Крест в горах - Cross in the Mountains

Крест в горах (Теченский алтарь) (1808). 115 × 110,5. Масло на холсте. Galerie Neue Meister, Дрезден. Рамка Kühn по проекту Фридриха.
Эскиз запрестольного образа Фридриха 1807 года. Купферстичкабинет, Дрезден.[1]

Крест в горах, также известный как Теченский алтарь, это картина маслом немецкого художника Каспар Давид Фридрих разработан как алтарь. Картина 1808 года среди первых крупных работ Фридриха ознаменовала важный разрыв с условностями пейзаж[2] включив Христианская иконография. в иерархия жанров, религиозная (историческая) живопись считался высшим жанром искусства; Таким образом, использование Фридрихом пейзажа для вызова духовного послания было спорным, вызвав споры между сторонниками неоклассический идеалы и новые Немецкий романтизм Фридриха и его сверстников.[3]

Описание

На полотне изображен золотой крест с распятый Иисус силуэт в профиль на скале на вершине горы, в окружении елей внизу. Крест, обращенный к солнцу, достигает наивысшей точки на рисунке, но изображен наискосок и издалека. Живописное пространство почти двумерно, и из-за отсутствия какого-либо элемента переднего плана сцена кажется далекой от зрителя и находится на большой высоте. Свет из-за креста затемняет ту часть горы, которую мы видим. Низкое солнце может вставать или садиться; его пять стилизованных лучей движутся вверх, а один из них создает сияние на Христе, напоминая металлическую скульптуру.[4] Плющ растет у основания креста. По словам Сигеля, дизайн алтаря является «логическим завершением многих более ранних рисунков [Фридриха], на которых изображен крест в мире природы» (см. Галерея).[5]

Холст по-разному отходит от натуралистического пейзажа. Управление светом нереально; историк искусства Линда Сигель предполагает, что солнце - не единственный источник света, что также должен присутствовать мистический источник света. Местоположение зрителя неясно, кажется, на большой высоте, и где бы он ни находился, детали пейзажа не были бы так заметны, как это делает Фридрих. В одной из выставочных книг отмечены формальные нововведения пейзажей Фридриха: «нежелание строить непрерывное пространство из взаимосвязанных слоев [и] отсутствие объединяющей тональности в его использовании цвета».[6]

Пейзаж показывает большое внимание к деталям в моделировании природы. Фридрих сделал ряд исследования деревьев и скал, которые можно найти на этой картине. Современный критик Фридриха Рамдор признавал влияние Альбрехт Дюрер и другие мастера[7] в точности изображения: «каждая веточка, каждая иголка на елях, каждое пятно на скале выражено ... внешний силуэт совершенно точен»[5]- но это была критика, учитывая удаленность зрителя: «чтобы увидеть гору одновременно с небом в этом отношении, [Фридрих] должен был бы стоять в нескольких тысячах шагов, на одном уровне с горой и внутри таким образом, чтобы линия горизонта проходила параллельно горе. С такого расстояния он не смог бы увидеть никаких деталей ».[8]

Позолоченная рама по проекту Фридриха, созданная скульптором. Кристиан Готтлиб Кюн [де ], включает другую христианскую иконографию. В основании Глаз Бога находится внутри треугольника с пшеницей и виноградной лозой, символами Евхаристия. Готические колонны, поднимающиеся по раме, поддерживают пальмовые ветви, из которых выходят пять ангелов со звездой над центральным.[1][6][5] Этот дизайн, напоминающий о священном искусстве гораздо более ранних периодов, укрепил функцию картины как запрестольного образа и дал современным зрителям «аллегорическую директиву для чтения сцены, заключенной таким образом», хотя любое аллегорическое прочтение было бы спорным, учитывая уникальное сочетание жанров .[1]

Комиссия

Генезис запрестольного образа Фридриха непрост. На протяжении десятилетий искусствоведы принимали рассказ близкого друга Фридриха, Август Отто Рюле фон Лилиенштерн, пока не появились новые доказательства. По словам Лилиенштерн, алтарь был заказан графиней Терезия фон Тун-Хоэнштайн для часовни ее католической семьи в Tetschen, Богемия. Она видела похожую работу Фридриха в стиле сепии и была очарована ею. Поначалу художник сопротивлялся принятию заказа, склоняясь к рисованию только тогда, когда его поражала муза, но он согласился, когда нашел дизайн общего алтаря, который, по его мнению, гармонировал бы с обстановкой часовни. Однако исследование 1977 года показало, что Фридрих задумал картину еще до комиссии и намеревался посвятить ее Кингу. Густав IV Адольф Швеции (что стало спорным, когда король был свергнут в конце 1808 года). Тун-Хоэнштейны узнали об этих деталях к августу 1808 года. Мать графини возражала как против цены, так и против формата произведения искусства, заявляя, что оно никогда не будет использоваться в семейной часовне или где-либо еще в замке. В конце концов они купили его, но повесили в спальне графини. Фридрих хотел навестить семью, чтобы увидеть свой алтарь на месте, не зная о его фактическом местонахождении. Покровители отговаривали его, солгав о своих планах относительно местоположения картины или ее нынешнем местонахождении.[1][9] Тем не менее, с 1809 по 1921 год в замке Тетшен находился алтарь.[1]

Желание Фридриха посвятить картину Густаву IV Адольфу из Швеции усложняет не только историю комиссии, но и интерпретацию картины. Фридрих был из города Грайфсвальд, территория, которая временами находилась под властью Швеции с Вестфальский мир в 1648 году, закончившись вторжением Наполеона в 1806 году. Для антифранцузского, немецкого патриота, такого как Фридрих, вторжение Наполеона вызвало чувство Немецкий и Романтический национализм. Густав IV Адольф подтвердил свое признание Германии, заявив: «Да увижу ли я еще тот день, когда я увижу Германию, как мое второе отечество, восстановленное до того положения, которому ее уважаемая нация и вековая слава дают ей неоспоримое право».[4] Король был также набожным человеком, находившимся под влиянием Моравская церковь, протестантская деноминация, которая стремилась к «радикальной внутренней преданности ... вера была« не в мыслях и не в голове, но в сердце, свет, освещенный в сердце »».[1] Картина Фридриха отразила это чувство и содержит то, что можно интерпретировать как один из символов Густава IV, полуночное солнце. По словам Норберта Вольфа, Теченский алтарь был «таким образом, прежде всего, не алтарем, а частью политической пропаганды ... [принимающей] освободительную идеологию шведской монархии». Кернер и Вольф утверждают, что, когда политическая аллегория больше не была доступна Фридриху, интерпретация картины могла легко перейти от политической к более чисто религиозной в соответствии с идеалами немецкого романтизма. Фридрих продолжал использовать немецко-националистические темы в своих картинах на протяжении всей своей карьеры.

Выставка и современный прием

На Рождество 1808 года Фридрих, отвечая на интерес друзей к картине, выставил ее в своей мастерской.[5] Художник не хотел этого делать, учитывая, что алтарь проектировался с учетом конкретного места - часовни Тетшена. Алтарь никогда не предназначался для подвешивания к стене, его ставили на стол, как на чертеже Фридриха. Поэтому Фридрих попытался воссоздать условия часовни в своей мастерской: он уменьшил освещение и поставил произведение на стол, покрытый черной тканью. Присутствовавший при этом Лилиенштерн задокументировал это событие и пришел к выводу: «Вырванный из [часовни] контекста и помещенный в комнату, не приспособленную для такого показа, картина потеряет большую часть своего предполагаемого эффекта».[1]

Несмотря на то, что картина была неоднозначной и, как правило, холодной, это была первая картина Фридриха, получившая широкую огласку. Друзья художника публично защищали произведение, а искусствовед. Базилиус фон Рамдор, который посетил выставку студии Фридриха, опубликовал статью, отвергающую использование Фридрихом пейзажа в религиозном контексте. Рамдор спросил, Крест в горах удалась как пейзажная живопись; подходила ли аллегория в пейзажной живописи; и если «стремление произведения служить алтарем христианского богослужения [было] совместимо с истинной природой искусства и религии».[10] Его ответ всегда был отрицательным: «Это истинное предположение, когда пейзажная живопись хочет прокрасться в церковь и заползти на алтари».[1] Рамдор также рано определил "немецкость" картины и элемент национализма.[11] Сигель отмечает, что Рамдор, классик, не понимал философии нового Немецкий романтик художники, считавшие, что «традиционная религиозная иконография не может позволить человеку испытать мистический союз с Богом».[5]

Споры о картине, названные Ramdohrstreit и велись в основном в журнале Zeitung für die elegante Welt (Журнал для элегантного мира), трансформировавшись в книгу о вызове эстетике Просвещения, брошенном нарастающим романтизмом.[10] Кёрнер считает, что сторонникам Фридриха не удалось опровергнуть конкретную критику Рамдора, но их цель была столь же важна, чтобы представить новый способ понимания и оценки искусства. Историк искусства заключает: «Так же, как Крест в горах представляет собой революцию в пейзажной живописи, ее романтическая защита сигнализирует о революции в языке и практике художественной критики ».[12]

Герхард фон Кюгельген и другие художники ответили Рамдору в защиту Фридриха. Кюгельген возражал против желания Рамдора придерживаться формализованных эстетических принципов, утверждая, что искусство будущего не может быть ограничено идеалами, порожденными прошлым: «На протяжении всей истории искусства мы наблюдаем согласие искусства на различные формы, а также на тех, кто из нас хочет и является может определить, что он может не соответствовать формам, которые еще не известны. Оригинальность Фридриха должна быть для нас тем более желанной, поскольку он представляет нам ранее менее заметную форму пейзажной живописи, в которой, в самой своей особенности, раскрывается энергичное стремление к истине ".[13]

Фридрих ответил на критику программой, описывающей его намерения, отметив единственный раз, когда он публично прокомментировал свое искусство. Он написал:

«Иисус Христос, пригвожденный к кресту, обращен к заходящему солнцу, здесь образ полностью оживляющего Отца. Вместе с Христом умирает мудрость старого мира, времени, когда Бог Отец странствовал прямо по Земле. Это солнце зашло и мир уже не мог воспринять ушедший свет. Вечернее сияние, сияющее из чистого благородного металла золотого распятого Христа, нежным сиянием отражается на земле. Крест стоит на скале, непоколебимо твердый, как наша вера в Иисус Христос. Вокруг Креста стоят вечнозеленые растения, живущие во все времена года, как и вера Человека в Него, распятого ».[14]

Галерея

Антецеденты и исследования

  • Gebirgslandschaft, 1804/05. Ранее установка креста в пейзаже.

  • Wallfahrt bei Sonnenuntergang, c. 1805. Более ранняя постановка.

  • Вид на долину Эльбы, 1807. Ранняя постановка.

  • В картине используется этюд дерева 1807 года.[5]

  • Этот карандаш и сепия (ок. 1805/06)[4] был показан в 1807 г. Дрезденская Академия выставка (Кернер утверждал, что выставленный предмет утерян,[1] но Волк это рисует)[4]

Связанные более поздние работы

  • Настоящий алтарь без рамы

  • Утро в Ризенгебирге (1811 г.). Фридрих поместил крест на других картинах, написанных вскоре после Теченский алтарь.

  • Крест в лесу (1811 г.). Позже перестановка.

  • Зимний пейзаж с церковью (1811 г.). Позже перестановка.

Рекомендации

  1. ^ а б c d е ж грамм час я Кернер, 56–61
  2. ^ Спитцер, Герд (2006). От Каспара Давида Фридриха до Герхарда Рихтера: немецкие картины из Дрездена. Публикации Getty. п. 34. ISBN  9780892368631.
  3. ^ Кернера, 75 и сл.
  4. ^ а б c d Вольф, 23, 27–29
  5. ^ а б c d е ж Сигел, 55–58
  6. ^ а б Метрополитен-музей (1981). Немецкие мастера девятнадцатого века: живопись и графика из Федеративной Республики Германия. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. п. 14. ISBN  9780870992636
  7. ^ Кернер, 71
  8. ^ Прагер, Брэд (2002). «Кант в кадрах Каспара Давида Фридриха». История искусства. 25 (1): 68–86. Дои:10.1111/1467-8365.00303.
  9. ^ Вольф пишет, что они «обманули его отговорками».
  10. ^ а б Кернер, 64–71
  11. ^ Кёрнер, 72
  12. ^ Кёрнер, 68
  13. ^ Кёрнер, 69
  14. ^ Митчелл, Тимоти Ф. (1982). «От ведуте к видению: важность популярных образов в развитии романтической пейзажной живописи Фридриха». Художественный бюллетень. 64 (3): 414–424. Дои:10.2307/3050244. JSTOR  3050244.

Источники

  • Кернер, Джозеф Лео (2009) [1990]. Каспар Давид Фридрих и предмет пейзажа (2-е изд.). Лондон: Reaktion Books. ISBN  978-1-86189-439-7.
  • Сигел, Линда (1978). Каспар Давид Фридрих и эпоха немецкого романтизма. Бостон: Branden Publishing Co. ISBN  0-8283-1659-7.
  • Вольф, Норберт (2003). Каспар Давид Фридрих. Кёльн: Taschen. ISBN  3-8228-2293-0.

внешняя ссылка