Эволюция литавр в 18-19 веках - Evolution of timpani in the 18th and 19th centuries

Эволюция литавр в 18-19 веках
Welt-Galleria T025 koloriert.jpg
Пример игры на литаврах c. 1703
Другие именаБарабаны для чайника, Pauken, Timbale, Timpano, Timbals
Классификация Хорнбостеля – Сакса211.11-922
(Поражен мембранофон с мембраной, обернутой обручем)
Развитый12 век с арабского накер
Диапазон игры
Диапазон timpani.png
Связанные инструменты

Современный литавры развился в 18-19 веках из простого 12 века мембранофон из Накер к сложному инструменту, состоящему из подвесного чайника с ножной муфтой, способной к быстрой настройке. Технологическая эволюция инструмента привела к повышенному интересу к его возможностям и звуку среди таких композиторов, как Людвиг ван Бетховен, Роберт Шуман, и Гектор Берлиоз.

Изначально использовавшийся только на открытом воздухе, в XVI и XVII веках инструмент претерпел модификации, которые привели к его включению в камерные ансамбли. В течение 18-19 веков произошли изменения в его конструкции и конструкции, а также возрос интерес к симфонический оркестр привело к изменению не только размеров ансамбля, но и использования композиторами специфических инструменты в оркестре.

Эти новые сложные композиционные требования повлияли на дизайн литавр, на то, как литавры играют на инструменте, а также помогли поднять стандарты игры на совершенно новый уровень. Сочетание интереса композиторов и исполнителей к литаврам в 18-19 веках помогло сделать инструмент таким, каким он является сегодня.

Строительство и использование литавр до 18 века

Использование и развитие литавр 13–15 веков

Рисунок с изображением средневековых накеров

Литавры значительно старше других мелодических ударных инструментов, таких как маримба и ксилофон.[нужна цитата ] Историки музыки прослеживают историю инструмента с древних времен, когда барабаны использовались в религиозных церемониях. В 13 веке литавры стали употребляться парами и назывались Накерс, или же Накиры. Эти барабаны были небольшими, обычно от 7 до 9 дюймов (от 178 до 229 мм), и использовались в основном военными.[1] Конструкция этих барабанов состояла из корпуса, сделанного из металла или дерева, и головки, которая была соединена непосредственно с корпусом барабана и не позволяла изменять шаг барабана вообще. Сами барабаны были настроены на фиксированную высоту тона и обычно настраивались с интервалом в четвертую или пятую.[2] Эти барабаны использовались до 15 века, когда кавалерия такой как Монголы, Мусульмане и Османские турки верхом на барабанах, похожих на литавры. Эти барабаны были намного больше тех, что использовались ранее, и были очень похожи на барабаны, которые позже будут использоваться в оркестре.[3]

Сам инструмент был сделан из большой металлической или медной чаши и имел кожу животного, обычно козьей, туго натянутую через чашу.[3] Европейцы добавили систему винтового натяжения для более точной настройки головок. В сочетании с развитием так называемого Контр-обруч, система создавала больший резонанс и более точную высоту звука. «Контр-обруч» - это обруч, который помещается над головкой барабана и использует какой-либо тип винтового или стержневого механизма для соединения обруча с дежой. Это позволяло не прикреплять головку непосредственно к чаше и, таким образом, позволяло голове более свободно вибрировать, а также легче настраивать ее.[3]

Раннее европейское использование литавр

Современное представление конных кавалерийских литавр
Фреска из часовни Богоматери в Альтенмаркте, изображающая сочетание литавр и трубы

Конные литавры Османская империя наверняка был одним из источников вдохновения для европейского принятия литавр в их кавалерия. Литавры в кавалерии были редкостью, и барабаны были награждены только самой элитной группе. Барабаны были спарены с трубачи и объявил о прибытии войск.[4] И трубачи, и литавры пользовались большим уважением, и в бою их часто ставили рядом с командиром. Эта связь между трубой и литаврами продолжалась много веков. Как империи в Европа уступили место королевским дворам, по-прежнему использовались литавры и труба, но теперь они использовались скорее как средство создания имиджа для благородство. Императорам, герцогам, лордам и другим высокопоставленным лицам было свойственно путешествовать с литавристами и трубачами, чтобы подчеркнуть важность своего социального положения.[5] Владельцы литавр составляли исключительную группу. Это означало, что самим литаврам разрешалось нанимать только дворянство и не разрешалось взаимодействовать с другими инструменталистами, которые считались домашними работниками более низкого ранга. Как результат, гильдии были сформированы литаврами и трубачами, и к участникам относились как к элитной группе.[6]

Литавры перемещаются в помещении

Литавры 17 века

Хотя литавры по-прежнему считались в первую очередь уличным инструментом, они начали использоваться во время концертов в закрытых помещениях, чтобы обеспечить ритмическую поддержку трубы. фанфары. В большинстве случаев игроки не писали бы музыку, чтобы следовать ей, потому что части передавались из поколения в поколение и заучивались наизусть. К 17 веку литавры навсегда переехали в закрытые помещения, и композиторы стали требовать от литавристов большего, чем когда-либо прежде. Впервые литавры использовались в придворных оркестрах и оперных ансамблях, а также в более крупных церковных произведениях.[7] Благодаря этому ходу в помещении был разработан гораздо более формализованный способ игры и подхода к литаврам. Старая практика заучивания частей наизусть уступила место письменной музыке, и композиторы стали более регулярно писать для литавр. Было написано больше нот, чем просто две одновременные передачи, и в результате литавры столкнулись с проблемой, как играть свои партии на имеющемся у них оборудовании.[8] Одним из решений было для литавристов добавить больше барабанов к своей установке, но это также создало проблему: в это время выступления часто проходили в кортах или в меньших театры там было ограниченное сценическое пространство, а большие литавры не подходили для этого. Литавры в это время столкнулись с проблемой; использование большого и громоздкого набора литавр для исполнения своих ролей было бы невозможно из-за нехватки места. Однако решение было найдено, и с помощью технологических достижений в 18 веке в Европе были разработаны устройства, добавляемые к барабанам для изменения высоты звука. Эти изменения позволили одному барабану играть более двух нот. Это дало возможность литаврам не только легче играть свои партии, но и использовать меньше барабанов.[нужна цитата ]

Технологические разработки литавр

Первое достижение в области быстрой настройки

Примерно в это же время Европа вступала в эру Индустриальная революция, а новые технологические прорывы помогли литавристам найти возможные способы изменить подача на одном из своих барабанов. Считается, что первое крупное достижение было сделано Герхард Крамер в 1812 году. Новые оркестровые произведения потребовали более быстрой настройки литавр. Он работал с судом слесарь и королевский оружейник сделать свой первый набор ударных.[9] Хотя никаких диаграмм или рисунков того, как выглядели барабаны, не существует, есть несколько приблизительных описаний того, как они работали. Чайник барабана крепился к деревянной основе. Стержни изгибались вниз вдоль чайника и соединяли контр-обруч с резьбовым отверстием на дне чаши. Внутри резьбового отверстия находился болт, который позволял поднимать и опускать весь механизм. Чтобы болт поворачивался, а барабан двигался, было несколько рычагов, которые вели к большему вертикальному рычагу, который выходил из деревянного основания и при перемещении поднимал или опускал чашу, тем самым изменяя высоту звука.[нужна цитата ]

Вращающиеся литавры

Следующий прорыв в быстрой настройке произошел примерно в 1815 году, когда Иоганн Штумпфф, музыкант и изобретатель из Амстердам изобрел способ изменения высоты звука барабана путем физического вращения инструмента. Подобно конструкции Крамера, стержни прикрепляли контр-обруч к металлическому кольцу под чашей. В отличие от конструкции Крамера, Стампфф добавил второе металлическое кольцо, прикрепленное к ножкам, поддерживающим чайник.[10] Нижнее кольцо было нарезано, и длинный болт проходил от основания барабана вверх через резьбовое кольцо и прикреплялся ко второму кольцу. При вращении дежи и контр-обруча контр-обруч будет двигаться вверх и вниз, но дежа останется неподвижной. Это позволяло накладывать разные уровни натяжения на контр-пяльцы и, как следствие, производить разные шаги. Это изобретение было популярным, потому что было дешево в производстве, хорошо работало и было легко транспортировать, что делало эти барабаны идеальными для путешествующих оркестров.[11] Однако тот факт, что игроки должны были положить молотки перед вращением барабанов, был серьезным недостатком.[нужна цитата ]

Первый подвесной чайник

В 1836 г. Иоганн Каспер Эйнбиглер разработали барабан, который не только легче настраивать, чем предыдущие модели, но и обеспечивает гораздо более высокое качество звука.[12] Он смог улучшить качество звука, подвесив чайник с стойки которые были прикреплены к верхней части чайника. Это отличалось от предыдущих моделей, на которых штанги крепились сбоку от чайника. Распорки на барабане Einbigler были непосредственно подключены к системе поддержки под барабаном и это позволило чайника резонировать более свободно.[13]

Механизм настройки этих барабанов сочетает в себе элементы дизайна Крамера и Штумпфа. Были стержни, которые прикрепляли контр-обруч к кольцу, или то, что сегодня известно как паук, которое располагалось под чайником. Паук был соединен с рычагом под основанием, который поднимался и опускался с помощью вертикального настроечного кривошипа для изменения шага барабанов. Было много причин, по которым эти барабаны были настолько успешными. Помимо уже упомянутого более свободно резонирующего чайника, эта система настройки была намного тише, чем предыдущие конструкции, позволяя литаврам изменять высоту звука барабана во время тихих частей музыки.[13]

Первая система настройки с ножным управлением

В 1840 году оружейник Август Нок, живший в Мюнхен разработал первый набор ударных, в котором настройка производилась ногой игрока, а не руками.[14] Он использовал аналогичную конструкцию с двумя кольцами, где одно кольцо оставалось неподвижным, а другое двигалось вверх и вниз для изменения шага. Шестерни были прикреплены к кольцам, и было подключено еще одно отдельное кольцо, которое можно было поворачивать ногой игрока для изменения поля. Это настраиваемое кольцо, активируемое ногой, заменило вертикальный рычаг, который ранее использовался для изменения высоты звука. В этих барабанах также использовался подвесной чайник, чтобы обеспечить наилучшее качество звука. Эти барабаны обычно использовались в немецких оркестрах в то время, и одной из самых известных групп, использовавших эти барабаны, был придворный театр в Мюнхене. Эти барабаны получили множество наград в середине 19 века. Они получили почетные упоминания на Великая выставка (1851) в Лондоне, а также получил почетную медаль на Немецком Промышленная выставка в Мюнхене на Гласпаласт.[15]

Барабаны Pfundt / Hoffmann

Рисунок литавра и дизайнера Эрнста Пфундта, играющего на своих недавно разработанных барабанах.

Эти барабаны возникли в результате нескольких модификаций, которые были внесены в барабаны Einbigler. Изменения были предложены виртуозом литавр того времени Эрнстом Готтхольдом Пфундтом, а также Карлом Хоффманном и Фридрихом Хентшелем. Изменения, которые они внесли в барабан, включали гораздо большую вилочную опору для чайника, которая была прикреплена к самому краю чайника, а также с использованием более тяжелого железа для сборки барабана, чтобы обеспечить гораздо большую поддержку.[16] Эти барабаны также заменили ранее тонкую крестовину на твердый диск, который был прикреплен к коромыслу под барабаном с помощью очень прочной вертикальной оси. Эта более прочная основа и крестовина позволили с легкостью выполнить точную настройку. Ученый-литавр Эдмунд Боулз резюмирует изменения, говоря: «Их вклад был одним кривошипом с резьбой, действующим на рычаг с резьбой, который управлял арматурой, к которой были прикреплены настроечные стержни. опорная плита с помощью настроечной рукоятки, что делает механизм гораздо более эффективным и мощным ».[17] Эти барабаны также были очень высоко оценены, поскольку они были отмечены как на Всемирной выставке в Вене в 1873 году, так и на выставке в Дрездене в 1875 году.[нужна цитата ]

Дрезденская модель

Современный образец ножной педали "Дрезден".

Последнее крупное развитие в строительстве литавр в 19 веке произошло в 1881 году, когда Карл Питтрих, капельский слуга (нем. Chapel Servant) в Королевском саксонском оркестре, разработал ножной педальный механизм, который можно было прикрепить к литаврам, и быстро внес изменения в настройку. Полегче.[18] Эта система была впервые разработана как дополнение к барабанам Pfundt / Hoffmann и произведена Ernst Queisser. Позже Пол Фокке изготовил полную барабанную и педальную систему в Дрезден, Германия, дав ему название «Дрезденская модель». Система работала за счет наличия педали с тяжелым противовесом наверху, который затем соединялся со стержнем внизу педали. С помощью ряда шестерен и муфт этот стержень был прикреплен к коромыслу под котлом. На педали было сцепление, которое позволяло игроку отключать педаль, когда они хотели изменить высоту звука. Когда педаль была отключена и перемещена вверх или вниз, шток, соединяющийся с коромыслом, перемещался в любом направлении, и в результате напряжение на головке литавры изменялось, обеспечивая изменение высоты звука. Как только желаемый шаг был достигнут, игрок мог повторно включить сцепление, и педаль, а также шаг оставались неподвижными.[19] Эта новая педальная система не только позволяла изменять высоту звука барабанов быстрее, проще и точнее, но также позволяла рукам литавра оставаться свободными для игры и не беспокоиться об изменении высоты звука ударных во время выступления. .[нужна цитата ]

Изменения в составе литавр

Литавры Гайдна

Гайдн был одним из первых композиторов, которые написали изменение высоты звука, а также написанное соло для литавр в симфонической части.

До конца 18 века письменная музыка для литавр состояла из очень простых ритмов, при этом на барабанах обычно играли только в основных точках каденции в музыке. Было редко, если литавры не играли вместе с трубы, а композиторы часто использовали барабаны, чтобы добавить драматического эффекта к нотам трубы и медным аккордам. Однако этот композиционный образец начал меняться по мере того, как австрийский композитор Йозеф Гайдн начали использовать литавры по-новому. Гайдн научился играть на инструменте и выступал на нем публично, когда он был ребенком, посещая школу-интернат в г. Хайнбург, Австрия. Он по-прежнему интересовался литаврами и новыми эффектами для них на протяжении всей своей карьеры.[20]

У Гайдна Симфония No. 94, один из самых ранних примеров того, как литавр должен изменять высоту звука отдельного барабана в симфонической части. В тактах 131–134 оригинальной партитуры с автографом Гайдн пишет об изменении партии литавры с G и D на A и D.[21] Чтобы литаврист мог изменить высоту звука барабана, Гайдн оставил множество тактов между последней солью и первой ля, а затем сделал то же самое, когда барабан нужно снова настроить обратно на соль. .

Другой пример прогрессивного письма Гайдна для литавр можно найти, посмотрев на его Симфония No. 100, также известная как «Военная» симфония. До этой симфонии литавры редко играли сольный пассаж в симфоническом произведении. В симфонии «Военная» Гайдн отделяет литавры от трубы и валторны и записывает сольный пассаж для литавры. В такте 159 второй части весь оркестр выпадает, и только литавры играют с двумя тактами шестнадцатых нот. Гайдн использует крещендо с помощью этих двух мер, чтобы помочь создать интенсивность, прежде чем весь оркестр превратится в громкий, динамичный пассаж.[22] В 122-м такте заключительной части Гайдн снова бросает весь оркестр и пишет еще одно соло для литавр. Перед этим соло у Гайдна оркестр играет довольно тихо, поэтому громкий вход литавр становится неожиданностью и помогает создать громкий вход оркестра.[23]

Использование Гайдном специфических соло для литавр можно также увидеть в самом начальном такте его Симфония № 103. Вся эта симфония начинается с соло литавры, и из-за этого она получила прозвище «барабанная дробь».[24]

Литавры Бетховена

Бетховен сыграл решающую роль в развитии письма литавр, не только расширив письменный диапазон литавр, но также включив более расширенные техники, такие как двойные остановки.

Как Гайдн, Людвиг ван Бетховен начал одно из своих знаменитых произведений, его Концерт для скрипки, с соло литавры. В отличие от симфонии барабанной дроби, соло Бетховена образует вводную тему; те же заметки, когда они снова появляются в перепросмотр секции (м. 365), играет полный оркестр.

Бетховен имел репутацию сочинителя музыки, которую хотел слышать, и не особо беспокоился об ограничениях инструментов в своем сочинении. Это видно по его написанию для литавр. В его Симфония No. 7 он требует, чтобы литавр впервые в симфоническом произведении настроил барабаны на интервал больше одной пятой. В третьей части этой симфонии Бетховен заставляет литавра настроить барабаны на минорную шестую часть F и A.[25] Он продолжал расширять диапазон литавр, когда писал свои 8-я симфония. В финале Allegro vivace движения, Бетховен пишет для литавр, чтобы они играли октаву фа, чего не требовалось от литавр в симфонической части до этого времени.[26] В его Симфония № 9, Бетховен представляет собой одни из самых передовых литавр, которые когда-либо видел любой композитор. Во второй части пьесы он снова пишет для литавр, которые должны быть настроены на октаву F, но также пишет многочисленные громкие сольные пассажи на протяжении всей части для игры литаврами.[27] Третья часть той же самой симфонии также представляет собой новую задачу для литавристов, поскольку Бетховен требует, чтобы на последних пяти тактах движения играли на двух барабанах одновременно, чтобы звук двойной остановился.[28]

Литавры Берлиоза

Гектор Берлиоз (на фото в 1863 году) помог продолжить расширение композиционных возможностей литавр в оркестре с его радикальным письмом литавр в своем Симфония Фантастическая и Grande Messe des Morts.

Гектор Берлиоз еще больше расширил возможности литавр в своих композициях. При написании своего программного произведения Фантастическая симфония Берлиоз попросил использовать два отдельных набора литавр. В какой-то момент пьесы, начиная с двух тактов после репетиции номер сорок девять в третьей части, Берлиоз пишет партию литавры для четырех литавр.[29] В последних двух частях пьесы также задействованы два литавра, каждый из которых использует набор из двух литавр и должен играть сложные ритмы и вносить несколько изменений в строй.

Берлиоз также использовал необычную партитуру в своей игре. Grande Messe des Morts. Для Умирает Ира Берлиоз просит 8 пар литавр, в 2 из которых есть по два игрока (для бросков с двойным стопом). Они настроены на диатонические ноты E♭ основной шкала, плюс G♭ и А♮. Это позволяет непрерывно и гармонично начинать такт литавры перед репетицией номер 20 для 16 тактов. Для литавр доступно несколько нот, независимо от того, какие гармонии лежат в основе. Точно так же в Лакримоза, он требует 16 литавр в трех двойных парах (12) плюс две одиночных.[30] Они настроены на диатоническую гамму Соль мажор, от низкого F♯ в E с дополнительным D♯. (Это вместе с четырьмя хорами медных духовых инструментов.) Снова идет непрерывный бул литавр от вскоре после репетиции номер 58 до репетиции номер 59. В заключительной части Agnus Dei, 8 игроков играют на парных литаврах, настроенных почти на все диатонические ноты соль мажор от нижнего фа♯ на D (E отсутствует). Начиная непосредственно перед репетицией под номером 102, все 8 исполнителей играют в одном ритме на трезвучии соль мажор.

Радикальное использование Берлиозом литавр в Symphonie Fantastique и Grande Messe des Morts продемонстрировало, насколько композиционная практика инструмента продвинулась по сравнению с Моцартом и Гайдном, но композиторы продолжали бросать вызов литаврам, поскольку они писали все более сложные отрывки в своих композициях.[нужна цитата ]

Литавры Шумана

Шуман был одним из первых композиторов, написавших для трех литавр, а не только для двух.

Когда композитор Роберт Шуман пересмотрел его Симфония No. 1, он значительно усложнил партию литавр, которая потребовала трех литавр вместо стандартной двухбарабанной установки.[31] Первая часть Симфонии № 1 Шумана демонстрирует, как композитор использовал три различных высоты звука ударных для поддержки гармонии и оркестровки.[32] Некоторые историки музыки заключают, что двоюродный брат Шумана Эрнст Пфундт, главный литавр в Лейпциге и видная фигура в развитии литавр, предложил использовать три машины. Тем не менее, Шуман понимал гармонические возможности трех барабанов и понимал, что для партитуры не потребуется столько пауз, чтобы у литавриста было достаточно времени, чтобы перенастроить барабаны. Использование трех литавр быстро стало стандартной конфигурацией. С изобретением педальной системы «Дрезден» композиторы, пишущие для литавр, получили почти безграничные композиционные возможности.[нужна цитата ]

Влияние литавр "Дрезден" на композиции

Рихард Штраус использовал изобретение ножной педали Дрездена в своей музыке, чтобы писать более мелодично для литавр.

Влияние дрезденских литавр на композиторов можно было увидеть в Джузеппе Верди опера Отелло (1887 г.). Партия литавры в Акте 1 была бы невозможна без использования по крайней мере трех педальных литавр.[33] Верди требовал, чтобы литавр быстро менял высоту звука ударных, одновременно поддерживая рулон, демонстрируя понимание композитором принципа работы педальных литавр. Для литавра было бы невозможно сыграть длительную ноту и одновременно изменить высоту тона другого барабана без использования набора педальных литавр. Шло время, и ходили слухи о том, насколько хорошо работают новые литавры с ножной педалью, все больше и больше оркестров покупали литавры Питтриха в «дрезденском» стиле, и вскоре почти все литавры стали играть на ножных барабанах.[34]

Быстрый рост популярности этих новых барабанов положил начало новой эре в создании музыки для литавр. Ушли в прошлое, когда литавры играли только на тоник и доминирующий. Композиторы начали писать все более сложные партии для литавр и искали способы бросить вызов литаврам как технически, так и мелодично. Рихард Штраус В состав композиций входили партии литавр с очень сложными ритмическими пассажами и сложными изменениями строя, которые можно было сыграть только на педальных литаврах. Например, в финальном вальсе в третьем действии его оперы Der Rosenkavalier, Штраус писал для литавр так, как он писал для бас, с длинной ходячей мелодической линией. Он добился этого, потребовав от литавриста сделать много быстрых и сложных изменений высоты звука барабанов, имитирующих ходьбу. басовая линия это происходит на протяжении всего вальса.[35]

Библиография

Примечания и цитаты

  1. ^ Эдмунд А. Боулз. «Двойной, двойной, двойной удар громового барабана: литавры в старинной музыке». Старинная музыка. 19, нет. 3: август 1991, стр. 419–435.
  2. ^ Г. Палец. «История литавр». Перкуссионист. 11, вып. 3: Весна, 1974: стр. 101–111.
  3. ^ а б c Джеймс Блейдс. Ударные инструменты и их история. Лондон в Бостоне: Фабер и Фабер, 1984, стр. 226–230.
  4. ^ Генри В. Тейлор. Литавры. Лондон: John Baker Publishers Ltd., 1964, стр. 22–24.
  5. ^ Палец, стр. 109–111.
  6. ^ Эдмунд А. Боулз. Литавры: история в картинках и документах. Хиллсдейл, штат Нью-Йорк: Pendragon Press, 2002, стр. 16–17.
  7. ^ П.А. Браун. «Оркестровая обработка литавр». Музыка и письма. Октябрь 1923 г., стр. 335–336.
  8. ^ П.А. Браун, стр. 338–339.
  9. ^ Эдмунд А. Боулз. «Инновации XIX века в использовании и строительстве литавр» Перкуссионист. Том 19 №2, Официальное издание Общества ударных искусств. 1982 с. 38–41
  10. ^ Эдмунд А. Боулз. «Инновации», стр. 41–44.
  11. ^ Боулз "Литавры, стр. 42–43
  12. ^ Джеймс Блейдс. Ударные инструменты и их история. Лондон и Бостон: Фабер и Фабер, 1984, стр. 277
  13. ^ а б Роберт Бридж. "Литавры Строительная бумага". Проверено 12 февраля 2010 г.
  14. ^ Лезвия, История перкуссии, п. 278
  15. ^ Мост. "Строительные литавры". Проверено 12 февраля 2010 г.
  16. ^ Эдмунд А. Боулз. «Инновации. стр. 55–58
  17. ^ Боулз, "Инновации, стр. 60–64
  18. ^ Боулз, Литавры, стр. 53–56
  19. ^ Мост. "Timpani Construction", последнее обращение 12 февраля 2010 г.
  20. ^ Ссылка с расширенным обсуждением литавр в Haydn: Blades (1992: 259-261)
  21. ^ Йозеф Гайдн. Лондонские симфонии № 93–98 в полном объеме. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc. 1997, стр.58.
  22. ^ Йозеф Гайдн. Лондонские симфонии № 99–104 в полном объеме. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc, 1999, стр. 92
  23. ^ Гайдн. Лондонские симфонии № 99–104, стр. 110
  24. ^ Йозеф Гайдн. Лондонские симфонии № 99–104 в полном объеме Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc, 1999, стр. 251
  25. ^ Людвиг ван Бетховен. Симфонии № 5, 6 и 7 в полном объеме, Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc, 1989, стр. 209
  26. ^ Людвиг ван Бетховен. Симфонии № 8 и 9 в полном объеме Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc, 1989, стр. 36
  27. ^ Бетховен, Симфонии № 8 и 9, п. 119
  28. ^ Бетховен, Симфонии № 8 и 9 в полном объеме, п. 164
  29. ^ Гектор Берлиоз. Фантастическая симфония и Гарольд в Италии в полном объеме. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc, 1984, стр. 75
  30. ^ http://imslp.eu/Files/imglnks/euimg/b/b6/IMSLP109081-PMLP41675-NBE_-_Grande_messe_des_morts_-_VI._Lacrimosa.pdf
  31. ^ Боулз, литавры. стр. 55–57
  32. ^ Роберт Шуман. Полные симфонии в полном объеме Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc, 1980. стр. 39
  33. ^ Джузеппе Верди. Отелло в полной партитуре. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc, 1986. стр. 24
  34. ^ Боулз, Литавры. стр. 70-73
  35. ^ Рихард Штраус. Кавалер роз в полном составе. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc, 1987. стр. 478

Источники

  • Бетховен, Людвиг ван. Симфонии №№ 5, 6 и 7 в полном объеме. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 1989.
  • Бетховен, Людвиг ван. Симфонии № 8 и 9 в полном объеме. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 1989.
  • Берлиоз, Гектор. Фантастическая симфония и Гарольд в Италии в полном объеме. Из полного собрания сочинений под редакцией Чарльза Малербе и Феликса Вайнгартнера. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 1984.
  • Blades, Джеймс Ударные инструменты и их история Лондон и Бостон: Фабер и Фабер, 1984.
  • Боулз, Эдмунд А. «Инновации девятнадцатого века в использовании и строительстве литавр». Перкуссионист, Официальное издание Общества ударных искусств 1982, 19: 2, стр. 6–75.
  • Боулз, Эдмунд А. «Двойной, двойной, двойной удар грохочущего барабана: литавры в старинной музыке». Старинная музыка 19: 3 (август 1991 г.): стр. 419–435.
  • Боулз, Эдмунд А. Литавры: история в картинках и документах. Хиллсдейл, штат Нью-Йорк: Pendragon Press, 2002.
  • Мост, Роберт. "Timpani Construction paper" Проверено 12 февраля 2010 г.
  • Браун, П. А. «Оркестровая обработка литавр». Музыка и письма 4, вып. 4 (октябрь 1923 г.): 334–339.
  • Фингер Г. «История литавр». Перкуссионист. 1974, 11: 3, стр. 101–111.
  • Гайдн, Йозеф. Лондонские симфонии № 93–98 в полном объеме. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc. 1997.
  • Гайдн, Йозеф. Лондонские симфонии № 99–104 в полном объеме. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc., 1999.
  • Шуман, Роберт. Полные симфонии в полном объеме. Из полного собрания сочинений Breitkopf & Hartel. Отредактированный Кларой Шуман. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc. 1980.
  • Штраус, Ричард. Кавалер роз в полном составе. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 1987.
  • Тейлор, Генри В. Литавры. Лондон: издательство John Baker Publishers 1964.
  • Верди, Джузеппе. Отелло в полной партитуре. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications, 1986.

внешняя ссылка

  • Фотоальбом литавр с антикварными инструментами и инструментами из коллекции RCO
  • Галерея исторического искусства с большой коллекцией исторических изображений литавр
  • Литавры Дуайт Томас, главный тимпанист, симфонический оркестр Омахи
  • Чисхолм, Хью, изд. (1911). "Кеттледрум". Британская энциклопедия. 15 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 763–766.