Симфония № 5 (Сибелиус) - Symphony No. 5 (Sibelius)

Симфония No. 5
к Жан Сибелиус
Sibelius.gif
Сибелиуса в 1918 году. Снимок был сделан вскоре после того, как Сибелиус страдал от нехватки продовольствия во время Финская гражданская война того года.
КлючМи-бемоль мажор
КаталогOp. 82
Составлен1915 (1915)–1919

В Симфония No. 5 в Ми-бемоль мажор, Op. 82, автор: Жан Сибелиус это симфония через три движения.

История

Сибелиусу было поручено написать симфонию Финский правительство в честь его 50-летия 8 декабря 1915 года, объявленного национальным праздником. Симфония изначально была написана в 1915 году; он был переработан в 1916 и 1919 годах.

Во время ее создания Сибелиус написал о симфонии в своем дневнике: «Это как если бы Всемогущий Бог бросил кусочки мозаики для небесного пола и попросил меня узнать, каков был первоначальный узор».[1][2]

Премьера оригинальной версии произведения Хельсинкский филармонический оркестр, дирижировал Сибелиус к его 50-летию. Вторая версия, от которой сохранилась только часть, впервые была исполнена оркестром Турун Сойтанноллинен Сеура в Турку ровно год спустя. Финальная версия, которая сегодня исполняется чаще всего, была снова представлена ​​в Хельсинкской филармонии под управлением Сибелиуса 24 ноября 1919 года.[2]

Первая версия новой симфонии сохранила большую часть его знакомого оркестрового стиля (созвучные звучания, линии деревянных духовых в параллельных третях, богатое мелодическое развитие и т. Д.), Но также демонстрирует некоторое сходство с более модернистской Четвертой симфонией, включающей несколько битональных пассажей. Версия 1919 года кажется более прямолинейной, монументальной и классической, а также избавленной от некоторых отступлений и орнаментов. Сибелиус так прокомментировал свою переработку: «Я хотел придать своей симфонии другую - более человечную - форму. Более приземленную, более яркую».[3]

1910-е годы были десятилетием перемен в симфонической форме, которая к тому времени просуществовала уже более века. Между тем, различные знаковые работы в других жанрах представили дальнейшее радикальное развитие. В 1909 г. Арнольд Шенберг стремился к все более и более диссонансным и хроматическим гармониям в его Пять пьес для оркестра, соч. 16. В 1910–1913 гг. Игорь Стравинский представил свои новаторские и революционные балеты Жар-птица, Петрушка, и Обряд весны. Морис Равель и Клод Дебюсси работали над разработкой и выполнением своих импрессионистическая музыка. Хотя он был в центре внимания общественности почти двадцать лет, Сибелиус обнаружил, что его работы впервые получили плохие отзывы после премьеры его произведения в 1911 году. Симфония No. 4 и, как Джеймс Хепокоски написал, «начал ощущать собственное затмение как борющийся модернист».[4]

Эти события, возможно, довели Сибелиуса до критической точки, заставив его выбирать между изменением своего стиля в соответствии с радикальными изменениями в тональности и ритмическом языке, преобладающими среди молодых композиторов около 1910 года, или продолжением развития музыкального языка, с которым он чувствовал себя знакомым. Финский дирижер и специалист по Сибелиусу Ханну Линту, обсуждая Симфонию № 5 по телевидению в 2018 году, сказал, что Сибелиус, кажется, сделал определенный выбор через год или два после своей предыдущей симфонии, чтобы остаться в рамках гармоничного языка романтизма конца 19 века; вместо этого он будет вводить новшества в области макроструктуры и инструментальной окраски.[5]

Приборы

Симфония оценивается на 2 балла. флейты, 2 гобоев, 2 кларнеты, 2 фаготы, 4 рога, 3 трубы, 3 тромбоны, литавры, и струны.

Структура

Эта симфония необычна по своей структуре.[6]:

  1. Tempo molto moderato - Allegro moderato (ma poco a poco stretchto) - Vivace molto - Presto - Più presto (в E♭ основной )
  2. Andante mosso, quasi allegretto - Poco a poco stretchto - Tranquillo - Poco a poco stretchto - Ritenuto al tempo I (в Соль мажор )
  3. Allegro molto - Misterioso - Un pochettino largamente - Largamente assai - Un pochettino stretch (в E♭ основной)

Из симфоний Сибелиуса, состоящих из нескольких частей, это единственная, в которой каждое движение выполнено в мажорной тональности.

Форма симфонии симметрична по темпу: первая часть начинается медленно, но заканчивается быстрой. скерцо. Вторая часть не медленная и не быстрая; это образует спокойствие интермеццо. Затем третья часть начинается быстро, но заканчивается медленно. Продолжительность примерно 32 минуты.

Первая часть

Сибелиус изначально планировал, что это будут две отдельные части, но связал медленное вступление с более быстрым, похожим на вальс "скерцо "для создания единой формы. Движение начинается с" звукового сигнала ", содержащего большую часть музыкального материала произведения.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Хотя написано на сонатная форма, первое движение можно структурно проанализировать по-разному. Сибельские ученые - Сесил Грей (1935),[7] Джеральд Авраам (1947),[8] Саймон Пармет (1955),[9] Роберт Лейтон (1965),[10] и Hepokoski (1993)[11] - имеют свои разногласия и индивидуальные взгляды на формальные разногласия в движении. Они обсуждают такие моменты, как его разделение на два движения, существование двух экспозиции, как функционально описать скерцо и Трио, и точное местоположение начала перепросмотр и coda.

Разные аналитические взгляды

Грей, первый музыковед, написавший о структуре пьесы, не упоминает о сонатной форме, но ссылается на существование двух разных предметов, что, по-видимому, подразумевает, что часть находится в сонатной форме.[7] Авраам одним из первых проанализировал произведение с точки зрения сонатной формы и четко указал, где, по его мнению, начинается каждый раздел и почему. Он показывает, что работа открывается двойной экспозицией, каждая с отдельным материалом группы A и B, затем переходит в разработка этого материала. Он объясняет отчетливо мелодичный раздел, начинающийся с Аллегро модерато как скерцо и трио, заменяющие вторую половину развития.[8] Лейтон не согласен с Авраамом и считает скерцо началом перепросмотра.[10]

Большинство музыковедов соглашались с этим анализом до текста Хепокоски 1993 г. Сибелиус: Симфония № 5[11] предложили совершенно иную интерпретацию. Он утверждает, что произведение можно проанализировать только с точки зрения того, что он назвал «вращательной формой». Он поддерживает те же разделы движения - двойное изложение, скерцо и перепросмотр - но использует новый словарь для его анализа. Хепокоски утверждает, что Сибелиус позволяет материалу определять форму во многих своих произведениях, развиваясь по необходимости музыки, а не по шаблону 18-го или 19-го века; в Пятой симфонии круговое вращение[требуется дальнейшее объяснение ] или же строфа[требуется дальнейшее объяснение ] проходит через участки материала, развивая его с каждым оборотом. Посредством этого анализа Хепокоски сохраняет общее расположение секционных изменений, описанных более ранними музыковедами, и соглашается, что движение можно грубо проанализировать в сонатной форме.

Слияние движений

Первый аналитический момент, по которому музыковеды расходятся во мнениях, - это то, как противостоять четкому разделению первой части на две части. Фактически, в первых двух версиях произведения Сибелиус разделил свою симфонию на четыре части с Аллегро модерато Часть того, что сейчас является первой частью, отделена, чтобы сформировать движение Скерцо. В окончательной версии 1919 года характер меняется на этом этапе, что Грей описывает как «внешнее непохожесть и независимость друг от друга». Более ранние музыковеды, такие как Пармет[9] проанализировали движение как две отдельные части, в то время как Грей[7] подчеркнули обособленность этих частей, признав при этом их сосуществование в одном движении. Они сделали это из-за четкого изменения метра с 12
8 к 3
4. Кроме того, после этой смены счетчика, где репетиционные письма следует продолжить с N до конца алфавита они возвращаются к А, явный признак начала нового движения.

Более поздние музыковеды не согласны с этим разделением на две части на том основании, что обе части основаны на одном и том же материале и в комбинации допускают анализ в сонатной форме. Авраам[8] приводит в качестве прецедента слияние этих разделов в книге Сибелиуса Симфония No. 2 и Симфония № 3, где части Scherzo и Finale объединены в одно. Слияние также отражено в партитуре. Хотя в такте 114 есть изменение в метре, темп и составное деление доли не изменяются: четыре такта ритма. 3
4 Аллегро модерато соответствуют одному такту из предыдущего раздела. Постепенное ускорение, которое начинается в конце (кульминации) открытия Tempo molto moderato и ведет в Аллегро модерато Скерцо, продолжается без перерыва до конца части; действительно, без доступа к партитуре слушателю трудно определить, где именно начинается отрывок скерцо. Что наиболее важно, четкое использование и развитие одних и тех же материалов во всем указывает на то, что это действительно одно движение. На самом деле, скорее всего, сам Сибелиус[оригинальное исследование? ] думал об этом как об одной части, когда он опубликовал и исполнил первую часть своей последней версии 1919 года без перерыва.[2]

Двойная экспозиция

Второй момент, который музыковеды оспаривают по поводу первой части, - это наличие двух экспозиций. Симфония начинается с мягких звуков валторны, первая валторна играет то, что становится основным материалом группы А, а остальные играют длинные ноты ниже. Музыка имеет свой собственный ритмический характер («длинный-короткий-короткий-длинный») и сосредоточена на интервале идеальной четверти. Эта первая тема продолжается в рожках и фаготах, в то время как музыка все больше развивается деревянные духовые играть шестнадцатая нота в параллельном третьем движении, пока не будет представлена ​​вторая тема, которая в конечном итоге займет мера 9. Согласовано[нужна цитата ] группа B начинается с такта 18. В этот момент в деревянных духовых инструментах слышится третья тема - как и первая тема, построенная на идеальной четверти, но на этот раз с определяющим ритмом «короткий-длинный-короткий» - с тремоло сопровождение в струнных. В такте 28 четвертая тема все еще входит в соль мажор и отличается двойным (равным) разделением доли валторн и деревянных духовых инструментов в виде хоральной последовательности аккордов. Эта экспозиция завершается возвращением третьей темы, теперь ритмично уменьшающейся и мелодически круговой, уходящей на второй план.

Hepokoski[11] указывает на то, что можно ожидать, что в конце экспозиции будет ясно виден каденция в новой тональности, в данном случае соль мажор. Но по мере исчезновения третьей темы она заменяется в такте 36 первой темой группы А, здесь все еще соль мажор. Хотя этот следующий раздел проходит в неожиданной тональности - соль мажор затем снова меняется на тоник E♭ в мере 41 - Авраам[8] и Лейтон[10] оба считают это второй или «встречной» экспозицией, как повтор экспозиции 18-го века. Они почти полностью ссылаются на рецидивы обеих групп, хотя здесь они используются, чтобы подчеркнуть тонику.

Hepokoski[11] не согласен и вместо этого использует свою терминологию вращательной формы, чтобы говорить об этих двух разделах как «Вращение 1, такты 3–35 (ссылочное утверждение:« экспозиционное пространство »)» и «Вращение 2, такты 36–71 (дополнительное вращение /« развивающая экспозиция »). )" соответственно. Он делает это на основе выбора ключей Сибелиуса и включения качеств развития, которые используются для достижения кульминации движения. Во-первых, в то время как группа А первого вращения не содержит аккомпанемента, группа А второго вращения содержит аккомпанемент тремоло в струнах. Во-вторых, ключ меняется намного раньше, чем раньше. В такте 41 Сибелиус возвращается к E♭ мажор, находясь по-прежнему в середине группы А, и завершает этот раздел экспозиции в этой тонической тональности, как никакое изложение сонатной формы. Наконец, вторая тема в деревянных духовых инструментах развивается раньше и намного дольше, чем раньше. Этот раздел заканчивается так же, как и предыдущий, с уменьшением третьей темы, которая исчезает до нуля без каденции струнных и деревянных духовых инструментов. Далее следует развивающая часть (которую Хепокоски называет «Вращением 3»), основанная на незначительном переходе, который предвосхищал вступление струны перед группой B в первой экспозиции. За этим следует разработка материала группы В, который возвращается, когда настроение меняется на Ларгаменте в такте 92.

Скерцо

На Аллегро модерато в такте 114 музыка меняется, поскольку вторая половина части начинается в стиле скерцо. Хотя все музыковеды говорят об этом следующем разделе как о скерцо, Авраам[8] и Престон Стедман[12] тоже анализируем как продолжение развития. Это создало еще один момент, по которому музыковеды разошлись во взглядах на структурный анализ. Новая мелодическая тема, пронизывающая первую половину Скерцо, разработана на основе материала второй темы группы А, но на основе материала первой темы. Эти шестнадцатые ноты служат продолжением этой новой темы. Ключ возвращается к E♭ мажор в такте 158 (репетиционное письмо B), в то время как Скерцо продолжает развивать тот же материал.

Как и любое традиционное скерцо, Авраам[8] объясняет, что здесь тоже есть трио, которое начинается с такта 218 (буква D). Это начинается в E♭ мажор с явно новой и отличительной мелодией трубы (литавры усиливают ритм), но быстро меняется на Си мажор (фагот и валторны). Этот раздел характеризуется новым мелодическим материалом, который развивает то, что было слышно ранее, а также тесно связан с материалом А-группы. Этот раздел также можно рассматривать как развивающий, поскольку эта мелодия передается по оркестру в квазифугальной манере. Другие музыковеды[ласковые слова ] проанализировали эти части Скерцо и Трио по-разному.

Перепросмотр

Самым спорным моментом музыковедов является место начала перепросмотра. Hepokoski[11] указывает на эту двусмысленность в начале своего анализа как следствие «деформации сонаты». Авраам[8] объясняет, что повторение скерцо после завершения трио в такте 298 также действует как перепросмотр движения. Этот раздел по-прежнему очень похож на скерцо, но основан на трансформированном материале А-группы. В такте 274 (буква грамм), ключ возвращается к E♭ основной. Текстура также изменяется по мере того, как мелодия исчезает, и струны начинают длинный восходящий тремоло, что связано с паттерном шестнадцатой ноты деревянных духовых инструментов второй темы. В некотором смысле это изменение тональности действует как переход назад к основной части скерцо. Стедман[12] добавляет к анализу Абрахама, объясняя, что это возвращение к скерцо действует как перепросмотр общей структуры сонатной формы. Это можно увидеть в такте 324 с восходящим совершенным четвертым мотивом в скрипки, A-группа снова указывается в новом виде в домашнем ключе E♭. Этот материал все чаще раздается оркестром и превращается в стаккато четвертная нота арпеджио считать, что по мере 401 (буква L) полностью принимает текстуру, оставляя позади предыдущий материал. В такте 471 (буква О) вторая половина перепросмотра Авраама начинается с двойного разделения темы B-группы еще в E♭ основной.

Layton[10] не согласен с анализом Абрахама, говоря, что перепросмотр начинается в такте 114 с началом первой части скерцо. Он объясняет, что «не отрицая скерцо-подобного характера многих эпизодов второй половины части, нет никаких сомнений в том, что это действительно соответствует в общих чертах обычному перепросмотру в сонатной форме». Он цитирует возвращение к тонизирующим средствам в E♭ в такте 159 (буква B) и ясное происхождение материала группы А как для скерцо, так и для трио.

Hepokoski[11] использует совершенно другой подход к перепросмотру. Во-первых, он структурно считает Скерцо и перепросмотр через завершение движения частью четвертого и последнего вращения, которое он называет «Вращением 4, такты 106–586 (« Скерцо »;« пространство для перепросмотра »)». При определении местоположения перепросмотра в пределах этого вращения он не может указать конкретные номера тактов, потому что они вводятся в шахматном порядке. Он показывает, как, однако, «четыре определяющих« повторных »черты - тема, темп, Характер скерцо и «тонический цвет» - устанавливаются не одновременно, а один за другим ». Возвращение« темы »происходит в такте 106 с материалами группы А, слышимыми в медных духах с шестнадцатыми нотами деревянных духовых инструментов выше. Под "темпом" и "характером скерцо" он подразумевает Accelerando в 3
4 Аллегро модерато раздел. Наконец, он показывает, как возвращается «тонизирующий цвет» в такте 158 (буква B), ставя на место все элементы перепросмотра. С переходом к секции трио перепросмотр приостанавливается до возвращения скерцо.

Coda

Наконец, вокруг начала кода снова возникают острые споры: начинается ли она с такта 507 в Престо или отмерьте 555 на Pi Presto как проанализировал Авраам[8] и Хепокоски[11] соответственно. Столь же правдоподобный[нужна цитата ] место старта - такт 497 (за 6 тактов до Q) в конце заключительного утверждения темы аккордового дупл-ритма B-группы (которая начинается с такта 487, буква п) с этими fff синкопированная постановка тромбона первых четырех восходящих нот группы А (с которой началась работа) и начала ми♭ педаль, которая продолжается до конца движения. Весь этот финальный раздел движется в четвертных арпеджио к заключению, что затрудняет определение точного местоположения начала кода.[нужна цитата ]

Вторая часть

Это тихое движение представляет собой набор вариации на тему флейты слышал вначале на струнах, играл пиццикато с чириканьем деревянных духовых инструментов для создания веселого ощущения.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Третье движение

Это движение начинается с быстрой мелодии струнных, сыгранной тремоландо. После того, как это проявлено, в рогах начинается трехкратный покачивающийся мотив, который, как говорят, был вдохновлен звуками лебединого крика, а также конкретным случаем, когда композитор стал свидетелем того, как шестнадцать из них взлетели одновременно.[13][14] сэр Дональд Тови сравнил эту тему с Тор размахивая молотком.[15][16]

Музыкальные партитуры временно отключены.

В дополнение к этому Сибелиус заставляет флейты и струнные играть одну из своих самых известных мелодий. И этот, и мотив развиваются, пока в заключительном разделе мотив величественно не возвращается в домашнем ключе. Симфония заканчивается одной из самых оригинальных идей Сибелиуса (и той, которой нет в оригинальной версии): шестью ступенчатыми аккордами финальной каденции, каждый из которых разделен тишиной.

Музыкальные партитуры временно отключены.

В популярной культуре

Мотив «лебединый зов» был использован в ряде популярных песен, хотя некоторые предполагаемые заимствования слишком мимолетны или слишком приблизительны, чтобы отличаться от случайного сходства (например, «Фруктовое мороженое и сосульки " к Мурмайды (1963); "Самостоятельно " к Персиковый союз (1996), а также песня "Stories" от Disney's Красавица и чудовище: Очарованное Рождество ). Прямое присвоение можно услышать в коде Пляжный ребенок к Первый класс (1974); главная песня фильма Маленький (1978), «Со вчерашнего дня» Клубничный выкидной нож (1984); "Я не верю в чудеса" Sinitta (1988) и "Oh What A Life" от Play People (2008).[17] Начало первой части цитируется в открытии к Джон Колтрейн "s"Высшая любовь ". Считается, что Колтрейн прямо не цитировал Сибелиуса, а вместо этого цитировал Леонард Бернстайн с В городе которые, в свою очередь, цитируются из симфонии.[18] Это также появляется как случайная музыка в 2012 году. короткая тема Стелла в главной роли Рут Джонс. В третьей серии третьего сезона Моцарт в джунглях, Хейли представляет, как дирижирует этой пьесой, а Родриго подбадривает ее.

Рекомендации

  1. ^ Сибелиус, Жан (2005). Фабиан Дальстрём (ред.). Дагбок 1909–1944. Гельсингфорс: Svenska litteratursällskapet в Финляндии. п. 223. ISBN  951-583-125-3. (Запись от 10 апреля 1915 г.)
  2. ^ а б c «Программные заметки - Пятый Сибелиуса - Рочестерский филармонический оркестр». www.rpo.org. Получено 2017-02-09.
  3. ^ Ср. Кари Килпеляйнен, Буклет BIS-записи оригинальной версии 1919 г. (Осмо Вянска, Sinfonia Lahti)
  4. ^ Хепокоски, Джеймс А. (1993). Сибелиус: Симфония № 5. Кембриджские музыкальные справочники. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 15. ISBN  0521401437. OCLC  26013105.
  5. ^ "Симфония № 5 Сибелиуса дирижирует Ханну Линту | mezzo.tv". www.mezzo.tv. Получено 2019-01-07.
  6. ^ Штейн, Леон (1979). Структура и стиль: изучение и анализ музыкальных форм (расширенная ред.). Принстон, Нью-Джерси: Музыка Summy-Birchard. п. 106. ISBN  0-87487-164-6.CS1 maint: ref = harv (связь)
  7. ^ а б c Грей, Сесил. Сибелиус: Симфонии. Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1935.
  8. ^ а б c d е ж грамм час Авраам, Джеральд. Музыка Сибелиуса. Нью-Йорк: У. В. Нортон, 1947.
  9. ^ а б Пармет, Саймон. Симфонии Сибелиуса: исследование в музыкальной оценке. Перевод Кингсли А. Харта. Лондон: Касселл, 1959.
  10. ^ а б c d Лейтон, Роберт. Сибелиус. Лондон: J. M. Dent and Sons Ltd .; Нью-Йорк: Rarrar, Straus and Giroux, Inc., 1965.
  11. ^ а б c d е ж грамм Хепокоски, Джеймс. Сибелиус, Симфония № 5. Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета, 1993.
  12. ^ а б Стедман, Престон. Симфония, второе издание. Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall, 1992, 1979.
  13. ^ http://www.classical-music.com/article/six-best-pieces-music-inspired-swans
  14. ^ 2002, Metropoli Oy / Jeremias Ylirotu / www.metropoli.fi /. «Пятая симфония (1915-1919)». www.sibelius.fi. Получено 2017-02-09.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)
  15. ^ Гримли, Дэниел М. (08.08.2011). Жан Сибелиус и его мир. Издательство Принстонского университета. ISBN  978-1400840205.
  16. ^ Тови, Дональд Фрэнсис (18 февраля 2015 г.). Симфонии и другие оркестровые произведения: отрывки из эссе по музыкальному анализу. Курьерская корпорация. ISBN  9780486784526.
  17. ^ «Культурный снег, 4 июля 2008 г.».
  18. ^ "Алекс Росс: Остальное - шум". Алекс Росс: Остальное - шум. Получено 2017-02-09.

внешняя ссылка