотя он часто завершал большое полотно за день, эта работа не была закончена до следующего марта. 194 см x 145 см,[2] это в четыре раза больше его предыдущего триптиха и его первой крупной работы 1944 года. Три этюда для фигур у основания распятия, с которым работа 1962 года разделяет тему и название.[3] В 1964 году он увеличил стандартную ширину каждого холста на 2,5 см и, не считая головы середины 1960-х и «Черные триптихи» начала середины, сохранил более крупный монументальный масштаб для всех триптихов, написанных за оставшиеся тридцать лет его жизни.[2]

В 2000 г. искусствовед Дэвид Сильвестр разбил большие триптихи Бэкона на три группы: 18 изображают драматическое или эротическое событие, шесть показывают три сидящих портрета в полный рост и четыре содержат отдельные обнаженные фигуры. 36 содержат единственную обнаженную фигуру, 24 - единственную одетую фигуру. Пять показывают биоморф,[а 1] 4 содержат натюрморты.[2] 28 - большие, обычно в пять раз больше, чем работает малый формат. Бэкон был очень самокритичен и уничтожил очень много полотен.[а 2] Известно, что по крайней мере пять были уничтожены, а два или три, вероятно, были разделены дилерами и проданы как отдельные полотна.[2]

Распятия

Инверсия Чимабуэ с Распятие Санта-Кроче, 1287–1288. Перевернутая, чтобы подчеркнуть ассоциацию Бэкона с произведениями Рембрандта. Сторона говядины,[5] и центральная панель его 1965 Распятие

Помимо того, что это первый триптих большого формата Бэкона, Три этюда к распятию представил более поздний и часто повторяющийся визуальный мотив - вывернутое наизнанку человеческое тело. Эта идея была почерпнута из давних традиций в истории искусства, и на нее сильно повлияли Рембрандт с Сторона говядины и Хаим Сутин с Туша из говядины.[5]

Хотя идея разорванной плоти присутствовала в ранних работах, таких как его Живопись (1946), в триптихах 1960-х и двух версиях Лежащая фигура с шприцем для подкожных инъекций (1963 и 1968), Бэкон переворачивает эпидермис и кишки человеческого торса, чтобы создать образы, по словам Сильвестра, приближаясь к гротеску и ужасу Рубенса. Снятие с креста, а Распятие панель Чимабуэ.[5] Его первые три главных триптиха были сценами распятия, и все они в долгу перед Рубенс с Снятие с креста, произведение, которое обычно сдержанный Бэкон не раз хвалил критикам.

Головы

После 1965 года фокус внимания Бэкона в целом сузился, и он стал одержим портретной фотографией крупным планом. В день открытия своего первого Тейт ретроспективно, он получил известие, что его бывший любовник Питер Лейси умер; новости, которые оказали разрушительное влияние на него лично и побудили его создать свой первый триптих в стиле середины 1950-х годов, который привлек к нему более широкое внимание.[6]

1962 год Этюд для трех голов открыли кардинально новую арену для художника, и за ним последовали подобные масштабные триптихи для серии работ, которые, как можно легко увидеть, написаны после его "Колония Комната партнеры, в том числе Дайер, Люсьен Фрейд (на период), Мюриэль Белчер и Генриетта Мораес. С 1970-х годов, когда сам художник приблизился к более поздней жизни, соратники и пьющие друзья начали умирать, придавая многим портретам дополнительную актуальность и остроту.

Вуайерист

Питер Пауль Рубенс триптих 1612-1614 гг. Снятие с креста
Основная статья: Триптих по мотивам произведений Т. Поэма Элиота "Суини Агонистес"

В Триптих В духе Т. С. Элиот стихотворение "Суини Агонистес ", Бэкон показывает пару, эротически переплетенную на правой панели, в то время как одетая мужская фигура стоит и смотрит на них. На левой панели изображена еще одна пара, на виду, лежащая в Посткоитальная тристесса. Здесь Бэкон рассматривает понятие вуайеризма как идеальной прелюдии к участию; понятие, проведенное его бывшим любовником Питером Лейси. Идея пересматривается в обеих версиях Триптих - Этюды человеческого тела (1970), и сообщает Анри Матисс с Красная Студия 1911 г.[7]

На триптихах Бэкона изображены десять отдельных пар на кроватях, восемь из которых эротически взаимодействуют, а на двух других фигурах изображены спящие бок о бок.[2]

Черные триптихи

Основная статья: Черные триптихи

За два дня до открытия ретроспективы Бэкона в Гранд Пале Джордж Дайер, его бывший любовник и основная модель в течение последних семи лет, покончил с собой в гостиничном номере, который они делили.[8] Смерть Дайера усилила острое чувство смертности Бэкона и осознание хрупкости жизни. В течение следующих трех лет он написал множество изображений Дайера, в том числе серию из трех «Черных триптихов» (или «Черных картин»), которые считаются одними из лучших его работ. Они названы так, потому что имеют общий черный фон, символизирующий смерть или траур.[8]

«Черные триптихи» объединяет ряд характеристик. Форма дверного проема с монохромной визуализацией занимает центральное место во всем, каждый обрамлен плоскими и неглубокими стенами.[9] В каждом из них Дайер преследует широкая тень; который принимает форму луж крови или плоти на первой и третьей панелях и крыльев ангела смерти на второй и первой.[10] В его отображаемой подписи к Триптих – август 1972 г. то Галерея Тейт писал: «То, что смерть еще не поглотила, немедленно вытекает из фигур как их тени».[11]

Художественный критик Хью Дэвис охарактеризовал работы Бэкона 1970-х годов как «неистовый импульс борьбы со смертью». Во время интервью 1974 года он признался, что считал самым сложным аспектом старения «потерю друзей». Это был мрачный период в его жизни, и хотя ему предстояло прожить еще семнадцать лет, он чувствовал, что его жизнь почти закончилась, «и все люди, которых я любил, мертвы». Его озабоченность отражена в затемненной плоти и фоновых тонах этих трех триптихов.[9]

Темы

Движение

Эдверд Мейбридж Человек поднимается по лестнице, 1884–85
Три подвига Геракла (ок. 1528 г.), Микеланджело

Интерес Бэкона к последовательным изображениям был обусловлен его интересом к фотографии, в частности его увлечением работами английского первопроходца. Эдверд Мейбридж (1830–1904). Он также был впечатлен Микеланджело с Три подвига Геракла (ок. 1528 г.). В этих произведениях запечатлено движение в серии застывших моментов, показанных на отдельных пластинах, записанных или снятых в быстрой последовательности, что позволяет зрителю увидеть несколько точек зрения.[12]

Сноски

  1. ^ Образ биоморфов был вдохновлен Пикассо в конце 1920-х - начале 1930-х годов на пляжах. См. Baldassari, 140–144.
  2. ^ Некоторые из них вновь появились на арт-рынке после его смерти в 1992 году.

Рекомендации

  1. ^ Бэкон был безжалостным редактором, вероятно, многие были уничтожены
  2. ^ а б c d е ж Сильвестра, 107
  3. ^ а б Сильвестр, 100
  4. ^ а б c Дэвис и Ярд, 114
  5. ^ а б c Сильвестра, 108
  6. ^ Сильвестр, 111
  7. ^ Сильвестр, 121-22
  8. ^ а б "Триптих - август 1972 г. ". Тейт. Проверено 13 февраля 2010 года.
  9. ^ а б Дэвис; Двор, 65
  10. ^ Дэвис и Ярд, 67–76.
  11. ^ "Триптих - август 1972 г. ". Тейт. Проверено 11 февраля, 2010.
  12. ^ Зелински, Зигфрид. Аудиовизуализация: кино и телевидение как антракты в истории. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 1999. 58. ISBN  90-5356-313-X

Библиография

  • Балдассари, Энн. Бэкон и Пикассо. Фламмарион, 2005. ISBN  2-08-030486-0
  • Дэвис, Хью; Двор, Салли. Френсис Бэкон. Нью-Йорк: Cross River Press, 1986. ISBN  0-89659-447-5
  • Доусон, Барбара; Сильвестр, Дэвид. Фрэнсис Бэкон в Дублине. Лондон: Thames & Hundson, 2002. ISBN  0-500-28254-4
  • Фарр, Деннис; Пеппиат, Майкл; Двор, Салли. Фрэнсис Бэкон: ретроспектива. Гарри Н. Абрамс, 1999. ISBN  0-8109-2925-2
  • Рассел, Джон. Фрэнсис Бэкон (Мир искусства). Нортон, 1971. ISBN  0-500-20169-2
  • Сильвестр, Дэвид. Оглядываясь на Фрэнсиса Бэкона. Лондон: Темза и Гудзон, 2000. ISBN  0-500-01994-0