Критика Акиры Куросавы - Criticism of Akira Kurosawa

Несмотря на необычайное признание, Акира Куросава Его работы получили как в Японии, так и за рубежом, его фильмы, а также Куросава в отдельности также подвергались серьезной критике, по большей части суровой. Однако следует отметить, что для многих обвинений, выдвинутых против работы режиссера или его личности, которые цитируются здесь, также приводились комментаторы, придерживающиеся противоположной точки зрения в защиту режиссера, включая самого Куросаву.

Большинство этих негативных суждений попадают в одну или несколько из следующих категорий: а) обвинения европейских комментаторов в недостаточной «японскости», особенно по сравнению с работой более старшего директора, Кендзи Мидзогути; б) обвинения в сентиментальности или дидактичности; в) критика (предполагаемой) политической позиции Куросавы в его фильмах; г) возражения против обращения с женщинами в его фильмах; д) обвинения в элитарности; е) обвинения в прямом потворстве вкусам западной аудитории; ж) критика его предполагаемого отсутствия контакта (после 1965 г.) с современными реалиями; и з) заявления о личном высокомерии и жестоком обращении с коллегами.

Спор Мидзогути против Куросавы

В период с начала до середины 1950-х годов, когда фильмы Куросавы широко просматривались в Европе и Северной Америке, последние фильмы японского мастера кино старшего поколения Кендзи Мидзогути также начали демонстрироваться на международном уровне и получать призы кинофестивалей.^{[примечание 1]}^[1] Это одновременное воздействие привело к частым критическим сравнениям между двумя директорами. Ряд критиков, принадлежащих к Французская новая волна, Такие как Жан-Люк Годар, отстаивал фильмы Мидзогути за счет работ Куросавы:

С тех пор как после войны на наших экранах появились японские фильмы, поклонников Куросавы разгорелся эстетический спор (Расомон, Семь самураев, Идиот) против Мидзогути. Спор еще более ожесточился из-за того, что оба директора неоднократно становились лауреатами фестивалей. Мы благодарим Жан-Хосе Ричера за авторитетное вмешательство в дискуссию: «Это двойное отличие, присуждаемое на основе строгого равенства ( Семь самураев и Саншо Даю [Саншо Судебный исполнитель], Венеция [Кинофестиваль] 1954) неоправданно ... Нет никаких сомнений в том, что любое сравнение между Мидзогути и Куросавой неопровержимо идет в пользу первого. Одинокий среди известных нам японских кинематографистов, он выходит за пределы соблазнительной, но второстепенной стадии экзотики на более глубокий уровень, на котором больше не нужно беспокоиться о ложном престиже »(Cahiers du Cinéma 40).^[2]

В той же статье Годар называет Куросаву «просто более элегантным Ральф Хабиб ",^[2] Имеется в виду очень малоизвестный современный французский режиссер, который (очевидно) специализировался на приключенческих фильмах.^[3]

Критик и режиссер Годара из Новой волны, Жак Риветт, пишет: «Вы можете сравнивать только то, что сравнимо, и то, что имеет достаточно высокие цели. Один только Мидзогучи навязывает ощущение уникального мира и языка, он отвечает только перед самим собой ... Он, кажется, единственный японский режиссер, который полностью японский и в то же время является единственным, который достигает истинной универсальности, универсальности личности ". ^[4]

По словам этих французских комментаторов, из двух художников Мидзогути казался более подлинным японцем. Но по крайней мере один киновед усомнился в справедливости этой дихотомии между «японцем» Мидзогути и «западным» Куросавой: «Были даже предположения влиятельного [французского кинокритика] Андре Базен что Мидзогути олицетворяет более аутентичную японскую традицию, в то время как Куросава явно находился под влиянием Запада, как был Мидзогучи [курсив мой] ".^[5]

Сам Куросава глубоко восхищался старшим мастером, особенно его неутомимым перфекционизмом. В своем панегирике на похоронах Мидзогути Куросава сказал: «Величие Мидзогути заключалось в том, что он делал все, чтобы подчеркнуть реальность каждой сцены. Он никогда не шел на компромиссы ... Из всех японских режиссеров я испытываю к нему огромное уважение ... Со смертью Мидзогути, японский фильм потерял своего истинного создателя ».^[6]

Обвинения в сентиментальности, наивности и / или дидактичности

Фильмы Куросавы часто критикуют за то, что озабоченность режиссера этическими и моральными темами заставляла его временами создавать то, что некоторые комментаторы считают сентиментальный или наивная работа. Кстати о послевоенном »кусочек жизни "драма Одно чудесное воскресенье, например, киновед (и будущий политик) Оди Бок утверждал, что даже прославленное мастерство Куросавы как редактора не могло спасти одну конкретную сцену от батоса: «Последний эпизод ... это мучительные двенадцать минут, когда мальчик дирижирует воображаемым оркестром в пустом амфитеатре, в то время как его девушка обращается прямо к камере для зрителя. чтобы присоединиться. Углы и фокусные расстояния меняются, детали развевающихся на ветру листьев пересекаются, но ничто не заставляет сцену развиваться быстрее ».^[7]

О рождественской сцене в Скандал, когда несколько персонажей идут в таверну и поют доброе старое время (на японском) вместе, Дональд Ричи пишет: «… скоро все шлюхи плачут, группа плачет, пьяницы плачут, все ревет лирику. Ужас ситуации (поскольку это явно является генезисом мучительной последовательности событий ночного города. Икиру) не приходит в голову директору. Скорее, это хорошие и простые люди, и это их момент истины ».^[8]

На Дерсу Узала- признанный^[9] Советский фильм о начале 20 века Нанайский охотник в Сибирский дикая природа - ученый Джоан Меллен выражает точку зрения меньшинства, когда пишет: «Куросава находит идеологию ... в пантеистический вера в великолепие природы и досадно архаичное, Руссоский преклонение перед «естественным человеком» ... Но контраст между человеком [Дерсу] в единстве с его окружением и миром индустриализация, который Куросава изображает только абстрактно, носит в основном теоретический характер, превращая произведение в сентиментальное путешествие ».^[10]

Некоторые комментаторы утверждают, что Куросава иногда может быть чрезмерно назидательным в отношении этических моментов, которые он подчеркивает в своих фильмах. Дональд Ричи, говоря о честном герое Рыжая борода (фильм, который он в остальном очень хвалит), пишет: «Эти [мудрые нравственные] заповеди известны доктору Нииде до начала фильма; они не открываются ему в ходе действия. В результате Рыжая борода содержит дидактические качества, отсутствующие в лучших произведениях Куросавы, таких фильмах, как Икиру, которые также относятся к социальным темам ".^[11]

Ученый Мицухиро Ёсимото, написание Ран, утверждает, «как это часто бывает в фильмах Куросавы, некоторые из замечаний главных героев ... звучат наивно, назидательно или преувеличенно (например, осуждение Танго в адрес Кёами в конце фильма:« Не богохульствуйте! Это боги, которые плачут. Они видят, как мы убиваем друг друга снова и снова, с тех пор как время началось. Они не могут спасти нас от самих себя. ') "^[12] С другой стороны, Ёсимото также утверждает, что Куросава, возможно, создал циничный персонаж мастера фехтования Сандзюро в Йоджимбо как реакция на это восприятие наивного морализма в более ранних работах режиссера. Как изображает его Куросава (как утверждает этот ученый), Сандзюро, который предоставляет свои услуги обеим коррумпированным сторонам в городской вражде, не убивает этих гротескных персонажей из-за какого-либо чувства моральной справедливости, как могли бы сделать предыдущие герои Куросавы, а просто ради удовольствия.^[13]

Политические противоречия

Во время Второй мировой войны рабочие на всех уровнях японской киноиндустрии находились под огромным давлением, заставляя их создавать работы, которые не только пропускали малейшую критику правящей военной диктатуры, но и активно продвигали кокусаку («национальная политика»), то есть милитаризм и другие аспекты фашист идеология. Именно в этой крайне политизированной атмосфере Куросава начал свою режиссерскую карьеру в 1943 году. Поэтому существуют некоторые разногласия относительно того, в какой степени его фильмы этого периода можно было считать фашистскими. пропаганда.^{[заметка 2]}

Историк культуры Питер Б. Хай рассматривает военное кино Куросавы как часть пропагандистских тенденций Японии в войне и как пример многих из этих условностей. О своем втором фильме, Самый красивый, который Хай называет "мрачным и мрачным воспроизведением стандартных формул жанра [тыла]",^[14] он пишет: «Фильм провозглашает свое [патриотическое] спиритическое послание в самой первой сцене. Через громкоговоритель директор фабрики (Шимура Такаши) произносит утреннюю напутственную беседу с заводским персоналом:« Только неукротимый дух глубокой ответственности может достичь выдающихся производственных результатов. Улучшение производства невозможно без улучшения личного характера! » Монтаж переключается между Шимурой и рабочими, выстроенными в военную линию. Одна из строк состоит из очень маленьких мальчиков - зрелище удручающее ».^[15] Хай также отмечает, что Куросава в этот период продемонстрировал «талант и энтузиазм в отношении сценариев национальной политики», написав откровенно пропагандистский фильм 1942 года. Крылатая Победа (также известен как Триумф крыльев или же Победная песня крыльев) для директора Сацуо Ямамото и представление нескольких других сценариев, которые выиграли призы в конкурсах «Сценарий народного кино», проводимых Информационным бюро военного времени.^[16]

Несколько фильмов Куросавы, снятых после войны, также оказались политически неоднозначными. В своем негативном эссе о финансируемых (в основном) советских Дерсу УзалаДжоан Меллен резко критикует очевидное согласие Куросавы с тем, что она считает «очевидной советской антикитайской пропагандой». (Фильм снят в середине 1970-х, когда отношения между двумя Коммунист страны были очень напряжены, особенно в отношении Уссури регион, где происходит действие фильма.) Например, в одном из эпизодов Дерсу, его друг Арсеньев и люди Арсеньева находят ловушки, расставленные в лесу для диких животных, в которых животные умирают от голода, чтобы потом продать их за шкуры. По словам Дерсу, этот акт был совершен «плохим китайцем». Эти «плохие китайцы» также крадут жен местных мужчин из числа коренного населения и оставляют мужчин умирать; По ходу фильма Арсеньев находит несколько таких жертв и спасает их от верной смерти.^[17]

Повествование одного из последних фильмов Куросавы, Рапсодия в августе, сосредотачивается на пожилом пережившем атомная атака на Нагасаки которую посещает ее наполовину японец, наполовину американский племянник Кларк (Ричард Гир ), который, как американец, извиняется за разрушение города во время войны. Некоторые зрители критиковали Куросаву за то, что он критиковал США, но не осудил поведение Японии во время войны. Винсент Кэнби из Нью-Йорк Таймс написал: "Многие люди в Канны были возмущены тем, что в фильме не упоминается Перл Харбор и зверства Японии в Китае ... Если Кларк сможет извиниться за взрыв Нагасаки, почему бабушка не может извиниться за набег на Перл-Харбор? "^[18] На пресс-конференции во время Каннского кинофестиваля Куросава, как сообщил Канби, отрицал, что пытался снять с себя ответственность перед японским правительством военного времени: «Мы, японцы, - сказал [Куросава], - также были жертвами японского милитаризма». Он настаивал, что сюжет фильма - не вина и ответственность, а ужасы войны, в частности бомбы, которая сделала возможным абсолютный конец всему ».^[19]

Возражения против изображения женщин

Ряд критиков негативно отреагировали на женские персонажи в фильмах Куросавы. (Сам Куросава однажды заметил: «Конечно, все мои женщины [в моих фильмах] довольно странные, я согласен»).^[20] Джоан Меллен в своем исследовании этого предмета хвалит только режиссерскую характеристику Юки (Сецуко Хара), героини фильма. Нет сожалений о нашей молодежи, отметив, что «ее лицо выражает сам потенциал японской женщины, который так часто на протяжении всех этих долгих веков оставался истощенным и скрытым».^[21] Главного женского персонажа в Расомон, Масаго, Меллен утверждает, что «ни в одной из версий [противоречивого повествования фильма] женщине (Мачико Кё) не было предоставлено самоуважение, достоинство или духовная ценность», и утверждает, что Масаго представляет собой один из аспектов «шлюхи». -мадонна "дихотомия со стороны ее создателя.^[22]

Меллен также утверждает, что после РасомонКуросава перестал изображать женский потенциал в своих произведениях, «как будто его отталкивает Масаго, этот полудемон, созданный им самим».^[23] Она утверждает, что многие из более поздних героинь Куросавы попадают в одну из двух категорий: деструктивные и мазохистские женщины. Говоря о Идиот- писала она, - «чувственная женщина изображается как кастрирующая сука, а« хорошая »девушка лишена всякой способности к удовольствиям». В адаптации Горького Нижние глубины, одна героиня «манипулирует и злонамеренно», а другая «слаба и неспособна выжить в одиночку».^[24] Ко времени Рыжая борода (1965), «женщины в Куросаве стали не только нереальными и неспособными к доброте, но и полностью лишенными автономии, будь то физическая, интеллектуальная или эмоциональная ... Женщины в своих лучших проявлениях могут только подражать истинам, которые открывают мужчины».^[24]

Мицухиро Ёсимото отметил, что фильмы Куросавы часто предлагают парадоксальную связь между добрыми и злыми главными героями мужского пола, в которой различие между ними стирается. За пределами этого "Лента Мебиуса Если говорить о мужских связях, «любая женщина» действует как катализатор сентиментализма, нейтрализуя «эту двойственность». Не будучи в состоянии произвести какую-либо ценность самостоятельно, - пишет Ёсимото, - женщина в фильмах Куросавы часто является воплощением пассивности, угрожающей солипсизму. разделенного мужского субъекта ".^[25]

Ученый Куросавы Стивен Принс соглашается с вышеизложенными взглядами, хотя и менее критично: «Куросава - это мир мужчин, и его интересы не обусловлены сексуальностью или психологией мужчин и женщин по отношению друг к другу ... В отличие от ориентированного на мужчин режиссера, такого как Сэм Пекинпа, Куросава не враждебен по отношению к женщинам, но его общее отсутствие интереса к ним следует рассматривать как главное ограничение его работы ».^[26]

Предполагаемая элитарность

В Японии критики и другие режиссеры, осознающие самурайское прошлое Куросавы, иногда обвиняли его работы в элитарности из-за его сосредоточенности на исключительных, героических людях и группах людей. В одной сцене в Йоджимбо, самурайский антигерой Сандзюро, нарушив свое соглашение сражаться за одну из двух фракций во враждующем городе, отступает к высокой сторожевой башне, чтобы с немалым весельем наблюдать, как две стороны сражаются. Эта сцена сильно обидела режиссера Масахиро Шинода, который интерпретировал восхождение самурая на сторожевую башню как символ отстраненного, превыше всего отношения режиссера к хаотическим социальным условиям, которые он изображал в фильме.^[27]^[28]

В своем комментарии к роскошному DVD-изданию Семь самураевДжоан Меллен утверждает, что некоторые кадры с персонажами самураев Камбей и Кюдзо, которые, по ее мнению, показывают, что Куросава «отдавал предпочтение» этим самураям, «подтверждают аргумент, озвученный несколькими японскими критиками, что Куросава был элитарным»:

Они утверждали, что Куросава вряд ли был прогрессивным директором, поскольку его крестьяне не могли найти среди своих рядов лидеров, которые могли бы спасти деревню. Вместо этого, оправдывая несправедливую классовую структуру своего и нашего общества, крестьяне должны полагаться на аристократию, высший класс и, в частности, на самураев, чтобы обеспечить свое выживание ... Тадао Сато, в частности, возражал против точки зрения Куросавы, что только горстка из люди замечательные ... Хуже всего, фермеры слишком глупы. Куросава защищался от этого обвинения в своем интервью со мной. «Я хотел сказать, что в конце концов крестьяне были сильнее, крепко держались за землю… Это самураи были слабыми, потому что их уносило ветром времени».^[29]^[30]

Обвинения в пособничестве западной аудитории

Из-за популярности Куросавы у западной публики с начала 1950-х годов он не избежал обвинения в том, что сознательно угождает вкусам жителей Запада, чтобы достичь или сохранить эту популярность. Джоан Меллен, записывая резко отрицательную реакцию (в 1970-х) левое крыло директор Нагиса Осима Куросаве и его работам говорится: «То, что Куросава представил японский фильм западной аудитории, означало [для Осимы], что он, должно быть, потворствует западным ценностям и политике».^[31]

Куросава всегда категорически отрицал потворство западным вкусам: «Он никогда не угождал иностранной публике, - пишет Оди Бок, - и осуждал тех, кто это делает».^[32] Тем не менее, он признал в интервью, что отчасти он использовал динамические "западные" стилистические элементы в своих фильмах для привлечения молодежи. Японский аудитория того времени. Японская молодежь (по мнению режиссера) часто предпочитала захватывающие стили американских и европейских фильмов и не знала или была безразлична к своей родной истории и культуре. «Чтобы они поняли, мне нужно как бы переводить… [В Семь самураев] под сценами Мифунэ я [композитор Фумио] Хаясака вставил мамбо. Если бы использовалась чисто японская музыка, я не думаю, что молодые люди почувствовали бы, на что похож этот персонаж, насколько он на них похож… О, я же японец, в порядке. Я настоящий японец ".^[33]

Предполагаемое отсутствие контакта с современными реалиями

Некоторые критики утверждают, что где-то в середине 1960-х Куросава, казалось, потерял связь с современными социально-политическими реалиями Японии (или, возможно, интерес к ним). Стивен Принс пишет: «Волна народной активности [в Японии 1960-х] имеет отношение к Рыжая борода и к фильмам, которые следовали за его вопиющие отсутствия их повествований и проблем, из-за непреклонный отказа этих фильмами, чтобы поверить, что общество может быть лучше ... В отличии от [с режиссерами японской Новой волны], с доказательствами под руку демократического протеста в современной Японии… Куросава в своем творчестве предпочел уйти в прошлое и в мифические пространства. Возрождающийся пессимизм последних фильмов поистине вызывающий ».^[27]

Оди Бок, написавшая в 1978 году, утверждает, что гуманистическая идеология, которая поддерживала режиссера в предыдущие десятилетия, больше не актуальна: «К тому времени Рыжая борода был выпущен в 1965 году, послевоенная эпоха таких ценностей, как «гуманизм», «культура» и «демократия» закончилась. Те, кто все еще стекаются, чтобы увидеть это сегодня, делают это не потому, что в нем что-то говорится о современной Японии, а потому, что это своего рода сводное изложение ценностей и технической виртуозности Куросавы ... именно отчуждение современного общества от гуманистических ценностей объясняет [его более поздних фильмов] ощущение дидактической удаленности ... Атмосфера трущоб Dodeskaden трудно найти в современной богатой Японии, а человека в нетронутой природе, представленного Дерсу [Узала], трудно найти где-либо в мире ».^[34]

Претензии на личное высокомерие и жестокое обращение с коллегами

При жизни Куросава часто подвергался критике со стороны своих соотечественников за кажущееся «высокомерное» поведение. «Особенно в Японии, - пишет Мицухиро Ёсимото, - нет ничего необычного в том, что то, что должно быть рецензией или критикой его фильмов, превращается в личный комментарий критика, впечатления или нападки на Куросаву как на режиссера или как человека. "^[35] Именно в Японии появилось (первоначально) пренебрежительное прозвище «Куросава Тэнно» - «Император Куросава». "Нравиться tenn, - заявил Ёсимото, - говорят, что Куросава уединяется в своем собственном маленьком мире, который полностью отрезан от повседневной реальности большинства японцев. В этом смысле прозвище тенно используется для создания образа Куросавы как режиссера, злоупотребляющего своей властью исключительно с целью потакания своим слабостям ».^[36]

На съемках своих постановок Куросава приобрел репутацию сурового надсмотрщика и даже, для некоторых, диктатора. Хорошо задокументировано, что во время съемки Семь самураев, он был особенно суров Ёсио Инаба, актер, сыгравший Горобея, заместителя Камбея,^[37]^[38] и Инаба впоследствии появился только в одном фильме режиссера (Трон Крови) в второстепенной роли.^[39]

Иногда он даже сурово относился к опытным, уважаемым профессионалам кино. Во время съемок Йоджимбо, он вышел из себя с кинематографистом Кадзуо Миягава, которого называли «попросту выдающимся кинематографистом Японии».^[40] Но когда один из помощников Миягавы спросил его: «Почему ты не злишься, когда Куросава кричит на тебя?» Миягава ответил: «Посмотрите на Куросаву. Он полностью посвящает себя своей работе. Ни один другой режиссер не работает так усердно, чтобы добиться идеального кадра, который он себе представлял. Я не имею права говорить что-либо кому-то вроде него».^[41]

Примечания

^ Жизнь Охару получил международную премию на Венецианском кинофестивале 1952 г. и оба Угетсу и Саншо Судебный исполнитель победитель Венецианского фестиваля «Серебряный лев» (в 1953 и 1954 годах соответственно).
^ Питер Б. Хай Имперский экран (University of Wisconsin Press, 2003) - окончательный текст на английском языке по вопросу о японском правительстве и военной цензуре киноиндустрии до и во время Тихоокеанской войны. Часть этой книги, начиная с главы 8 и далее, посвящена эпохе, когда Куросава начал свою режиссерскую карьеру.