Плохая картина - Bad Painting

"Плохая" живопись это название тенденции в американской фигуративная живопись в 1970-х критиком и куратором, Марсия Такер (1940–2006). Она была куратором одноименной выставки, на которой были представлены работы четырнадцати художников, наиболее малоизвестных в то время в Нью-Йорке. Новый музей современного искусства, Нью-Йорк. Выставка проходила с 14 января по 28 февраля 1978 года. «Плохая» живопись.[1] не было демонстрацией технической некомпетентности, плохой художественной оценки, любительского или постороннего баловства, для этого обычно используется термин. Для Такера это обозначало более целенаправленное или преднамеренное неуважение к последним стилям. Пресс-релиз к выставке[2] резюмировал «Плохую» Живопись как «... ироничное название для« хорошей живописи », которая характеризуется деформацией фигуры, смесью историко-художественных и неискусственных ресурсов, а также фантастическим и непочтительным содержанием. Точная репрезентация и отказ от общепринятого отношения к искусству, «плохая» живопись одновременно забавна и трогательна, и часто скандальна в своем пренебрежении стандартами хорошего вкуса ». Использование ею кавычек вокруг «плохого» указывает на это особое значение. «Плохой» здесь, таким образом, является одобрение наиболее эксцентричных и забавных вариаций некоторых принятых в то время стилей.

Художники

Художники, представленные на выставке: Джеймс Альбертсон (1944–2015), Джоан Браун (1938–1990), Эдуардо Каррильо (1937–1997), Джеймс Шатлен (р. 1947), Cply (псевдоним Уильям Копли ) (1919–1996), Чарльз Гарабедян (1923–2016), Чам Хендон (1936–2014), Джозеф Хилтон (р. 1946), Нил Дженни (р. 1945), Джудит Линьярес (р. 1940), П. Уолтер Силер (р. 1939), Эрл Стейли (р. 1938), Шари Уркхарт (р. 1938) и Уильям Вегман (р. 1943).

Стиль

На бумаге критерий Такера для «плохой» живописи довольно щедрый, допуская лишь то, что «художники, чьи работы будут показаны, отказались от классических способов рисования, чтобы представить юмористический, часто сардонический, глубоко личный взгляд на мир».[3] Но одно это просто позволило бы работать с Экспрессионист или же Сюрреалист тенденции, если не сказать карикатура, стили, уже хорошо зарекомендовавшие себя в рамках канона хорошего вкуса. Однако на практике критерий Такера намного строже и исключает, например, устоявшийся экспрессионизм Леон Голуб (1922–2004) или Джек Левин (1915–2010), карикатура на Питер Саул (р. 1934 г.) или Филип Гастон (1913–1980),[4] фантазия позже Оноре Шаррер (1920–2009). Очевидно, что в ее критерии работало какое-то дополнительное условие.

В каталожном эссе обрисован контекст предыдущих пятнадцати лет, в котором Минимализм и Фотореализм представляют собой преобладающий стиль «классицизма» в американской живописи, против которого «плохая» живопись представляет собой вызов (хотя и не движение).[5] В лучшем случае это объясняет выбор как отступление от фотографических или «классических» стандартов фигурации к более старому стилю. Такер выделяет общую тему иконоборчества и предпочитает пародию и антагонизм в своем выборе.[6] но опять же, это качества, общие для экспрессионизма и сюрреализма, и даже некоторого фотореализма.[7] Еще одна отмеченная особенность - использование «источников, не связанных с высоким искусством», наиболее распространенными из которых являются комиксы.[8] Но любопытно, что Такер не упоминает Поп-арт, как вдохновение или противодействие. Высокое и невысокое (или низкое) искусство не может быть предметом образов или иконографии, поскольку высокое искусство содержит столько же непочтительности и карикатуры, сколько реализма и почитания (например, работы Гойи или Домье, Лотрека или Арчимбольдо) . Разница не может основываться исключительно на технике, поскольку картины могут быть высокого или низкого искусства. Тем не менее, комиксы как источник, наряду с другими процитированными коммерческими иллюстрациями, безусловно, отделяют «плохую» живопись от более раннего экспрессионизма и сюрреализма, несомненно, выделяют важную черту в этой иначе разрозненной группе. В эссе Такера это не совсем понятно, но это можно было бы выявить, рассмотрев предшествующие разработки фигуративной живописи в 1960-х и 70-х годах, немного ближе.

Хотя историко-художественные аллюзии, юмор и фэнтези, несомненно, являются особенностями ее выбора, точнее, они возникают в результате преднамеренного цитирования популярных печатных или публикационных источников, хотя и с увеличением расстояния или сдержанности. Направление к фигуративной живописи, различимое Такером, несомненно, происходит от стилей Поп-арт, Узор и украшение, Волосатый Кто, и аффилированные чикагские группы, и калифорнийские Фанк арт. Один из способов понять «плохую» живопись - это заметить, как эти предшествующие стили постепенно отходят от обычных или массовых печатных образов, в то же время указывая на важные различия между живописью и гравюрами, определяя живопись. Таким образом, они обнаруживают явные различия в значении между ними, даже когда образы остаются почти одинаковыми. Такер справедливо считает, что этот проект идет в тандеме с минимализмом, но не совсем понимает его последствия. «Плохая» живопись сигнализирует о дальнейшем и окончательном роспуске этого проекта, скорее о конце, чем о начале.

Если кратко подвести итог развития - использование карикатур и банальных иллюстраций в творчестве пионеров поп-арта, таких как Энди Уорхол (1928–1987) и Рой Лихтенштейн (1923–1997) вскоре побудили рисовать другие виды карикатуры и иллюстраций, а также другие качества живописи, с помощью которых можно было выделить такие источники. The Hairy Who, например, расширяет проект, открывая больше стилизованный или абстрактные мультипликационные подписи и персонажи, хотя их вдохновение наивный и аутсайдерское искусство как графика поп-арта. Тем не менее, их более широкое признание с выставками между 1966 и -68, несомненно, отражает импульс, созданный успехом поп-арта. Funk Art в Сан-Франциско, как в творчестве Уильям Т. Уайли (р. 1937), аналогичным образом продолжил разработку сильного иллюстративного стиля, посвященного тонким, непрерывным контурам и, в основном, плоским цветам, даже несмотря на то, что он принял менее знакомое содержание. В обоих случаях работа сохраняет холодную отстраненность в манере, как живопись, даже несмотря на то, что ее содержание гораздо менее популярно или банально. Поп-арт также быстро использует отсылки к истории искусства, например, Уорхола. Мона Лиза или Мондриан Лихтенштейна и Сезанн иллюстрации, как способ донести мысль о различиях живописи и печати. Последующий намек в следующих стилях на известные картины унаследовал некоторую иронию, хотя проект постепенно размывается, становится «плохим».

Узор и украшение (P&D) на самом деле происходит от минималистской абстракции, но через постепенное расширение до композиционных форматов основных симметрии и полосы, вскоре позволяет перекрывать плоскости - минимальная глубина - затем тени или объем, затем более конкретные объекты в симметричных узорах, а с ними и определенную фигуру. Образцы повторяющихся изображений или последовательных мотивов, в конечном итоге, становятся заметной чертой стиля. Источниками становятся текстиль и другая печатная продукция, например обои или оберточная бумага. Таким образом, P&D сходится с поп-артом и его следованием стилям, рассеивается как проект или становится «плохим» в руках маргиналов. Источники P&D часто содержат дополнительные вульгарные или китч качество с их серьезными, сентиментальными мотивами, если они удалены из контекста печати и исследованы как живопись. Китч в этих случаях становится чем-то вроде значка для расширенного использования принтов и узоров в живописи, признаком исчерпания проекта.

Имея в виду эти прецеденты, примеры «плохой» живописи Такера можно разделить примерно на четыре группы. Чтобы быть ясным, Такер делает это разделение либо в своем эссе, либо в выставке. Здесь предлагается просто демонстрация последовательности ее выбора, даже если ее описание вводит в заблуждение или неадекватно. Первая группа (в произвольном порядке) скобок работает, чтобы выделить иллюстративный стили, заимствованные из печатных источников, хотя и более отдаленные, чем поп-арт. Этому способствуют работы Альбертсона, Каррильо, Хилтона и Стейли. Примечание: репродукции приведенных здесь примеров можно найти на веб-сайте Нового музея современного искусства, указанном во внешних ссылках ниже. Имитация символических или аллегорических сцен Альбертсона, таких как Помни о смерти (1975) Секс, насилие, религия + хорошая жизнь (1976) и Триумф целомудрия (1976) - все они содержат юмористический контент в отличие от серьезных заголовков, в широком стиле, сродни постерам к фильмам или журнальным иллюстрациям более ранней эпохи. Каррильо масштабный Лос-Тропиканас (1974) представляет футуристическую сцену, населенную светящимися скелетами, обнаженными женщинами и странно механической птицей. К иконография а не техника, работа ссылается на научная фантастика столько, сколько сюрреализм и жанр родной для печати. Это противоречие или путаница в стилях здесь, которые сигнализируют о бедности или «несостоятельности» стандартов. Также следует отметить, что Рисование к фигурам и в Альбертсоне, и в Каррильо в значительной степени сохраняются классические пропорции и ракурс, вопреки широким заявлениям Такера. Архитектурные сцены Хилтона из римской и средневековой живописи отличаются точностью и прогнозы сродни работе Роджер Браун (1941–1997), ключ Чикаго Имажинист и добавьте фигуры, стилизованные так же, как в архитектурных иллюстрациях. Все четыре художника расширяют производные от стилей печати до менее очевидных средств, менее убедительных функций. Работа «плохая» по сравнению с поп-артом, поскольку она преследует тривиальные или само собой разумеющиеся методы и образы для рисования, для размытия или затемнения референций в отпечатках. Это то, что действительно отмечает эссе Такера в каталоге, и к этому мы вернемся сейчас же.

Вторая группа объединяет работы Cply и Siler, которые сохраняют четкие очертания фигур из комиксов или мультипликационных фильмов, стилизованный рисунок и в основном плоские цвета. Хотя фигуры Cply заметно более свободны в рисовании, чем большинство комиксов, в то время как внимание к рисунку и декоративному выравниванию в проекции также выравнивает работу с P&D. В некоторых примерах грубая тематика представляет собой нечто вроде расширения жанров, представляет собой более эксцентричное продолжение. Не менее случайные аранжировки Силлера, такие как Призрачная плита (1976) разделяют сходство с чикагскими художниками, такими как Карл Вирсум (р. 1939) и Глэдис Нильссон (р. 1940), а также фанк-художников, таких как акварели Уайли конца 1960-х. Сама по себе комбинация является признаком растущего распространения, ослабления различий для обоих стилей. Произведение «плохое» своей незначительной вариацией, слабым намеком.

Третья группа скобок - работы Брауна, Гарабедяна, Хендона, Линьяреса, Уркхарта и Вегмана, в которых первостепенное значение имеет вывод из P&D. Здесь более декоративные, фронтальные мотивы часто подчеркивают тканевую опору в таких работах, как Уркхарт. Интерьер с Sugar Talk (1977) и гобелен Гендона Кряква с другом (1977). Повторяющиеся мотивы добавлены жирным шрифтом на обоях в Интерьер с Sugar Talk, но основное внимание в этой группе уделяется изображению как единому центральному мотиву, часто с рамкой или рамкой, как у Линьяреса. индюк (1977), Гарабедяна Адам и Ева (1977). Работы обычно выполняются широким, открытым или свободным мазком, яркими красками, основным элементом текстильного дизайна. Работы Брауна этого времени часто имеют узорчатые границы внизу картины; однако примеры, выбранные для «Плохой» живописи, вместо этого концентрируются на централизованном мотиве, плоских цветах и косая проекция в окружающее пространство. В Женщина в маске (1972) - одно из самых ярких событий шоу - такеру, по-видимому, понравилось внимание, уделяемое модному черному кружевному нижнему белью и высоким каблукам, контент, напоминающий рекламу, включенный в более расслабленную композицию. Остроумный, trompe-l'œil маска кошки (сплющенное изображение внутри сплющенного изображения), которое носит женщина, также выполнена в виде случайных мазков, которые предпочитает текстильный дизайн. Таким образом, картина демонстрирует беззаботное смешение стилей, забавную «плохость». Опять же, стоит отметить, что рисунок фигуры Брауна в этом примере является традиционным по пропорциям и моделированию, что противоречит предписанию Такера.

Четвертая группа связывает работу Дженни.[9] и Chatelain, где ярко выражены центральные простые мотивы с тщательно обработанной почвой. Это происходит не столько из поп-арта и печатных источников, сколько из Джаспер Джонс '(р. 1930 г.) использование трафаретов и шаблонов, заполненных короткими, широкими, пастельными мазками. Трафареты, как и принты, допускают множественные экземпляры и устанавливают строгие условности широкого использования, приобретают для этого определенный авторитет. По сути, это конструкции американского флага или мишени. Джон подчиняется им по-прежнему грубо, но уважительно или весьма неоднозначно. Его работы 1950-х годов обычно рассматриваются как важный предшественник, если не инициатор поп-арта. Работы Дженни конца 1960-х, такие как Девушка и ваза (1969) меняет трафареты на простые очертания, обычно знакомого или актуального объекта. Тем не менее, структура сохраняет некоторую амбивалентность Джонса. Точный контур ограничивает яркую заливку узких областей или форм, в то время как в более широких, менее определенных областях делает мазки более заметными, так что они подрывают содержание, создают декоративный или отдельный фон. Примечательно, что Дженни описала это развитие[10] как «плохой рисунок». Но выбор Дженни для «Плохой» живописи любопытен тем, что работе было девять лет на момент выставки, и она широко известна. Однако выбор Такера сосредоточен на примерах, в которых стиль объекта или рисунка теряет некоторую привычность и придает грубому обращению более манерный и произвольный характер. Пример Chatelain, такой как Без названия (1977) расширяет это развитие, так что цифры стали более поверхностными, возможно, экспрессионистскими. Например, теперь утеряно какое-либо обоснование наклоненной фигуры в левой части рисунка, а окружающий грунт получил еще большую свободу для нанесения мазка и цвета. И снова работа исчерпывает шов жесткой иконографии и живописной обработки, приходит к «плохой» иконке или иконке, с которой «плохо» обращаются.

Таким образом, все четыре группы прослеживают устойчивое распространение источников печати и средств, которыми живопись отличается от них. Предлагаемая здесь стилистическая линия демонстрирует большую последовательность и артикуляцию, чем эссе из каталога Такера, и указывает на несколько неточностей в ее описании, но по существу подтверждает ее выбор. «Плохая» живопись остается полезным стилем для изучения американской фигуративной живописи ближе к концу 1970-х годов. Представление Такер о зарождающейся постмодернистской эре было отчасти верным, поскольку она обнаружила повсеместное растворение, но «Плохая» живопись не знала конца прогресса или дальнейшего развития в живописи, как она предполагала (см. Цитату ниже) . Сам стиль был слишком расплывчатым, слишком периферийным, географически и стилистически, чтобы оказывать решающее влияние.

Влияние

Из ее эссе в каталоге ясно, что Такер рассматривал «плохую» живопись как дилемму для понятий прогресса и оценки. «Свобода, с которой эти художники смешивают классические и популярные художественно-исторические источники, китч и традиционные образы, архетипические и личные фантазии, представляет собой отказ от концепции прогресса как такового ... Казалось бы, без конкретной идеи прогресса Для достижения цели традиционные средства оценки и проверки произведений искусства бесполезны. Обход идеи прогресса подразумевает исключительную свободу делать и быть тем, чем вы хотите. Отчасти это один из самых привлекательных аспектов «плохого». живопись - что идеи добра и зла гибки и зависят как от непосредственного, так и от более широкого контекста, в котором рассматривается произведение ».[11]

К сожалению, Такер не предоставляет этого более широкого контекста, в котором можно было бы увидеть «прогрессию» образных стилей живописи вплоть до 1978 года. Она также не признает, что «необычайная свобода», предоставляемая художнику при таком расположении, также бесполезна, если стандарты для индивидуальности умножьте количество особей. Гибкость и субъективизм в этих условиях становятся чрезмерными. В самом деле, развитие набросков Таккера можно также охарактеризовать как радикальное растворение для критика, когда каждой работе должен соответствовать свой собственный стиль, каждый стиль применим только к одной работе. Таким образом, сравнение или оценка становятся бесполезными. Плохое, с этой точки зрения, мало что может рекомендовать.

Плохая живопись иногда рассматривается как предшественник более широкого движения Неоэкспрессионизм этот стиль последовал в начале 80-х и имел филиалы в Германии, Италии, Франции и других странах. Но есть важные отличия. Выбор Такера не концентрируется на крупномасштабных произведениях с широкой актуальной фактурой, примененной к аллегорический или метафорические темы, часто политические или исторические. Ее выбор более широкий. В «Плохой живописи» нет той пронзительности, социальной провокации, которая часто встречается в неоэкспрессионизме. «Плохая» живопись, как правило, более сдержанная, по масштабу и размаху, более легка на ощупь, беззаботна по настроениям. Точно так же «Плохая» живопись часто ассоциируется с рисованием нового изображения,[12] еще одно направление в фигуративной живописи, определенное позднее в 1978 году выставкой, куратором которой был Ричард Маршалл. Но здесь тенденция сосредоточена на нью-йоркских художниках и происхождении, близком к тому, что было описано для Дженни, которая также была включена.

"Плохая" картина в дальнейшем находит отклик в публикации Картины из благотворительного магазина[13] художником Джим Шоу в 1990 году. Как следует из названия, коллекция Шоу взята из скромных подержанных источников, а не из явного критерия плохого качества. Но в коллекции нет ничего удивительного для обычного коллекционера произведений искусства. Напротив, это каталог отброшенных или отвергнутых вкусов. Это равносильно «плохой» живописи, в более общем смысле, плохой оценке, технической некомпетентности или снисходительности посторонних. Его появление и влияние в 1990 году демонстрируют дальнейшее разнообразие образных стилей живописи, продолжение плохой живописи, хотя и не исчерпывающее. Из-за того, что в комиссионных магазинах приоритет отдается месту покупки, работы в основном являются станковыми и посвящены традиционным темам, фактическим и вымышленным. Нет места «плохому» минимализму в масштабе конкретного сайта или геометрической абстракции, например, работам, брошенным недавно амбициозными студентами-художниками или неудачниками постмодернистов. Картины из комиссионного магазина посвящены второстепенному, неуклюжему и комичному, как и «Плохая картина Такера». Разница в том, что Шоу позволяет использовать более широкий спектр образных стилей, от наивного до сюрреалистического или экспрессионистского, от фотореалистичного до поп-музыки или декоративного. Но опять же, что важно, произведения никогда не бывают полностью одного стиля; вместо этого неудобно или «плохо» парить между конфликтующими категориями, вызывая слишком много стандартов, слишком слабо. Однако картины из благотворительного магазина редко связаны с плохой живописью в публикуемой критике.

Публикация Шоу была встречена благосклонно и привела к последующим выставкам. Критики до сих пор иногда ругают их,[14] но, возможно, это связано с упущением их изощренной привлекательности, их мощного предложения. Их принятие также совпадает и, возможно, побуждает работать Джон Каррин (р. 1962), Лиза Юскаваге (р. 1962) и Джордж Кондо (р. 1957), например, где основное внимание уделяется портретной живописи и стереотипам, что очень похоже на картины из Thrift Store, но обеспечивает более направленное сочетание технических виртуозность с пошлостью, карикатурой с идеализм, стилизация с реализм. Такая работа иногда ассоциируется[15] с "плохой" живописью, для унижения или смешения традиционной иконографии, но разница заключается в сужении возможностей для этих более поздних художников. Меньшее количество «плохих» элементов управляется в рамках более очевидной структуры, «плохие», возможно, с точки зрения анатомии или рисунка, но «хороши» по объему или тону, цвету или композиции. Такая работа остается популярной, но обычно не дает более точной группировки, чем Пост Модерн. В отличие от этого, художник ссылался на «плохую живопись». Альберт Олен (р. 1954) для двойных выставок, контрастирующих друг с другом работ, посвященных «плохой живописи» и «хорошей живописи». Но на самом деле Олен заботится о том, чтобы приспособиться к фигуре и абстракция в рамках одной работы с демонстрацией степеней или спектра между ними. Хорошее и плохое здесь находятся между чистотой средств - формальных или внутренних свойств живописи - и нечистотой целей - внешним содержанием картины. Это гораздо более широкий критерий фигуративной живописи, чем Плохая Живопись Такера или связанные с ней последующие разработки, и от ассоциации мало что дает.

Наконец, влияние «плохой» живописи не было немедленным или устойчивым, ни на американскую, ни на международную. Альбертсон, Каррильо, Шатлен, Хилтон, Силер и Стейли не добились широкого признания. Тем не менее, этот стиль предвосхищал растущий интерес к другим видам картин для рисования, основанным не только на печатных моделях, не исключительно частных или удаленных.

Рекомендации

  1. ^ Зальц, Джерри, Праймер Pettibon, Village Voice, 23 марта 1999 г., в Seeing Out Loud: The Village Voice Art Columns, осень 1998 г. - зима 2003 г., Джеффри Янг, 2003 г., стр. 376. ISBN  1-930589-17-4.
  2. ^ Такер, Марсия, пресс-релиз, см. Внешнюю ссылку на Новый музей современного искусства.
  3. ^ Такер, Марсия, пресс-релиз, см. Внешнюю ссылку для Нового музея современного искусства
  4. ^ Такер, Марсия, "Плохая" живопись, эссе каталога, у Альбертсона, Джеймса и др., "Плохая" живопись, Новый музей современного искусства, Нью-Йорк, 1978 г. - Сноска 33.
  5. ^ Такер, Марсия, "Плохая" живопись, эссе каталога, у Альбертсона, Джеймса и др., "Плохая" живопись, Новый музей современного искусства, Нью-Йорк, 1978, К сожалению, в каталоге нет номеров страниц, поэтому номера, представленные здесь, отсчитываются от первой страницы эссе Такера (как 1) - стр.3, стр.17.
  6. ^ Такер, Марсия, "Плохая" живопись, эссе каталога, у Альбертсона, Джеймса и др., "Плохая" живопись, Новый музей современного искусства, Нью-Йорк, 1978; с.7, с.15, с.17.
  7. ^ Батткок, Грегори, Суперреализм: критическая антология, Даттон, Нью-Йорк, 1975, с.39.
  8. ^ Такер, Марсия, "Плохая" живопись, у Альбертсона, Джеймса и др. "Плохая" живопись, Новый музей современного искусства, Нью-Йорк, 1978, стр.13.
  9. ^ Ларсон, Кей Хороший, плохой, злой, New York Magazine, 20 апреля 1987 г.
  10. ^ Смит, Роберта, ART REVIEW; А когда ему было плохо, он наверняка был занят, New York Times, 30 марта 2001 г.
  11. ^ Такер, Марсия, пресс-релиз, Новый музей современного искусства, Нью-Йорк, 1978, см. Внешнюю ссылку.
  12. ^ Маршалл, Ричард, Новое изображение, Музей американского искусства Уитни (каталог), Нью-Йорк, декабрь 1978 г. - январь 1979 г.
  13. ^ Картины из благотворительного магазина считаются источником вдохновения для «Плохой» живописи Такера в издании Albertson, James et al, "Плохая" живопись, Новый музей современного искусства, Нью-Йорк, 1978, стр.1, стр.13.
  14. ^ Дарвент, Чарльз, Хороший. Плохо. В конце концов, все равно, The Independent, 16 июля 2006 г.
  15. ^ Бадура-Триска, Ева и др., Плохая живопись - хорошее искусство , каталог выставки, Museum Moderner Kunst, Вена, 2008,

дальнейшее чтение

  • Альбертсон, Джеймс и др., "Плохая" живопись, каталог, Новый музей современного искусства, Нью-Йорк, 1978.
  • Батткок, Грегори, Суперреализм: критическая антология, Даттон, Нью-Йорк, 1975.
  • Фауст, Вольфганг Макс и де Фриз, Герд, Hunger Nach Bildern: deutsche malerei der gegenwart, Дюмон Бухверлаг, Кельн, 1982.
  • Файнберг, Джонатан, Искусство с 1940 года: стратегии бытия, Лоуренс Кинг, Лондон и Нью-Йорк. 2000 г.
  • Хопкинс, Дэвид, После современного искусства 1945–2000 гг.Издательство Оксфордского университета, Лондон, 2000.

внешняя ссылка