Войны роз (адаптация) - The Wars of the Roses (adaptation)

Эта статья о постановке первой исторической тетралогии Шекспира. Об историческом конфликте см. Войны роз.

Обложка сценария спектакля, опубликованного в 1970 году.

Войны роз была театральной адаптацией 1963 года Уильям Шекспир первая историческая тетралогия (1 Генрих VI, 2 Генрих VI, 3 Генрих VI и Ричард III ), в котором рассматривается конфликт между Дом Ланкастеров и Дом Йорка над трон Англии, конфликт, известный как Войны роз. Пьесы были адаптированы Джон Бартон, и направил сам Бартон и Питер Холл на Королевский Шекспировский Театр. В постановке снялись Дэвид Уорнер так как Генрих VI, Пегги Эшкрофт так как Маргарита Анжуйская, Дональд Синден как Герцог Йоркский, Пол Хардвик как Герцог Глостер, Джанет Сузман так как Жоан ла Пусель, Брюстер Мейсон как Граф Уорик, Рой Дотрис так как Эдуард IV, Сьюзан Энгель так как Королева Елизавета и Ян Холм так как Ричард III.

Пьесы были сильно политизированы: Бартон и Холл позволили многочисленным событиям начала 1960-х годов повлиять на их адаптацию. Спектакль имел огромный успех у критиков и коммерцию, и обычно считается, что он возродил репутацию Генрих VI играет в современном театре. Многие критики считают Войны роз установить стандарт для будущих постановок тетралогии, который еще предстоит превзойти. В 1965 г. BBC адаптировал пьесы для телевидения. Трансляция была настолько успешной, что их снова показали в другой редакции в 1966 году. В 1970 году BBC Книги опубликовали сценарии спектаклей вместе с обширной закулисной информацией, написанной Бартоном и Холлом, а также другими членами Королевская шекспировская компания кто работал на производстве.

Театральный

Перезапись

Самым значительным первоначальным изменением исходного текста было объединение четырех пьес в трилогию. Это не было беспрецедентным явлением, поскольку в адаптации, начиная с семнадцатого века, использовалось усечение при постановке последовательности, особенно Генрих VI трилогия. В 1681 г. Джон Краун адаптированный 2 Генрих VI и 3 Генрих VI в пьесу из двух частей, названную Генрих Шестой, часть первая и Бедствия гражданской войны. Генрих Шестой состоит из Актов 1–3 2 Генрих VI, с материалами, добавленными самим Крауном, в основном посвященным смерти Глостер, пока Нищета адаптировали последние два акта 2 Генрих VI и сокращенная версия 3 Генрих VI.[1] В 1699 г. Колли Сиббер с Трагическая история короля Ричарда Третьего использованные сцены из 3 Генрих VI как форма пролога к остальной части пьесы,[2] установление традиции, которая до сих пор используется в экранизациях Ричард III (см., например, Джеймс Кин и Андре Кальметтес с Версия 1912 года, Лоуренс Оливье с Версия 1955 г. или Ричард Лонкрэйн с Версия 1995 года ). В 1723 г. Теофил Сиббер с Король Генрих VI: Трагедия использовал Акт 5 2 Генрих VI и Акты 1 и 2 3 Генрих VI.[3] В 1817 г. J.H. Merivale с Ричард Герцог Йоркский; или спор Йорка и Ланкастера использованный материал из всех трех Генрих VI играет, но удалил все, что не имеет прямого отношения к Йорк.[4] Роберт Аткинс адаптировали все три пьесы в одно произведение для выступления на Старый Вик в 1923 году в рамках празднования 300-летия Первый фолио.[5] В 1957 году также в The Old Vic, Дуглас Сил поставил постановку трилогии под названием Войны роз. Адаптировано Барри Джексон, трилогия снова была преобразована в двухчастную пьесу; 1 Генрих VI и 2 Генрих VI были объединены (почти со всеми 1 Генрих VI исключено) и 3 Генрих VI выполнен в сокращенном варианте.[6]

Джон Бартон адаптация разделила бы пьесы по-новому. Первый спектакль (Генрих VI) представила сокращенную версию 1 Генрих VI и примерно половина 2 Генрих VI (до смерти Кардинал Бофорт ). Вторая пьеса (Эдуард IV) показала вторую половину 2 Генрих VI и сокращенная версия 3 Генрих VI. За этим последовала сокращенная версия Ричард III как третий спектакль. В целом, 1450 строк, написанных Бартоном, были добавлены примерно к 6000 строкам оригинального шекспировского материала, при этом в общей сложности было удалено 12 350 строк.[7] Barton защищал спорное решение вырезать из и дополнения к тексту на том основании, что Генрих VI пьесы «нежизнеспособны в нынешнем виде», утверждая, что их необходимо адаптировать «в интересах доступности для зрителей».[8] В качестве примера изменений в исходном тексте символ Герцог Эксетер появляется только в 1 Генрих VI, тогда как в Войны роз, он появляется во всех трех пьесах как постоянный союзник Генрих VI и Дом Ланкастеров. Также были удалены многие символы, такие как Warwick отец, Граф Солсбери, главный персонаж в 2 Генрих VI, а некоторые батальные сцены были объединены, чтобы сократить сценический бой (например, Первая битва при Сент-Олбансе и Битва при Уэйкфилде, которые проходят в 2 Генрих VI и 3 Генрих VIсоответственно).

Во введении к опубликованному сценарию пьес Питер Холл защищал правки Бартона, утверждая, что «есть разница между вмешательством в текст зрелого Шекспира и в текст Генрих VI'с. Эти пьесы - не только ученическая работа, неравномерная по качеству; мы не можем быть уверены, что Шекспир был их единственным автором ».[9]:vii – ix Вместе с Бартоном Холл также утверждал, что пьесы просто не работают в неотредактированной форме;

Я видел, как оригинальные версии играли дважды. Голос Шекспира раздается спорадически, и его видение, резкое и интенсивное в некоторых сценах, затоплено массой Тюдор история в других. Все-таки я сомневался в публикации нашей версии. Наша продукция была воспринята со знанием всего текста. Если мы сокращали важный отрывок, мы делали это только потому, что были уверены, что его ценности выражаются иным образом. Далее следует то, что мы нашли значимым в взглядах Шекспира на историю в 1960-х годах. Его ценности эфемерны, и его суждения неизбежно относятся к десятилетию, которое произвело его и нас.[9]:vii – ix

Хотя некоторые ученые резко критиковали правки Бартона, другие хвалили их, утверждая, что они улучшили оригиналы. Г.К. Хантер, например, который на самом деле критически относился к самой постановке, похвалил редактирование, отметив, что Бартон смог «отрезать лишний жир, отобрать нездоровые жидкости и спасти от рассеянного, спотыкающегося, отечного гиганта, обрезать». гибкая и с ней фигура, резкая и упругая ".[10] Фрэнк Кокс назвал пьесы «триумфом учености и театральной осведомленности», утверждая, что «вдохновенным прополкой, противоречиями и даже местами наглыми изобретениями, он создал из редко возрождаемой массы бряцающих мечом хроник, положительное дополнение к канон популярных произведений ".[11]:20 Роберт Спейт утверждал, что дополнения были настолько хорошо интегрированы в существующий материал, что временами он был не в состоянии различить оригинальные шекспировские произведения. белый стих и новый стих Бартона, пока Дж. К. Тревин отметил, что, хотя изменения в пьесах представляют собой самые радикальные изменения в Шекспире со времен Реставрация, получаемая продукция была такого неизменно высокого качества, что любые подобные изменения можно было простить.[12]

Политика

Что касается драматургия В пьесах Бартон и Холл были одинаково озабочены тем, что они отражают, но не имеют прямого отношения к современной политической среда. Согласно с Тревор Нанн, когда Холл основал Королевская шекспировская компания в 1960 году он «настаивал на одном простом правиле: всякий раз, когда труппа ставит пьесу Шекспира, они должны делать это, потому что пьеса была актуальной, потому что пьеса требовала от нас внимания».[13] Это было очень заметно во время производства Войны роз. И Холл, и Бартон чувствовали, что гражданский хаос и распад общества, изображенные в пьесах, были отражены современной политической ситуацией, в таких событиях, как строительство театра. Берлинская стена в 1961 г. Кубинский ракетный кризис в 1962 г. и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Холл утверждал, что «мы живем среди войн, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы исчезновения. Театр, таким образом, изучает основы постановки Генрих VI пьесы."[14] Он также заявил, что во время подготовки к съемкам «я понял, что механизм власти не менялся веками. Мы были в середине века, пропитанного кровью. Я был убежден, что представление одного из самых кровавых и лицемерных периодов в истории преподает много уроков о настоящем ».[11]:9 Точно так же во введении к Folio Society издание трилогии, Пегги Эшкрофт оспаривается Уильям Хэзлитт увольнение Генрих VI играет как изображение Англии как "идеального медвежий сад «пишет», возможно, потому, что мы больше, чем когда-либо прежде, осознаем, что такое «медвежий сад» весь мир, мы видим в этих пьесах микрокосм множества жестоких и трагических конфликтов нашего времени. Романтический вид Шекспира, популярный среди Викторианцы и длящийся почти до первой половины этого столетия теперь изменился, и мы стали больше осознавать политическую поглощенность Шекспира и вдохновляющие интерпретации трудностей человека в управлении собой и другими ».[15]

Бертольт Брехт теории драматургии оказали особое влияние на Войны роз.

Бартон и Холл также находились под влиянием определенной политически ориентированной литературной теории того времени; оба были подписчиками Антонен Арто теория "Театр жестокости ", и оба посетили Лондон в 1956 г. Бертольт Брехт с Берлинский ансамбль. Влияние Брехта на Войны роз было особенно ярко выражено, и многие ученые с тех пор цитировали теории Брехта о драме в целом и исторической драме в частности, как стимул к «повторному открытию» Генрих VI играет в 1960-е гг. Например, Тон Хенселаарс утверждает, что Брехт

предоставил театральный язык и продвинул метод социального анализа, который вместе оказался способным превратить представление Шекспира о политике в действии в убедительную драму [...] влияние взглядов Брехта на ранние истории как на репрезентации исторически далекого упадка и падения. из средневековый феодализм и рост буржуазия была очевидной [...] одной из основных причин, по которым Брехт мог вызвать поистине международное возрождение интереса к заброшенным Генрих VI постановки заключались в том, что к 1960-м годам конкретные национальные интересы были подчинены наднациональный классовые проблемы.[16]

Еще одно большое влияние на производство было Ян Котт. Холл прочитал пробную копию книги Котта, которая вскоре станет влиятельной. Шекспир, наш современникдо его публикации в Великобритании, незадолго до того, как он начал репетиции для Войны роз. Его сильно увлекла теория Котта относительно шекспировской концепции «Великого механизма» истории; по мере того как история постоянно вращается, каждый претендент на трон поднимается только для того, чтобы впоследствии быть низложен и раздавлен в непрерывном цикле. В программе примечания для Генрих VIБартон и Холл включили цитату из Котта, которая, по их мнению, особенно важна для их постановки;

Есть два основных типа исторической трагедии. Первый основан на убеждении, что история имеет смысл, выполняет свои объективные задачи и ведет в определенном направлении. Трагедия здесь заключается в цене истории, в цене прогресса, которую человечество должно заплатить. Таким образом, трагическая фигура - человек не в ногу. Тот, кто мешает или торопит безжалостный каток истории, должен быть раздавлен им просто потому, что он приходит слишком рано или слишком поздно [...] Есть другой вид исторической трагедии, берущий свое начало в убеждении, что история не имеет смысла, но стоит по-прежнему или постоянно повторяет свой жестокий цикл; что это стихийная сила, такая как град, шторм, ураган, рождение и смерть.[17]

В историях Шекспира Великий Механизм проявляется нигде так отчетливо, как в подъеме и падении Ричард III. Котт утверждал, что «Ричард безличен, как и сама история. Он - сознание и вдохновитель Великого Механизма. Он приводит в движение ролик истории, а позже его раздавливают. Психология к нему не применима. Он просто история, один из его постоянно повторяющихся персонажей. У него нет лица ».[18] Эта концепция Ричарда как безликого олицетворения процесса циклической истории стала чрезвычайно важной в Ян Холм производительность. Хотя некоторые критики считали Холм физически слишком худощавым, чтобы играть такого «большого» персонажа, именно в этом была суть. Ричард Холма не является доминирующим более крупным присутствием в третьей пьесе, как он появляется на странице, а вместо этого является маленькой фигурой, взращенной, пойманной в ловушку внутри и в конечном итоге уничтоженной временем, которое его произвело. Сам Холм заявил: «Я играл Ричарда в большей степени как винтик в историческом колесе, а не как отдельный персонаж. Мы очень старались уйти от Оливье /Ирвинг образ великого Макиавеллианский злодей ".[11]:54

Оба директора также были сторонниками E.M.W. Тилляра 1944 книга Исторические пьесы Шекспира, который по-прежнему оставался очень влиятельным текстом в шекспировских исследованиях, особенно с точки зрения его аргумента о том, что тетралогия продвинула Миф Тюдоров или «Елизаветинская картина мира»; теория, что Генрих VII был назначенным Богом искупителем, посланным спасти Англию от века кровопролития и хаоса, начатого узурпацией и убийством божественно назначенных Ричард II, век, который достиг своего низшего и жестокого апофеоза в Ричарде III.[19] По словам Холла, «все мысли Шекспира, будь то религиозные, политические или моральные, основаны на полном принятии этой концепции порядка. Во всем существует справедливая пропорция: человек выше животного, царь выше человека и Бог выше человека. король [...] Революция, будь то в темпераменте человека, в семье, в государстве или на небесах, разрушает порядок и ведет к разрушительным анархия."[9]:Икс Действительно, программа отмечает для Генрих VI включила статью под названием «Цикл проклятия», в которой говорится, что «как Орест был привидениями в Греческая драма, поэтому англичане сражаются друг с другом, чтобы снять проклятие, наложенное на Болингброка узурпация трагически слабого Ричарда II ».[20]:14 Аналогично в примечаниях к Эдуард IVХолл писал, что «в основе этих пьес лежит проклятие Дома Ланкастеров. Болингброк сверг Ричарда II и стал Генрихом IV. Ричард II был слабым, а иногда и плохим королем, неконтролируемым, неуравновешенным; он не мог приказать политическое тело. Однако для Шекспира его смещение - это рана на политическом теле, которая гноится на протяжении царствования за правлением, грех, который можно искупить только кровопролитием. Кровавый тоталитаризм из Ричард III это искупление Англии."[20]:76

Джон Джоуэтт утверждает, что производство очень сильно усилило телеологический предположения, на которых основан миф о Тюдоров; «это вызвало эпическое ощущение истории как ужасного процесса. Деяния Ричарда не только не казались беспричинными преступлениями, но и были последними карательными мук в череде событий, которые начались еще в далеком прошлом с убийства Ричарда II».[21] Рэндалл Мартин также пишет: «Бартон создал увлекательную династическую сагу о домах Ланкастера и Йорк, когда один падает, а другой торжествует - или кажется, что это происходит. Этот акцент на семейной истории над любой отдельной личной историей был усилен отношением пьес к более широкому циклу, в котором отдельные эпизоды были связаны с эпической структурой и телеологической интерпретацией истории ».[22] Точно так же Николас Грен объясняет, что «как Тиллард видел исторические пьесы, они были величественным последовательным воплощением ортодоксальной политической и социальной морали. Елизаветинский период, проповедуя порядок и иерархию, осуждая фракционное стремление к власти и анархию гражданской войны, к которой это привело, восхваляя санкционированную Богом централизованную монархию Тюдоров. Бартон и Холл работали над гомогенизацией, акцентированием и подчеркиванием ортодоксальности, постулированной Тилляром ».[23]

Производство

Однако, несмотря на то, что политическая сфера занимала очень важное место в тематических основах постановки, в отличие от многих других политически настроенных постановок тетралогии (таких как, например, Михаил Богданов производство обеих исторических тетралогий для Английская шекспировская компания в 1987 г.), современные параллели в реальном исполнении не проводились. Бартон и Холл настаивали, что в самой постановке нет прямых ссылок на современные события; «вместо этого были использованы современные материалы, чтобы помочь компании исследовать политический и психологический смысл пьес».[24] К пьесам подходили как к коллективному анализу власти, в котором поведение недобросовестных политиков противопоставлялось политической невиновности и религиозности. идеализм Генри. Как утверждал Холл, «теоретически он должен быть хорошим королем. Христианин этика к правительству. Но он против мужчин, которые этого не делают. Они оправдывают свое поведение, применяя большие санкции - Бог, король, Парламент Народ - этим недобросовестным государственным деятелем, движимым голым желанием быть на вершине, пользовались на протяжении веков. Вот центральная ирония пьесы: христианская доброта Генриха порождает зло ».[11]:xiv

Чтобы уловить это чувство невиновности, Бартон и Холл пошли на огромный риск - выбрали неопытного двадцатидвухлетнего актера на роль Генри; Дэвид Уорнер. Ставка окупилась, и «Генри» Уорнера стал одним из самых знаменитых спектаклей в пьесе, помогая установить и Уорнеру как актеру, и Генри, как персонажу. Гарольд Хобсон написал в Санди Таймс что Уорнер "обнаруживает в Генрихе одну из величайших ролей Шекспира. Это открытие является более захватывающим, поскольку оно маловероятно, поскольку драма предоставляет свои основные возможности активным мужчинам. Генри никогда не проявляет активности [...] Он только страдает и терпит, никогда не сопротивляясь , никогда не нанося ответный удар [...] Тем не менее, грустное, обеспокоенное лицо [Уорнера], встречающее каждое новое несчастье с абсолютным отсутствием протеста или возмущения, разливает по самым темным водам пьесы тихую и стойкую золотую славу ».[25] Говоря о смерти Генри, в которой он нежно целует Ричарда после смертельного ранения, Наблюдатель's Кеннет Тайнан написал "Я больше ничего не видел Христос -как в современном театре ».[26] Написание в Signet Classics Shakespeare редакции 1 Генрих VI в 1967 году Лоуренс В. Райан заметил, что «в отличие от почти безликого, почти слабоумного Генри из исторических легенд и более ранних постановок [...] Уорнер показал, что король превращается из юношеской наивности и подчинения к интригам, окружавшим его, в человека сообразительности. восприятие и личная неприкосновенность, пойманные в ловушку и оплакивание мира насилия, созданного не им самим ".[27] В его 2001 Оксфорд Шекспир издание 3 Генрих VIРэндалл Мартин пишет: «Уорнер создала мучительно застенчивую, физически неуклюжую, но в конечном итоге свято фигура, прошедшая через агонию сомнения, прежде чем достичь христианского безмятежности. Он характеризовал Генри, прежде всего, такими качествами, как глубокое благочестие и утраченная невинность ».[28]

Пегги Эшкрофт в 1962 году. Эшкрофт наслаждался возможностью развить характер Маргарита Анжуйская по всем четырем пьесам, и ее результативное выступление было одним из самых хвалебных аспектов всей постановки.

Другой хвалебной игрой была Пегги Эшкрофт в роли Маргарет, роль которой обычно сильно сокращается и часто полностью исключается из обоих. 1 Генрих VI и особенно, Ричард III. Маргарет - единственный персонаж, который появляется во всех четырех пьесах (если не считать Призрака Генриха VI в Ричард III), и Эшкрофт наслаждался шансом развить персонажа на протяжении всей постановки, утверждая, что Маргарет " Темная леди если он когда-либо был - и прототип для Cressida, Клеопатра, Леди Макбет - была первой «героиней» Шекспира - если это можно назвать [...] Требуются четыре пьесы, чтобы сделать ее одним из великих женских персонажей Шекспира - а портрет в полный рост видели только в Войны роз цикл - но у нее есть грани, которых нет ни в одном другом ».[15] Эшкрофт видел сцену из 2 Генрих VI где она появляется на сцене с головой своего любовника, Герцог Саффолк, как решающая как для развития персонажа, так и для ее собственного понимания Маргарет; "Я осознал, почему эта сцена имела первостепенное значение - для дальнейшего в одной из величайших и, безусловно, самых ужасных сцен [...], когда Маргарет вытирает кровь сына Йорка на лице герцога [...] Я обнаружила, что этот, казалось бы, невозможный скотский акт заслуживает доверия в результате насилия, которое было совершено над ее возлюбленным ".[29]

Джон Рассел Браун выделил выступление Эшкрофт во время этой сцены как особенно примечательное, заявив, что ее игра, со смесью ненависти, насилия и смеха, «была изображением слабости в жестокости, беспомощности в победе [...] жестокого юмора юмора. строки звучали близко к истерии: «Я прошу скорбеть, чтобы развеселить меня» было почти необходимой просьбой, чтобы оправдать порыв Маргарет к беспомощному смеху, физическому и эмоциональному облегчению и потере контроля ».[30] Написание в Financial Times, T.C. Уорсли прокомментировал: «Я надолго запомню речь, которую она произнесла перед своими подавленными последователями, сделавшими их последний бой. Она призывает некоторую внутреннюю силу от усталости от поражения, и, хотя она говорит как львица, зверь в ней, вы можете почувствовать: уже мертв ».[31] Рэндалл Мартин написал

Полноценная игра Эшкрофта [расширила] драматические границы публичной деятельности и личных эмоций Маргарет. Это произошло [...] частично из-за того, что [Холл и Бартон] уделяли особое внимание психологическим деталям и мотивационной сложности. Эшкрофт убедил публику в том, что Маргарет выросла как человек, от страстной юности до зрелости. К тому времени, как она достигла Эдуард IV, и до момента Принц Эдвард смерть, она доминировала над двумя основными центрами власти и конфликта производства; совет и поле битвы [...] В то же время Эшкрофт решительно передал Часть третья'новое измерение материнской заботы, Amazon стереотип, к которому ее всегда стремятся свести противники-мужчины.[32]

Еще одним особо отмеченным аспектом постановки стала декорация, разработанная Джон Бери, кто использовал работу Карл фон Аппен и Каспар Неер как его основное визуальное вдохновение. Бери построил декорацию в основном из гальванической стали, даже стены и полы были покрыты текстурированным металлом, придавая всей сцене холодный металлический вид.[33] В задней части сцены была стальная решетка и подвижные стенки треугольной формы, покрытые клепаными пластинами.[34] T.C. Уорлси так прокомментировал этот набор, что «мы, кажется, клаустрофобически зажаты между двумя качающимися металлическими крыльями, которые раздавливают нас с одной стороны, а затем с другой».[31] По словам Бери, «это был период доспехов и период меча; это были пьесы о войне, о силе, об опасности [...] Это был образ пьес. Нам нужен был образ, а не натуралистический настройка. Мы пытались создать мир, опасный мир, ужасный мир, в котором уместились бы все эти события ».[35] Бери использовал понятие «избирательного реализма»; использование одного или двух реалистичных реквизитов, чтобы подчеркнуть социальные аспекты повествования. В данном случае такой реализм проявился в массивном железном столе совета овальной формы, который занимал большую часть сцены - постоянно меняющейся группе фигур, сидящих за столом, визуально подчеркивающих турбулентность и политическую нестабильность того периода.[33] Сам Питер Холл писал о декорациях: «На плиточном полу из листовой стали столы - кинжалы, на лестницах - топоры, а двери - ловушки на эшафотах. Ничего не поддается: каменные стены утратили свою привлекательность и теперь угрожающе вырисовываются - покрытые сталью. - окружить и заключить в тюрьму. Из сельской местности нет спасения, опасность все еще существует в железной листве жестоких деревьев и в огромной стальной клетке войны, окружающей все ».[9]:237

Прием

Спектакль был провозглашен триумфом и, по общему признанию, возродил репутацию Генрих VI играет в современном театре.[21][20]:72–74[36] Написание для Ежедневная почта, Бернар Левин назвал это

монументальная продукция. Один из самых мощных сценических проектов нашего времени, спектакль, который запоминается на всю жизнь, последняя треть которого была доведена до конца с той же окровавленной силой, с тем же вниманием к стиху и глубиной говорящих персонажей, которые характеризовали первые две трети. Последняя сцена - Битва при Босворте - подводит итог и ставит печать всему, что было до этого. В конце концов Ричард, сломленный, безумный и измученный, Гитлер Имея только забрало для бункера, он собирает последние силы для дуэли с Ричмондом. Это дико, примитивно и ужасно, как и Война роз.[37]

Гарольд Хобсон писал: «Я сомневаюсь, что для Шекспира было сделано что-нибудь столь ценное за всю историю сцены».[25] Адаптация сразу же рассматривалась как критерий, по которому будут оцениваться все будущие постановки, и даже в 2000 году она все еще рассматривалась некоторыми критиками как лучшая постановка тетралогии; обзор Майкл Бойд «Производство 2000/2001 для RSC, - написала Кэрол Уоддис. Войны роз «остается эталоном с точки зрения политического и психологического разъяснения и стремления».[38]

Телевидение

В 1965 г. BBC 1 транслировать все три спектакля из трилогии. Режиссер для телевидения Робин Мидгли и Майкл Хейс, пьесы были представлены как нечто большее, чем просто кинотеатр, основная идея которого заключалась в том, чтобы «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах - не просто для того, чтобы наблюдать за ней, но чтобы добраться до ее сути».[39] Съемки проходили на Королевский Шекспировский Театр на сцене, но не во время реальных представлений, что позволяет камерам приближаться к актерам, а операторам с ручными камерами снимать батальные сцены. Кроме того, вокруг театра были созданы площадки для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт больше как фильм, чем кусок статичного кинотеатра. Телеадаптация была снята после показа спектаклей 1964 года в Стратфорде-на-Эйвоне и длилась восемь недель, пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с 84 сотрудниками RSC, чтобы довести проект до конца.[40]

1965 трансляция

Генрих VI

Дэвид Уорнер в 2013 году. Уорнер был относительно неизвестным актером, когда получил роль Генрих VI, и некоторые считали его кастинг опасным. Однако его последующее выступление было встречено критиками.
  • Первоначально в эфире: 8 апреля 1965 г.
  • Содержание: Сокращенные версии 1 Генрих VI и 2 Генрих VI до акта 3, сцены 2 (Винчестер смерть).

Английский

Французский

Эдуард IV

Ян Холм в 2004. Холм изображал Ричард III в сдержанной манере, желая, чтобы его игра ускользнула от грандиозного макиавеллистского злодея, которого можно было увидеть в других постановках и фильмах.
  • Первоначально в эфире: 15 апреля 1965 г.
  • Содержание: Новая сцена, за которой следует 2 Генрих VI из акта 4, сцена 1 (введение Джек Кейд ) и далее, и сокращенная версия 3 Генрих VI.

Дом Ланкастеров

Дом Йорков

Общество

Французский

Ричард III

  • Первоначально в эфире: 22 апреля 1965 г.
  • Сокращенная версия Ричард III.

Дом Йорков

Дом Ланкастеров

Реконцилляторы двух домов

Общество

1966 трансляция

В 1966 году постановку повторили на BBC 1, где она была переработана в одиннадцать эпизодов по 50 минут каждая.[41]

"Наследие"
  • Первоначально в эфире: 6 января 1966 г.
  • Содержание: 1 Генрих VI Акты 1, 2, 3 и Акт 4, Сцена 1 (Генри выбирает красную розу и непреднамеренно присоединяется к ней. Сомерсет ).
"Маргарита Анжуйская"
  • Первоначально в эфире: 13 января 1966 г.
  • Содержание: 1 Генрих VI Акт 4, сцена 2 (Лорд Талбот против французского генерала в Арфлёре), и первая половина Акта 1, Сцена 1 2 Генрих VI (вплоть до выхода Генри и Маргарет из двора).
"Лорд-защитник"
  • Первоначально в эфире: 20 января 1966 г.
  • Содержание: вторая половина акта 1, сцена 1 из 2 Генрих VI (Глостер снятие бремени перед судом) и остальной части Акта 1, Акта 2 и Акта 3, Сцены 1 (Йорк монолог о том факте, что теперь в его распоряжении есть войска, и его откровение о своих планах использовать Джек Кейд чтобы спровоцировать народное восстание).
«Совет Совета»
  • Первоначально в эфире: 27 января 1966 г.
  • Содержание: 2 Генрих VI Акт 3, Сцена 2 - Сцена 4, Сцена 8 (начиная с последствий убийства Хамфри и заканчивая тем, что силы Джека Кейда бросили его).
"Страшный король"
  • Первоначально в эфире: 3 февраля 1966 г.
  • Содержание: 2 Генрих VI Акт 4, сцена 9 (Генри прощает тех, кто бросил Джека Кейда) и 3 Генрих VI Акт 1 и Акт 2, сцена 1 (Warwick сплочение Эдвард, Ричард и Кларенс после смерти отца).
"Создатель королей"
  • Первоначально в эфире: 10 февраля 1966 г.
  • Содержание: 3 Генрих VI Акт 2, Сцена 2 - Сцена 3, Сцена 3 (начиная с прибытия Дом Ланкастеров в Йорк, и заканчивая признанием Уорвика отстранить Эдварда от престола и восстановить Генри).
"Эдвард Йоркский"
  • Первоначально в эфире: 17 февраля 1966 г.
  • Содержание: 3 Генрих VI Акт 3, Сцена 4 - Сцена 5, Сцена 5 (начинается с того, что Джордж бросает Эдварда в знак протеста против его брака с Леди Грей, и заканчивая смертью принца Эдуарда и победой йоркистов на Битва при Тьюксбери ).
"Пророчица"
  • Первоначально в эфире: 24 февраля 1966 г.
  • Содержание: 3 Генрих VI Акт 5, Сцена 6 (Ричард убивает Генри) и Ричард III Акт 1, сцены 1, 2 и 3 (Ричард посылает двух убийц убить Джорджа).
"Ричард Глостерский"
  • Первоначально в эфире: 3 марта 1966 г.
  • Содержание: Ричард III Акт 1, сцена 4 - акт 3, сцена 4 (начиная с убийства Джорджа и заканчивая арестом Гастингс ).
"Ричард Король"
  • Первоначально в эфире: 10 марта 1966 г.
  • Содержание: Ричард III Акт 3, Сцена 5 - Сцена 5, Сцена 1 (начиная с того, что лорд-мэр прибывает, чтобы умолять Ричарда стать королем, и заканчивается смертью Buckingham ).
"Генрих Тюдор"
  • Первоначально в эфире: 17 марта 1966 г.
  • Содержание: Ричард III Акт 5, Сцена 2 и далее (Ричмонд прибытие в Англию).

DVD

В июне 2016 года Illuminations Media впервые выпустила сериал на DVD. Представленный в оригинальном формате из трех спектаклей, бокс-сет также включал новую короткометражку «Making of», в которую вошли интервью с Дэвидом Уорнером и Джанет Сузман.[42]

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ Ноулз, Рональд, изд. (2001). Король Генрих VI Часть 2. Арден Шекспир, третья серия. Лондон: Метуэн. С. 2–3. ISBN  9781903436639.
  2. ^ Симон, Джеймс Р., изд. (2009). Ричард III. Арден Шекспир, третья серия. Лондон: Метуэн. С. 87–91. ISBN  9781903436899.
  3. ^ Уоррен, Роджер, изд. (2003). Генрих VI, часть вторая. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 7. ISBN  9780199537426.
  4. ^ Ноулз, Рональд, изд. (2001). Король Генрих VI Часть 2. Арден Шекспир, третья серия. Лондон: Метуэн. С. 4–5. ISBN  9781903436639.
  5. ^ Мартин, Рэндалл, изд. (2001). Генрих VI, часть третья. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 84. ISBN  9780199537112.
  6. ^ Хаттауэй, Мартин, изд. (1993). Третья часть короля Генриха VI. Новый Кембриджский Шекспир. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 44–45. ISBN  9780521377058.
  7. ^ Тейлор, Майкл, изд. (2003). Генрих VI, часть первая. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 33. ISBN  9780199537105.
  8. ^ Цитируется в Ходгон, Барбара (1972). "Войны роз: Стипендия говорит на сцене ». Шекспир Ярбух. 108: 170.
  9. ^ а б c d Бартон, Джон; Холл, Питер (1970). Войны роз: адаптировано для Королевской шекспировской труппы из произведений Уильяма Шекспира «Генрих VI, части 1, 2, 3» и «Ричард III». Лондон: BBC Books. ISBN  9780563065135.
  10. ^ Хантер, Г. (1978). "Королевская шекспировская труппа" Генрих VI". Драма Возрождения. 9: 97. Дои:10.1086 / rd.9.41917153. ISSN  2164-3415. JSTOR  41917153.
  11. ^ а б c d Цитируется в Пирсон, Ричард (1991). Группа высокомерных и объединенных героев: история постановки Королевской шекспировской труппы «Войн роз». Лондон: Адельфи. ISBN  9781856540056.
  12. ^ Райан, Лоуренс В., изд. (2005) [1967]. Генрих VI, часть I. Печатка Классики Шекспира (2-е исправленное издание). Нью-Йорк: Перстень. п. 215. ISBN  9780451529848.
  13. ^ Цитируется в Берри, Ральф (1989) [1977]. О режиссуре Шекспира (2-е изд.). Лондон: Хэмиш Гамильтон. п.56. ISBN  9780241126899.
  14. ^ Цитируется в Гудвин, Джон (1964). Труппа Королевского Шекспировского театра, 1960–1963 гг.. Лондон: Макс Рейнхардт. п. 47.
  15. ^ а б Цитируется в Райан, Лоуренс В., изд. (2005) [1967]. Генрих VI, часть I. Печатка Классики Шекспира (2-е исправленное издание). Нью-Йорк: Перстень. п. 217. ISBN  9780451529848.
  16. ^ Hoenselaars, Тон (2004). «Часть II Введение: присвоенное прошлое». В Hoenselaars, Тон (ред.). Исторические пьесы Шекспира: исполнение, перевод и адаптация в Великобритании и за рубежом. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 112. ISBN  9780521035484.
  17. ^ Цитируется в Грене, Николай (2002). Серийные исторические пьесы Шекспира. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 46. ISBN  9780521045636.
  18. ^ Увидеть Котт, Ян (1967). Шекспир, наш современник. Лондон: Метуэн. С. 32–47. ISBN  9780416696806.
  19. ^ Ноулз, Рональд, изд. (2001). Король Генрих VI Часть 2. Арден Шекспир, третья серия. Лондон: Метуэн. С. 12–13. ISBN  9781903436639.
  20. ^ а б c Цитируется в Ричмонд, Хью М. (1989). Шекспир в спектакле: Ричард III. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN  9780719027239.
  21. ^ а б Джоуэтт, Джон, изд. (2000). Трагедия короля Ричарда III. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п.101. ISBN  9780199535880.
  22. ^ Мартин, Рэндалл, изд. (2001). Генрих VI, часть третья. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 66. ISBN  9780199537112.
  23. ^ Грене, Николай (2002). Серийные исторические пьесы Шекспира. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 45. ISBN  9780521045636.
  24. ^ Уоррен, Роджер, изд. (2003). Генрих VI, часть вторая. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С. 10–11. ISBN  9780199537426.
  25. ^ а б Хобсон, Гарольд (21 июля 1963 г.). "Войны роз Обзор". Санди Таймс.
  26. ^ Тайнан, Кеннет (21 июля 1963 г.). "Войны роз Обзор". Наблюдатель.
  27. ^ Цитируется в Райан, Лоуренс В., изд. (2005) [1967]. Генрих VI, часть I. Печатка Классики Шекспира (2-е исправленное издание). Нью-Йорк: Перстень. п. 216. ISBN  9780451529848.
  28. ^ Мартин, Рэндалл, изд. (2001). Генрих VI, часть третья. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С. 38–39. ISBN  9780199537112.
  29. ^ Эшкрофт, Пегги (1973). «Маргарита Анжуйская». Шекспир Ярбух. 109: 7–8.
  30. ^ Браун, Джон Рассел (1965). «Три вида Шекспира: постановки 1964 года в Лондоне, Стратфорде-на-Эйвоне и Эдинбурге». Обзор Шекспира. 18: 152. Дои:10.1017 / CCOL0521064317.013. ISBN  9781139052986. Получено 6 сентября 2014. (требуется подписка)
  31. ^ а б Уорсли, Т. (18 июля 1963 г.). "Войны роз Обзор". Financial Times.
  32. ^ Мартин, Рэндалл, изд. (2001). Генрих VI, часть третья. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С. 87–88. ISBN  9780199537112.
  33. ^ а б Лёлин, Джеймс Н. (2004). "Брехт и новое открытие Генрих VI". В Hoenselaars, Ton (ред.). Исторические пьесы Шекспира: исполнение, перевод и адаптация в Великобритании и за рубежом. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 138–139. ISBN  9780521035484.
  34. ^ Hattaway, Майкл, изд. (1990). Первая часть короля Генриха VI. Новый Кембриджский Шекспир. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр.46–47. ISBN  9780521296342.
  35. ^ Цитируется в Гринвальд, Майкл (1986). "Генрих VI". В Leiter, Samuel L. (ред.). Шекспир по всему миру: Путеводитель по заметным послевоенным возрождениям. Нью-Йорк: Гринвуд. п.234. ISBN  9780313237560.
  36. ^ Уоррен, Роджер, изд. (2003). Генрих VI, часть вторая. Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С. 9–10. ISBN  9780199537426.
  37. ^ Левин, Бернар (21 июля 1963 г.). "Войны роз Обзор". Ежедневная почта.
  38. ^ Уоддис, Кэрол (19 декабря 2000 г.). "Генрих VI, часть 2 Обзор". Вестник.
  39. ^ Леннокс, Патрисия (2001). "Генрих VI: История телевидения в четырех частях ». В Пендлтоне, Томас А. (ред.). Генрих VI: критические очерки. Лондон: Рутледж. п. 243. ISBN  9780815338925.
  40. ^ Гриффин, Алиса В. (зима 1966 г.). «Шекспир глазами камеры: IV». Shakespeare Quarterly. 17 (4): 385. Дои:10.2307/2867913. JSTOR  2867913.
  41. ^ Уиллис, Сьюзен (1991). Пьесы Шекспира BBC: создание канона, транслируемого по телевидению. Каролина: Северная Каролина Press. п.328. ISBN  9780807819630.
  42. ^ «Война роз». Иллюминация СМИ. Получено 25 мая 2016.