Театр Диониса - Theatre of Dionysus

Координаты: 37 ° 58′13 ″ с.ш. 23 ° 43′40 ″ в.д. / 37.97034 ° с.ш. 23.727784 ° в. / 37.97034; 23.727784

Вид на театр и святилище Диониса

В Театр Диониса[1] (или Театр Диониса, гр: Θέατρο του Διονύσου) - древний театр в Афинах на южном склоне холма. Акрополис холм, построенный как часть святилища Дионис Элевферий (Дионис Освободитель[2]). Первый оркестр Терраса была построена на этом месте примерно в середине-конце шестого века до нашей эры, где располагалась Город Дионисия. Наибольшего размаха театр достиг в IV веке до нашей эры. послания из Ликург когда он имел бы вместимость до 17000,[3] и использовался непрерывно вплоть до римского периода. Затем театр пришел в упадок в византийскую эпоху и не был идентифицирован.[4] раскопанный[5] и восстановлен в его нынешнем состоянии до девятнадцатого века.[6]

Святилище и Первый театр

Карта театра в том виде, каким он был в конце IV века до нашей эры. От В. Дёрпфельда, Э. Райша, Театр Das griechische, Афины, 1896 г.

Культ Дионис был представлен Аттика в архаический период с самым ранним изображением Бога, датируемым ок. 580 г. до н.э.[7] В Город Дионисия (или Великая Дионисия) началась где-то в Писистратид эпоха.[8] и была реорганизована во время Клейстеник реформы 520-х гг. до н. э.[9] Первые драматические спектакли, вероятно, проходили в Агора где записано, что деревянные трибуны ставили для спектаклей (икрия) рухнул.[10] Эта катастрофа, возможно, подтолкнула к удалению драматической постановки в Святилище Диониса на Акрополе, что произошло к 70-м годам. Олимпиада в 499/496 г. до н. э.[11] На Теменос Самыми ранними постройками был Старый Храм, в котором находились ксоанон Диониса, подпорная стена на севере[12] и немного дальше по холму круговой[13] терраса, которая была бы первой оркестр театра. Раскопки Вильгельм Дёрпфельд определила фундамент этой террасы как часть многоугольная кладка,[14] указывая на архаичную дату. Вероятно, там был жертвенник, или тимел, в центре оркестр.[15] На тот момент не существовало формально построенных каменных сидений, только икрия а природный амфитеатр холма служил театр.[16]

Помимо археологических свидетельств, есть литературные свидетельства современных пьес, из которых можно сделать вывод о строительстве театра и сценография. Для этого самого раннего этапа развития театра есть работа Эсхил, которые процветали в 480–460-х гг. Драматическое действие пьес действительно указывает на наличие скене или фоновый пейзаж некоторого описания, наиболее убедительным свидетельством которого является Орестея что требует ряда входов и выходов через дворцовые двери.[17] Было ли это временным или постоянным деревянным строением или просто палаткой, остается неясным, поскольку нет никаких вещественных доказательств существования скене строительство до перикловой фазы.[18] Однако гипотеза скене не противоречит известной археологии памятника. В Орестея также относится к крыше, с которой смотрит сторож, ступеньке во дворец и алтарю.[19] Иногда утверждают, что ekkyklema, колесная тележка, использовалась Клитемнестрой для обнаружения тел в строке 1372 в Агамемнон среди других отрывков. Если так, то это была новинка сценического искусства Эсхила. Тем не мение, Оливер Тэплин ставит под сомнение, казалось бы, непоследовательное использование устройства для драматических эпизодов, требуемых для него, и сомневается, существовал ли этот механизм при жизни Эсхила.[20]

Периклов театр

Апулийский волют-кратер, близкий к Сизиф художник, c. 400 г. до н. Э. Возможно связано с проигранной игрой Еврипида Андромеда,[21] и наводит на мысль о том, какой сценический реквизит мог использоваться.

Существенные изменения в театре конца V века условно называют Периклов поскольку они совпадают с завершением Одеон Перикла непосредственно рядом и более широкая программа строительства Перикла. Однако нет убедительных доказательств того, что реконструкция театра принадлежала к той же группе, что и другие работы, или при жизни Перикла. Новый план театра состоял из небольшого смещения площадки для представления к северу, наклона зала, добавления подпорных стен с запада, востока и севера, длинного зала к югу от театра. скене и примыкает к Старому Храму и Новому Храму, который, как говорят, содержал хризелефантин скульптура Диониса - автор Алкаменес.[22] Рассадка на этом этапе, вероятно, все еще была в виде икрия но может быть так, что были установлены каменные сиденья. Выписанные блоки, смещенные, но сохранившиеся в подпорных стенах, с пятого века эпиграфия на них могут указываться выделенные или пронумерованные каменные сиденья.[23] Использование брекчия в основании западной стены и длинного зала дает Terminus Ante Quem начала пятого века и вероятной датой последней половины века, когда его использование стало обычным явлением. Также последняя зарегистрированная статуя Алкамена датируется 404 годом до нашей эры, что снова указывает на то, что работы относятся к концу 400-х годов.[24] Пикард-Кембридж утверждает, что реконструкция проводилась по частям за последнюю половину века до периода Клеофонт.[25]

Судя по материалам пьес, в этот наиболее важный период греческой драмы можно использовать более обширный корпус. Софокл, Аристофан и Еврипид все были исполнены в Театре Диониса. Из них мы можем сделать вывод, что стандартные наборы, возможно, использовались для удовлетворения требований пьес, так что реконструкция Перикла включала в себя отверстия для столбов, встроенные в стену террасы, чтобы обеспечить гнезда для подвижных декораций.[26] В скене Сам по себе, вероятно, не изменился по сравнению с ранним этапом театра, с деревянной структурой не более двух этажей и крышей.[27] Также возможно, что сценическое здание имело бы три двери, две из которых находились в выступающих боковых крыльях или параскения.[28] Механ или же герано использовались для представления божественных существ или полетов по воздуху, как в Медея или Аристофана Птицы.[29]

Одним из пунктов разногласий было существование или отсутствие протирон или колонный портик на скене который представляет собой внутреннее пространство храмов или дворцов.[30] Это предположение частично подтверждается текстами, но также и картинами ваз, которые, как полагают, являются изображениями пьес. Эсхил Choēphóroi 966 и Аристофан ' Осы 800-4 оба относятся непосредственно к протирон, в то время как пародийное пение в Еврипид ’ Ион косвенно ссылается на один.[31] Траур Ниоба лутрофор в Неаполе[32] и бостонский волютный кратер,[33] например, оба изображают протирон. Пикард-Кембридж задается вопросом, было ли это постоянным сооружением, поскольку внутренние сцены в трагедиях случались редко.[34] Свидетельства из пьес об использовании ekkyklema в этот период неоднозначно; отрывки, такие как Ахарнийцы 407 ff или Ипполит 170-1 предлагает, но не требует устройства. Аргумент в пользу его использования во многом зависит от ссылки на ekkyklema у более поздних лексографов и схоластов.[35]

Ликурганский театр

Проэдрия[36] от театра Лицурган.

Ликург был ведущей фигурой в афинской политике в середине - конце четвертого века до н. Э. Македонское превосходство, и контролер государственных финансов. В его роли эпистат в Театре Диониса он также сыграл важную роль в преобразовании театра в каменное сооружение, которое мы видим сегодня. Возникает вопрос, как далеко вверх по холму находится камень театр этой фазы пошли; либо вплоть до скалы Акрополя ( катаоме) или только до перипатос.[37] Поскольку Хорагический памятник Фрасиллу 320/319 г. до н.э. потребовал, чтобы скала была вырезана так, что вполне вероятно, что эпитеатрон за пределами перипатоса к тому времени достигли бы этой точки. Однако монета периода Адриана[38] грубо предлагает разделить театр на две части, но только одну диазома, или горизонтальный проход, а не два, если эпитеатрон прошел мимо перипатос.[39] Зрительный зал был разделен двенадцатью узкими лестницами на тринадцать клиновидных блоков. керкидывнутри двух южных несущих стен проходили две дополнительные лестницы. Каждая ступенька имеет небольшой уклон, передний край почти на 10 см ниже заднего. Сиденья были 33 см в глубину и 33 см в высоту с выступающей вперед кромкой, всего семьдесят восемь рядов. Два передних ряда, частично сохранившиеся до наших дней, состоят из пятиугольных каменных стульев или тронов; это были проэдрия или почетные места. Первоначально их было шестьдесят семь, все сохранившиеся имеют имя священника или чиновника, занимавшего его, все надписи относятся к периоду эллинистического или римского периода, хотя и со следами стирания, позднее четвертого века.[40] Центральный престол принадлежал священнику Диониса, который ориентировочно датируется первым веком до нашей эры.[41] По направлению к оркестру - преграда римской эпохи, затем дренажный канал, современник театра Ликурган.

В скене этого этапа был построен рядом с более ранним длинным залом или стоа брекчия, основы которой остались. Очевидно, что новый скене Здание состояло из длинной камеры, из которой с обоих концов выходили на север два прямоугольных параскения.[42] Был ли также отчетливый проскенион Театр Ликургана является предметом споров, несмотря на литературные свидетельства того периода, но нет твердого согласия, где и в какой форме это приняло форму.[43] Эта эпоха - эпоха новой комедии Menander и поздняя трагедия, о которой иногда предполагают, что хор исчез из постановок. Кроме того, предполагается, что сокращение использования оркестра будет означать или допустить повышение сцены, на которой будет происходить все действие.[44]

Эллинистический театр

Фихтер Реконструкция Лицурганского театра.[45]

Среди нововведений эллинистического периода было создание постоянного камня. проскенион и добавление двух фланговых параскения спереди. Дата постройки неизвестна, она относится к периоду между третьим и первым веками до нашей эры.[46] В проскенион перед ним стояли четырнадцать колонн. Сразу выше был Logeion, крышу проскенион, который, возможно, функционировал как высокая сцена. На этом втором этаже и вдали от Logeion предполагается, что это Episkenion фасад которого был пробит несколькими тироматы или отверстия, где Pinakes или нарисованный пейзаж был бы показан. Дата этого изменения сводится к вопросу о дате, когда действие драмы перенесено из оркестр на возвышенную сцену и по аналогии с другими греческими театрами того периода и направлением влияния между Афинами и другими городами. Wilamowitz аргументирует[47] конкурс дифирамбов закончился хорегия в 315 г.[48] однако Пикард-Кембридж отмечает, что последняя зарегистрированная победа была в 100 году нашей эры.[49] Ясно, что хор в этот период был в упадке, как и оркестр.[50] Театры Эпидавр, Оропос и Сикион у всех есть наращивание Logeion, их даты варьируются от конца четвертого века до c. 250 г. до н. Э. Остается открытым вопрос о том, существует ли Logeion на эти театры подразумевается изменение драматической формы в Афинах.[51]

Другой особенностью эллинистической стадии, которая могла быть использована в Афинах, была периактои, описанный Витрувий[52] и Поллукс,[53] это были вращающиеся устройства для быстро меняющейся обстановки. Витрувий ставит три двери на scaenae frons с периактос являются крайними концами, которые могут быть развернуты, чтобы указать, что актер, идущий слева или справа от сцены, находился в данном месте в драматическом контексте.[54]

Римский период до наших дней

Бема из Файдроса, из последней фазы римской реконструкции.

С завоеванием Греции Сулла и частичный разрушение Афин в 86 г. до н.э. Театр Диониса вошел в длительный упадок. король Ариобарзан II из Каппадокии связано с реконструкцией Одеона и наличием почетной надписи ему, найденной встроенной в позднюю стену скене предполагают, что он, возможно, приложил руку к реконструкции театра,[55] Похоже, что во время Неро чье имя было стерто из антаблемент из эдикула из scaenae frons в древности.[56] В скене фундамент в этот период был укреплен известняковыми глыбами, оркестр был уменьшен в размерах и облицован разноцветным мрамором с ромбическим узором в центре. Мраморный барьер воздвигнут в 61 году нашей эры.[57] или позже, заключив оркестр вверх к пародой. Целью этого могло быть защита зрителей во время гладиаторских боев.[58] Последний этап реставрации был в Адрианик или же Антонин эпоха со строительством Бема из Файдроса, дополнение к Неронской ступени high pulpitum.

После конца V века нашей эры театр был заброшен: его оркестр превратился в закрытый двор христианской базилики (аифрион), который был встроен в восточные районы, а его Cavea служил каменоломеной. Впоследствии базилика была разрушена, и к середине XI века Стена ризокастро пересекли стены Вема и Пародоса.[59] Серьезные археологические исследования этого места начались в девятнадцатом веке с раскопок Русопулоса в 1861 году. Последующими крупными археологическими кампаниями были Дёрпфельд-Райш,[60] Бронеер и Травлос.

Аудитория

Свидетельства указывают на огромную популярность театра в древнегреческом обществе.[61] От соревнований за нехватку сидячих мест, растущего числа фестивалей и представлений до любителей театра, гастролирующих по сельской Дионисии. Из дошедших до нас фрагментов реакции публики также ясно, что публика была активным участником драматического представления и что между исполнителями и зрителями происходило взаимное общение. Возможно, например, что в конце V века были приняты законы, ограничивающие комическую откровенность, что было оскорблением некоторых взглядов, высказываемых на сцене.[62] Один анекдот, иллюстрирующий чреватую природу этой крайне партийной реакции аудитории, записан Плутархом, который пишет, что в 468 г. до н.э., когда Софокл соревновался с Эсхилом, было столько криков, что Кимону пришлось провести своих генералов в театр, чтобы заменить судей и обезопасить себя. Победа Софокла.[63] В то время как древняя драма, несомненно, возбуждала страсть у современных зрителей, остается вопрос, в какой степени они ценили или оценивали работу до них? [64] Аристотеля Поэтика[65] отмечает: «[h] ence нет необходимости любой ценой придерживаться традиционных историй, вокруг которых строятся трагедии. Ибо пытаться сделать это было бы смешно, поскольку даже хорошо известные материалы известны немногим, но тем не менее всех радуют ». Это поднимает вопрос о том, насколько единообразным был отклик на греческую драму, и можно ли воспринимать коммуникативное понимание и компетентность аудитории как должное.

В то время как пьесы того времени адресованы взрослому классу горожан мужского пола, очевидно, что метики, иностранцы и рабы также присутствовали.[66] стоимость билетов была гарантирована Теоретический фонд.[67] Гораздо более спорным является то, присутствовали ли также женщины. Все аргументы по этому поводу ex Silentio поскольку нет прямых доказательств того, что женщины посещали Театр Диониса. Джеффри Хендерсон утверждает, что, поскольку женщины участвовали в других обрядах и фестивалях, они, безусловно, могли посещать театр.[68] Напротив, Саймон Голдхилл утверждает, что «Городская Дионисия» была социально-политическим событием, похожим на суды или собрания, из которых женщины были исключены.[69] Однозначного ответа на этот вопрос не было.[70]

Акустика

Из-за плохой сохранности акустика Театра Диониса не подлежит реконструкции. Однако по аналогии с другими подобными греческими амфитеатрами можно получить некоторое представление о качестве звука античного театра. Они давно известны своей превосходной акустикой, и только недавно был проведен их научный анализ. Проект ERATO в 2003-2006 гг.,[71] Гэйд и Ангелакис в 2006 году,[72] Псаррас и др. в 2013[73] использовали всенаправленные источники-приемники, чтобы составить измеренные карты силы, реверберации и четкости. Последнее исследование Hak et al, 2016 г.,[74] использовал большое количество S-R, чтобы сделать наиболее детальное отображение. Их выводы заключались в том, что четкость речи была лучшей в Одеоне Герода Аттика и что в Эпидавре более высокая степень реверберации из-за отражения от противоположных сидений.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Травлос, 1971, с.537.
  2. ^ К. Каламе, Этиологическое исполнение и освящение в Taplin and Wyles, Ваза Pronomos и ее контекст Oxford, 2010, p.70, «В качестве простой этиологической гипотезы можно представить тройной этимологический каламбур на эпиклесисе бога, которому посвящена сатирическая драма: Диониса Элевферия, Освободителя людей, которые свободны, происходящего из Элевтерай. "
  3. ^ Платон, Symposium 175e, если брать его как ссылку на театр, предполагает, что он может вместить 30 000 человек. Pickard-Cambridge, 1988, p.263 опровергает это и заявляет, что «театр, реконструированный Ликургом, мог вместить 14 000-17 000 зрителей».
  4. ^ Впервые правильно обнаружено Р. Чендлером в Путешествия по Греции Оксфорд, 1776 г. Определен как Театр Вакха.
  5. ^ Кристина Папастамати-фон Мок, Театр Диониса Элевферия в Афинах: новые данные и наблюдения о его «ликурганской» фазе в Чапо и другие, 2014, обобщает археологическую литературу с.16 №2
  6. ^ Археология всерьез началась на этом месте с А. Русопулосом в 1861 году. Arch. Ефм. 1862, стр.94-102
  7. ^ Динозавр живописца Софилоса, BM 1971.1101.1, К. Ислер-Керени, Дионис в архаической Греции: понимание через образы, 2007, стр.6
  8. ^ Пикард-Кембридж, 1988, стр.58 Первое записанное выступление Тесписа было в 534 году до нашей эры, см. Саймон, 1982, стр.3.
  9. ^ К. Сурвину-Инвуд, Трагедия и афинская религия, Лексингтон, 2003. стр.103. Однако У. Р. Коннор, Город Дионисия и афинская демократия 1990 утверждает, что Дионисия была создана во время клейстенической реформы.
  10. ^ Schol. объявление Ar. Thesm. 395-6, Suda s.v. икрия. Дж. Скаллион, Три этюда афинской драматургии, 1994, с.54-65.
  11. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр. 14. Спорный вопрос о том, была ли разрушенная Иркия на Агоре или на Акрополе.
  12. ^ Обозначается H-H в археологической литературе. Возможно, это была подпорная стена для оркестра и периболо для святилища. Травлос, 1971, с.537.
  13. ^ Дорпфельд предположил круговой оркестр на расстоянии 24-27 м от обнаруженной дуги кладки. Однако Карло Анти придал четырехугольную форму хоровому пространству и многоугольному зрительному залу. См. Powers, 2014, стр. 13 и далее, где обсуждаются конкурирующие точки зрения.
  14. ^ Обозначается как SM1 в археологической литературе, см. Pickard-Cambridge, 1946, стр.6.
  15. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.9.
  16. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр. 11-14. Недавние раскопки выявили отверстия для икрии, см. R. Frederiksen et al, Архитектура древнегреческого театра, 2015, стр.52-55.
  17. ^ О. Таплин, Сценическое искусство Эсхила, Оксфорд, 1977, стр.459.
  18. ^ К. Папастамати-фон Мок, Деревянный театр Диониса Элевферия в Афинах, в R. Frederiksen et al, Архитектура древнегреческого театра, 2015.
  19. ^ О. Таплин, Сценическое искусство Эсхила, Oxford, 1977, Приложение B, для описания сценических ресурсов.
  20. ^ О. Таплин, Сценическое искусство Эсхила, Оксфорд, 1977, с.443.
  21. ^ бывший. Гетти, Малибу, 85.AE.102. О. Таплин, Горшки и пьесы, Getty, 2007. стр.181.
  22. ^ Павсаний 1.20.3
  23. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.20. См. Также О. А. В. Дильке, Греческий театр Кавеа, Ежегодник Британской школы в Афинах, Vol. 43 (1948), стр. 125–192.
  24. ^ Датировка Нового Храма гораздо более проблематична. См. Kenneth D. S. Lapatin, Скульптура хризелефантина в древнем средиземноморском мире, 2001, стр.98-105.
  25. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.17.
  26. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.69.
  27. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.23.
  28. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.24.
  29. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.68.
  30. ^ К. Рис, Функция θΥΡΟΝ в постановке греческих пьес Classical Philoogy, апрель 1915 г., Vol. X N.2, стр.117-138
  31. ^ Ион строки 184-236
  32. ^ Неаполь H.3246 inv 82267. См. A.D. Trendall, Скорбящая Ниоба, Revue Archéologique Nouvelle Série, Fasc. 2, Études de céramique et de peinture antiques offertes à Pierre Devambez, 2 (1972), стр. 309-316. Возможно, связано с Эсхилом. Ниоба.
  33. ^ Бостонский терзитский кратер. Бостон 03.804, Trendall RVAp II, стр. 472, № 17/75 Апулийский, напоминает художника Варрезе, около 340 г. до н. Э. Возможно, связано с АхиллесСм. A.D. Trendall, T.B.L. Вебстер, Иллюстрации греческой драмы, Phaidon, 1971, III.4,2.
  34. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.99.
  35. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.100 и далее.
  36. ^ На троне есть надпись начала III в. IG II2 1923, см. Рихтер, 1966, стр.30.
  37. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.138.
  38. ^ Барклай В. Хед, Каталог греческих монет в Британском музее: Аттика, Мегарида, Эгина стр.110; Плита XIX, 8. Лондон, 1888 г.
  39. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.139.
  40. ^ Пикард-Кембридж, 1946, с.141.
  41. ^ Рихтер, 1966, стр. 31-32, табл. 150-151.
  42. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.148.
  43. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.156 и далее.
  44. ^ От Аристотеля Поэтика xviii, 1456, а 25-30. См. Pickard-Cambridge, 1946, стр. 161 и далее.
  45. ^ от Э. Р. Фихтера, Die baugeschichtliche entwicklung des Antiken Theaters; Eine Studie, Мюнхен, 1914. пл.63.
  46. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.175ff.
  47. ^ Göttingische Gelehrte Anzeigen, 1906, стр.614.
  48. ^ Лара О’Салливан, Режим Деметрия Фалерского в Афинах, 317–307 гг. До н. Э., Брилл, 2009, с.168. Agônothetês заменили хорегию.
  49. ^ Пикард-Кембридж, 1946, с.240.
  50. ^ Пикард-Кембридж, 1927, с.79-80.
  51. ^ Пикард-Кембридж, 1946, с.204.
  52. ^ De Architectura, Книга V, глава 6, 8.
  53. ^ Onomasticon, 4.126-7, см. R.C.Beacham, Римский театр и его зрители, Гарвард, 1991, стр. 176-178.
  54. ^ Пикард-Кембридж, 1946. pp. 234-239.
  55. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.247.
  56. ^ IG II2 3182, см. Pickard-Cambridge, 1946, p.248.
  57. ^ Пикард-Кембридж, 1946, стр.258.
  58. ^ Пикард-Кембридж, 1946, с.258. См. Филострат VA 4.22.
  59. ^ Травлос, 1971, с.538.
  60. ^ В. Дорпфельд, Э. Райш, Das griechische Theater, Афины, 1896 г.
  61. ^ Роселли, 2011, стр.21
  62. ^ Роселли, 2011, с.44.
  63. ^ Роселли, 2011, стр.46.
  64. ^ Мартин Реверманн, Компетенция театральной публики в Афинах V и IV веков, Журнал эллинистических исследований, Vol. 126 (2006), стр. 99-124
  65. ^ 1451b23-6
  66. ^ Роселли, 2011, стр.119
  67. ^ Пикард-Кембридж, 1988, стр. 266-268. История создания Теорикон неясно, мог ли Перикл установить это, но определенно был установлен во времена Демосфена.
  68. ^ Дж. Хендерсон, Женщины и афинские драматические фестивали, Труды Американской филологической ассоциации, Vol. 121 (1991), стр. 133–147.
  69. ^ Саймон Голдхилл, Представляя демократию: женщины в великой Дионисии в Ритуал, финансы, политика: афинские демократические отчеты представлены Дэвиду Льюису, Р. Осборн, С. Хорнблауэр (редакторы), Оксфорд, 1994.
  70. ^ Powers, 2014, стр.29 и далее суммирует конкурирующие взгляды.
  71. ^ Йенс Хольгер Риндель, Мартин Лиза Гаде, Проект Erato и его вклад в наше понимание акустики древних греческих и римских театров, 2006
  72. ^ А. Гаде, К. Ангелакис, Акустика древнегреческих и римских театров, используемых сегодня, Журнал акустического общества Америки, Vol. 20, номер 5, 2006 г., 3148-3156
  73. ^ С. Псаррас и другие, Измерения и анализ акустики древнего театра в Эпидавре, Acta Acustica в сочетании с Acustica, Vol. 99 (2013) 30–39
  74. ^ К. Хак и другие, Project Ancient Acoustics Part 2 of 4: крупномасштабные акустические измерения в Одеоне Герода Аттика и театрах Эпидавра и Аргоса, ICSV23, Афины (Греция), 10–14 июля 2016 г.

Библиография

  • Арнотт, Питер Д. Знакомство с греческим театром, Макмиллиан, 1959.
  • Арнотт, Питер Д. Публика и представление в греческом театре. Рутледж, 1989.
  • Бибер, Маргарет. История греческого и римского театра. Принстон, 1961 год.
  • Кэмп, Джон М. Археология Афин. Йель, 2001.
  • Chourmouziadou, K., Kang, J .. Акустическая эволюция древнегреческих и римских театров. Прикладная акустика, том 69, выпуск 6, июнь 2008 г., стр. 514–529.
  • Чапо, Эрик, и другие (ред.), Греческий театр в IV веке до нашей эры. Де Грюйтер, 2014.
  • Динсмур, Уильям Белл. Архитектура Древней Греции. Бэтсфорд, 1950.
  • Ханинк, Йоханна, Ликурган в Афинах и создание классической трагедии, Кембридж, 2017
  • Пикард-Кембридж, сэр Артур Уоллес, Дифирамб, трагедия и комедия. Оксфорд, 1927 год.
  • Пикард-Кембридж, сэр Артур Уоллес, Театр Диониса в Афинах, Оксфорд, 1946.
  • Пикард-Кембридж, сэр Артур Уоллес, Драматические фестивали Афин, Оксфорд, 2-е, переработанное издание 1988 г.
  • Пауэрс, Мелинда. Афинская трагедия в перформансе: руководство по современным исследованиям и историческим дебатам. Айова, 2014 год.
  • Рем, Раш. Греческий трагический театр. Рутледж, 1994.
  • Рихтер, Г.М.А. Мебель греков, этрусков и римлян. Файдон, 1966 год.
  • Роселли, Дэвид К. Театр народа: зрители и общество в Древних Афинах. Техас, 2011 год.
  • Саймон, Эрика, Античный театр. Метуэн, 1982.
  • Саймон, Эрика, Фестивали Аттики: археологический комментарий. Висконсин, 1983.
  • Травлос, Джон. Иллюстрированный словарь древних Афин. Темза и Гудзон, 1971.
  • Уайлс, Дэвид. Трагедия в Афинах: пространство перформанса и театральный смысл. Кембридж, 1997.
  • Уилсон, Питер (ред.). Греческий театр и фестивали: документальные исследования. Оксфорд, 2007.