Формалистическая теория кино - Formalist film theory

Формалистическая теория кино это подход к теория кино который сфокусирован на формальных или технических элементах фильма: например, на освещении, озвучивании, звуке и оформлении декораций, использовании цвета, композиции кадра и монтаже. Такой подход был предложен Хуго Мюнстерберг, Рудольф Арнхейм, Сергей Эйзенштейн, и Бела Балаж.[1] Сегодня это основной подход в киноведение.

Обзор

Формализм в самом общем виде рассматривает синтез (или отсутствие синтеза) множества элементов кинопроизводства и эффекты, эмоциональные и интеллектуальные, этого синтеза и отдельных элементов. Например, возьмем единичный элемент редактирования. Формалист может изучить, как стандартные Голливуд "редактирование непрерывности "создает более успокаивающий эффект и прерывает или прыжок редактирование может стать более смущающим или нестабильным.

Или можно рассмотреть синтез нескольких элементов, таких как монтаж, композиция кадра и музыка. Окончание перестрелки Серджио Леоне с Спагетти вестерн Долларов трилогия это замечательный пример того, как эти элементы работают вместе, чтобы произвести эффект: выбор кадра идет от очень широкого до очень близкого и напряженного; длина выстрелов уменьшается по мере продвижения последовательности к ее концу; музыка строит. Все эти элементы в сочетании, а не по отдельности создают напряжение.

Формализм уникален тем, что охватывает как идеологическую, так и авторскую ветви критики. В обоих случаях общим знаменателем формалистской критики является стиль. Идеологи сосредотачиваются на том, как социально-экономическое давление создает особый стиль, а авторы - на том, как авторы ставят свой собственный отпечаток на материал. Формализм в первую очередь связан со стилем и тем, как он передает идеи, эмоции и темы (а не, как указывают критики формализма, сосредоточением внимания на темах самого произведения).

Идеологический формализм

Два примера идеологических интерпретаций, связанных с формализмом:

В классическое голливудское кино имеет очень отличный стиль, иногда называемый институциональный способ представительства: непрерывное редактирование, массовый охват, трехточечное освещение, музыка "настроения" растворяется, все сделано для того, чтобы сделать переживание как можно более приятным. Социально-экономическое идеологическое объяснение этого довольно грубо состоит в том, что Голливуд хочет заработать как можно больше денег и привлечь как можно больше покупателей билетов.

Фильм-нуар, который получил свое название от Нино Франк, отличается более низкими производственными ценами, более темными изображениями, недостаточным освещением, съемкой на месте и общим нигилизмом: это потому, что, как нам говорят, во время войны и в послевоенные годы кинематографисты (а также кинозрители) в целом были более пессимистичны. Также немецкие экспрессионисты (в том числе Фриц Ланг, который технически не был экспрессионистом, как принято считать[нужна цитата ]) эмигрировали в Америку и принесли свои стилизованные световые эффекты (и разочарование из-за войны) на американскую землю.

Можно утверждать, что при таком подходе стиль или «язык» этих фильмов напрямую зависит не от ответственных лиц, а от социального, экономического и политического давления, о котором сами создатели фильма могут знать или не знать. Именно эта ветвь критики дает нам такие категории, как классическое голливудское кино, американское независимое движение, новое квир-кино и французское, немецкое и чешское новые волны.

Формализм в авторской теории

Если идеологический подход связан с широкими движениями и воздействием на мир вокруг создателя фильма, то авторская теория диаметрально противоположен ему, прославляя личность, обычно в лице режиссера, и то, как его / ее личные решения, мысли и стиль проявляются в материале.

Эта ветвь критики, начатая Франсуа Трюффо и другие молодые кинокритики пишут для Cahiers du cinéma, был создан по двум причинам.

Во-первых, он был создан, чтобы искупить само искусство кино. Утверждая, что у фильмов есть авторы или авторы, Трюффо стремился сделать фильмы (и их режиссеров) не менее важными, чем более широко распространенные формы искусства, такие как литература, музыка и живопись. Каждая из этих форм искусства и их критика в первую очередь связаны с единственной творческой силой: автором романа (не, например, его редактором или наборщиком), композитором музыкального произведения (хотя иногда исполнителям доверяют, сродни актерам в кино сегодня) или художнику фрески (а не его помощникам, которые смешивают цвета или часто сами рисуют). Подняв режиссера, а не сценариста до уровня романистов, композиторов или художников, он стремился освободить кино от его популярного представления как незаконного искусства, где-то между театром и литературой.

Во-вторых, он стремился выкупить многих кинематографистов, на которых смотрели свысока основные кинокритики. В нем утверждалось, что создатели жанров и малобюджетные фильмы категории B столь же важны, если не больше, чем престижные картины, которые обычно получают больше прессы и легитимность во Франции и Соединенных Штатах. Согласно теории Трюффо, авторы брали материал, который не соответствовал их талантам - триллер, насыщенный боевик, роман - и своим стилем накладывали на него свой личный отпечаток.

Именно авторский стиль касается формализма.

Прекрасным примером формалистической критики авторского стиля были бы работы Альфред Хичкок. Хичкок в первую очередь создавал триллеры, которые, по мнению Cahiers du cinema толпы, были популярны среди публики, но были отклонены критиками и церемониями награждения, хотя Хичкок Ребекка получил Оскара за лучший фильм на церемонии вручения премии Оскар 1940 года. Хотя он никогда не получал Оскара за режиссуру, он был номинирован в этой категории пять раз. Трюффо и его коллеги утверждали, что у Хичкока был такой же особый стиль, как у Флобера или Ван Гога: виртуозное редактирование, лирические движения камеры, забавный юмор. У него также были «хичкоковские» темы: ложно обвиненный не тот человек, насилие, вспыхнувшее в моменты, когда его меньше всего ожидали, крутая блондинка. Теперь Хичкока более или менее хвалят повсюду, его фильмы разбираются по кадрам, его работа отмечается как мастерская. И изучение этого стиля, его вариаций и навязчивых идей вполне укладывается в рамки формалистической теории кино.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Дадли Эндрю, Основные теории кино: введение, Оксфорд, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1976, часть I.

Рекомендации

  • Бордвелл, Дэвид, Киноискусство: Введение; Макгроу-Хилл; 7-е издание (июнь 2003 г.).
  • Брауди, Лео, изд., Теория кино и критика: вводные чтения; Издательство Оксфордского университета; 6-е издание (март 2004 г.).
  • Джанетти, Луи, Понимание фильмов; Прентис Холл; 10-е издание (март 2004 г.)