Лаура Малви - Laura Mulvey

Лаура Малви
Лаура Малви Фот Мариуш Кубик 24 июля 2010 06.JPG
Малви в 2010 году
Родившийся (1941-08-15) 15 августа 1941 г. (возраст 79)
Академическое образование
Альма-матерКолледж Святой Хильды, Оксфорд
Академическая работа
Школа или традицияТеория экрана
УчрежденияБиркбек, Лондонский университет
Основные интересыКиноведение и исследования средств массовой информации
Известные идеиМужской взгляд

Лаура Малви (родился 15 августа 1941 г.), британец теоретик феминистского кино. Она получила образование в Колледж Святой Хильды, Оксфорд. В настоящее время она профессор фильм и исследования средств массовой информации в Биркбек, Лондонский университет. Она работала в Британский институт кино много лет, прежде чем занять свою нынешнюю должность.

В 2008-09 учебном году Малви был почетным приглашенным профессором гуманитарных наук Мэри Корнилл в Колледж Уэллсли.[1] Малви был награжден тремя почетные степени: в 2006 г. Доктор литературы от Университет Восточной Англии; в 2009 г. Доктор юридических наук из Университет Конкордия; а в 2012 г. Цветущий день Доктор литературы из Университетский колледж Дублина.

Теория кино

Малви наиболее известна своим эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», написанным в 1973 году и опубликованным в 1975 году во влиятельном британском журнале теории кино. Экран. Позже он появился в сборнике ее эссе под названием Визуальные и другие удовольствия, а также во многих других антологиях. Ее статья, на которую повлияли теории Зигмунд Фрейд и Жак Лакан, это одно из первых эссе, которое помогло изменить ориентацию теория кино к психоаналитическая структура. До Малви такие теоретики кино, как Жан-Луи Бодри и Кристиан Мец использовал психоаналитический идеи в их теоретических отчетах о кино. Вклад Малви, однако, открыл пересечение теория кино, психоанализ и феминизм. "Визуальное удовольствие и повествовательное кино" принесли термин "мужской взгляд "в академический лексикон и, в конечном итоге, в обиход.

Малви заявляет, что она намеревается использовать концепции Фрейда и Лакана как «политическое оружие». Она использует некоторые из их концепций, чтобы доказать, что кинематографический аппарат классическое голливудское кино неизбежно помещает зрителя в позицию мужского субъекта, с фигурой женщины на экране как объектом желания и «мужским взором». В эпоху классического голливудского кино зрителей поощряли отождествлять себя с главными героями, которые в подавляющем большинстве были и остаются мужчинами. Между тем, голливудские женские персонажи 1950-х и 1960-х годов, по словам Малви, были закодированы как «чтобы на них смотрели», в то время как расположение камеры и мужчина-зритель составляли «носителя взгляда». Малви предлагает два различных режима мужского взгляда этой эпохи: «вуайеристский» (т. Е. Видение женщины как образ, «на который нужно смотреть») и «фетишистский» (т. Е. Видение женщины как заменителя «недостатка», лежащего в основе психоаналитический страх перед кастрация ).

Чтобы объяснить очарование голливудского кино, Малви использует концепцию скопофилия. Эта концепция была впервые представлена Зигмунд Фрейд в Три очерка по теории сексуальности (1905), и это относится к удовольствию, полученному от взгляда, а также к удовольствию, полученному от взгляда,[2] с точки зрения Фрейда, два основных человеческих влечения.[3] Концепция скопофилии, имеющая сексуальное происхождение, имеет вуайеристский, эксгибиционистский и нарциссический подтекст, и именно это удерживает внимание мужской аудитории на экране. По словам Аннеке Смелик, профессора кафедры современных языков и культур ФГБУ Radboud University, классическое кино поощряет глубокое желание рассмотреть включение структур вуайеризма и нарциссизма в повествование и образ фильма. Что касается нарциссического обертона скопофилии, нарциссическое визуальное удовольствие может возникнуть в результате самоидентификации с изображением. По мнению Малви, зрители-мужчины проецируют свой взгляд, а значит, и самих себя, на главных героев-мужчин. Таким образом, мужчины-зрители также косвенно овладевают женщиной на экране. Кроме того, Малви исследует концепцию скопофилии по отношению к двум осям: одной - активности, а другой - пассивности. Эта «бинарная оппозиция гендерна».[4] Мужские персонажи считаются активными и сильными: они наделены агенативностью, и повествование разворачивается вокруг них. С другой стороны, женщины представлены как пассивные и бессильные: они являются объектами желания, которые существуют исключительно для мужских удовольствий, и, таким образом, женщинам отводится роль эксгибициониста. Эта перспектива получила дальнейшее развитие в бессознательное патриархальное общество.[5]

Более того, что касается фетишистского образа мужского взгляда, предложенного Малви, это один из способов устранения угрозы кастрации. По словам Малви, парадокс образа «женщины» состоит в том, что, хотя они символизируют влечение и соблазнение, они также обозначают отсутствие фаллоса, что приводит к кастрационная тревога.[5] Как было сказано ранее, страх кастрации решается через фетишизм, но также и через повествовательную структуру. Чтобы смягчить этот страх на уровне повествования, женский персонаж должен быть признан виновным. Чтобы проиллюстрировать этот вид повествовательного сюжета, Малви анализирует произведения Альфред Хичкок и Йозеф фон Штернберг, Такие как Головокружение (1958) и Марокко (1930) соответственно. Это напряжение разрешается через смерть женского персонажа (как в «Головокружении», 1958) или через ее брак с главным героем-мужчиной (как в «Хичкоке»). Марни, 1964). Благодаря фетишизации женской формы внимание к женскому «отсутствию» отвлекается и, таким образом, женщина становится безопасным объектом чистой красоты, а не угрожающим.

Малви также исследует Жак Лакан Концепции формирование эго и зеркальная сцена. По мнению Лакана, дети получают удовольствие от отождествления с идеальным изображением, отраженным в зеркале, которое формирует идеал детского эго.[6] Для Малви это понятие аналогично тому, как зритель получает нарциссическое удовольствие от идентификации с человеческой фигурой на экране мужских персонажей. Обе идентификации основаны на концепции Лакана о меконессанс (неузнавание), что означает, что такие идентификации «ослепляются нарциссическими силами, которые их структурируют, а не признаются».[6]

Различные техники съёмки позволяют сделать вуайеризм исключительно мужской прерогативой, то есть вуайеристское удовольствие принадлежит исключительно мужчинам. Что касается операторской работы, камера снимает мужского персонажа как с оптической, так и с либидозной точки зрения, что способствует отождествлению зрителя с мужским взглядом. Более того, Малви утверждает, что кинематографические идентификации имеют гендерный характер и строятся на основе половых различий. Изображение сильных мужских персонажей противоположно изображению бессильных женских персонажей. Следовательно, зритель легко идентифицирует себя с персонажами мужского пола. Изображать бессильных женских персонажей можно с помощью ракурса. Камера снимает женщин сверху под большим углом, изображая женщин беззащитными.[7] При этом также используются перемещение камеры, редактирование и освещение. Показательный пример - фильм Молчание ягнят (1990). Здесь можно оценить изображение главной героини, Клэрис Старлинг (Джоди Фостер ), как объект пристального взгляда. В первом эпизоде ​​сцена в лифте показывает Клэрис, окруженную несколькими высокими агентами ФБР, все в одинаковой одежде, все возвышаются над ней, «все они подвергают ее (мужскому) взгляду».[8]

Малви утверждает, что единственный способ уничтожить патриархальную систему Голливуда - это радикально бросить вызов и перестроить киностратегии классического Голливуда с помощью альтернативных феминистских методов. Она призывает к новому феминистскому авангардному кинопроизводству, которое разрушит повествовательное удовольствие от классического голливудского кинопроизводства. Она пишет: «Говорят, что анализ удовольствия или красоты аннигилирует их. Это цель этой статьи».

«Визуальное удовольствие и нарративное кино» было предметом множества междисциплинарных дискуссий среди теоретиков кино, которые продолжались до середины 1980-х годов. Критики статьи указали, что аргумент Малви подразумевает невозможность получения женщинами удовольствия от классического голливудского кино, и что ее аргумент, похоже, не принимает во внимание зрительскую аудиторию, не организованную по нормативным гендерным принципам. Малви обращается к этим вопросам в своей более поздней статье (1981 г.) «Размышления о« Визуальном удовольствии и повествовательном кино », вдохновленные Король Видор с Дуэль на Солнце (1946), "в котором она утверждает метафорическое"трансвестизм ', в котором женщина-зритель может колебаться между аналитической позицией просмотра, закодированной мужчиной, и позицией, закодированной женщинами. Эти идеи привели к теориям о том, как можно договориться о наблюдении за геями, лесбиянками и бисексуалами. Ее статья была написана до результатов более поздней волны исследования медиа-аудитории о сложной природе фан-культур и их взаимодействии со звездами. Квир-теория, такая как разработанная Ричард Дайер, обосновала свою работу в Малви, чтобы изучить сложные проекции, которые многие геи-мужчины и женщины фиксируют на определенных женских звездах (например, Дорис Дэй, Лайза Миннелли, Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Джуди Гарланд ).

Еще один момент критики эссе Малви - наличие эссенциализм в ее работе; то есть идея о том, что женское тело имеет набор атрибутов, необходимых для его личность и функции, и это существенно отличается от мужественности. Затем вопрос о сексуальной идентичности предлагает противоположные онтологические категории, основанные на биологическом опыте генитального секса.[9] В результате утверждение о том, что быть женщиной - это сущность, противоречит идее о том, что женщина - это конструкция патриархальной системы.

Что касается взгляда Малви на идентичность взгляда, некоторые авторы поставили под сомнение «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» по поводу того, действительно ли взгляд всегда мужской. Малви не признает главного героя и зрителя, кроме гетеросексуального мужчины, не принимая во внимание женщину или гомосексуалиста.[10] Другие критики указывали на чрезмерное упрощение гендерных отношений в «Визуальном удовольствии и повествовательном кино». По их словам, в эссе Малви показано бинарное и категориальное разделение полов на мужские и женские. Эта точка зрения не признает теоретические постулаты, выдвинутые теоретиками ЛГБТК + и самим сообществом, которые понимают гендер как нечто гибкое.[11]

Кроме того, Малви критикуют за то, что он не признавал других, кроме белых зрителей.[12] С этой точки зрения, не признавая расовых различий, когда Малви говорит о «женщинах», она говорит только о белых женщинах. По мнению некоторых авторов, Малви не принимает во внимание чернокожих зрителей, которые предпочитают не отождествлять себя с белой женственностью и не принимают фаллоцентрический взгляд желания и обладания. Таким образом, Малви не принимает во внимание, что эти женщины создают критическое пространство вне дихотомии активного / мужского / пассивного / женского.[12]

Феминистский критик Гэйлин Стадлар много писала, чтобы проблематизировать центральный тезис Малви о том, что зритель - мужчина и получает визуальное удовольствие от доминирующей и контролирующей точки зрения. Стадлар скорее предположил, что визуальное удовольствие для всех зрителей происходит из пассивной мазохистской точки зрения, когда аудитория стремится быть бессильной и подавленной кинематографическим изображением.

Позже Малви написала, что ее статья была задумана как провокация или манифест, а не как аргументированная академическая статья, в которой учтены все возражения. Она обратилась ко многим из своих критиков и прояснила многие из своих моментов в «Последних мыслях» (который также появляется в Визуальные и другие удовольствия коллекция).

Самая последняя книга Малви называется Смерть 24 раза в секунду: неподвижность и движущееся изображение (2006). В этой работе Малви отвечает на то, как технологии видео и DVD изменили отношения между фильмом и зрителем. Зрителей больше не заставляют смотреть фильм целиком линейно от начала до конца. Вместо этого зрители сегодня демонстрируют гораздо больший контроль над фильмами, которые они смотрят. Поэтому в предисловии к своей книге Малви начинает с объяснения изменений, которые претерпел фильм между 1970-ми и 2000-ми годами. Принимая во внимание, что Малви отмечает, что, когда она впервые начала писать о фильмах, она была «озабочена способностью Голливуда сделать звезду женского пола как непревзойденное зрелище, эмблему и гарантию его очарования и силы», «теперь она» больше интересуется способом что эти зрелищные моменты были также моментами остановки повествования, намекающей на неподвижность единого целлулоидного кадра ».[13] С развитием технологий просмотра фильмов Малви переопределяет отношения между зрителем и фильмом. До появления VHS и DVD-плееры, зрители могли только смотреть; они не могли обладать «драгоценными моментами, образами и, в особенности, его кумирами», и поэтому, «в ответ на эту проблему, киноиндустрия с самых ранних моментов фэндома произвела множество неподвижных изображений, которые могли дополняют сам фильм, «которые были» созданы для того, чтобы дать фанатам фильма иллюзию одержимости, создав мост между безвозвратным зрелищем и воображением человека ».[14] Эти кадры, большие репродукции целлулоид неподвижные кадры из оригинальных катушек фильмов стали основой для утверждения Малви о том, что даже линейный опыт кинематографического просмотра всегда демонстрирует некоторую неподвижность. Таким образом, до тех пор, пока фанат не смог адекватно управлять фильмом, чтобы удовлетворить свои собственные желания просмотра, Малви отмечает, что «желание обладать и удерживать неуловимое изображение привело к повторному просмотру, возвращению в кино, чтобы смотреть один и тот же фильм снова и снова. опять таки."[14] Однако с помощью цифровых технологий зрители теперь могут приостанавливать просмотр фильмов в любой момент, воспроизводить свои любимые сцены и даже пропускать сцены, которые они не хотят смотреть. По словам Малви, эта сила привела к появлению у нее «собственнического зрителя». Таким образом, фильмы теперь могут быть «отложены и, таким образом, фрагментированы от линейного повествования на любимые моменты или сцены», в которых «зритель обнаруживает повышенное отношение к человеческому телу, особенно к телу звезды».[14] Именно в рамках этих переопределенных отношений Малви утверждает, что зрители теперь могут участвовать в сексуальной форме владения телами, которые они видят на экране.

Малви считает, что авангардный фильм «ставит определенные вопросы, которые сознательно противостоят традиционной практике, часто с политической мотивацией», которые работают в направлении изменения «способов представительства», а также «ожиданий в потреблении».[15] Малви заявила, что феминистки признают модернистский авангард «имеющим отношение к их собственной борьбе за разработку радикального подхода к искусству».[15]

Фаллоцентризм и патриархат

Смотрите также: Неофрейдизм

Малви воплощает фрейдистскую идею фаллоцентризм в «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Используя мысли Фрейда, Малви настаивает на идее, что образы, персонажи, сюжеты, истории и диалоги в фильмах непреднамеренно построены на идеалах патриархата как в сексуальном контексте, так и за его пределами. Она также включает в себя произведения мыслителей, в том числе Жак Лакан и размышляет о работах режиссеров Йозеф фон Штернберг и Альфред Хичкок.[5]

В своем эссе Малви обсуждает несколько различных типов зрителей, возникающих при просмотре фильма. Просмотр фильма предполагает бессознательное или полусознательное привлечение типичных социальных ролей мужчин и женщин. «Три разных взгляда», как их называют, объясняют, как именно смотрятся фильмы с точки зрения фаллоцентризма. Первый «взгляд» относится к камере, поскольку она записывает фактические события фильма. Второй "взгляд" описывает почти вуайерист действие аудитории, как будто кто-то занимается просмотром самого фильма. Наконец, третий «взгляд» относится к персонажам, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении всего фильма.[5]

Основная идея, которая, кажется, объединяет эти действия, заключается в том, что «взгляд» обычно рассматривается как активная мужская роль, в то время как пассивная роль, на которую смотрят, сразу же воспринимается как женская характеристика. Именно на основе патриархата Малви утверждает, что женщины в кино связаны с желанием и что женские персонажи имеют «внешность, закодированную для сильного визуального и эротического воздействия». Женщина-актер никогда не предназначена для представления персонажа, который напрямую влияет на исход сюжета или поддерживает сюжетную линию, но вставлен в фильм как способ поддержать мужскую роль и «нести бремя сексуальная объективация "что он не может.[5]

Как режиссер

Малви был известен как авангардный режиссер в 1970-х и 1980-х годах. С Питер Воллен, ее муж, она была соавтором и режиссером Пентесилея: королева амазонок (1974), Загадки Сфинкса (1977 - пожалуй, самый влиятельный их фильм), ЭМИ! (1980), Хрустальный взгляд (1982), Фрида Кало и Тина Модотти (1982), и Плохая сестра (1982).

Пентесилея: королева амазонок был первым из фильмов Малви и Воллена. В этом фильме Малви попыталась связать свои феминистские сочинения о мифе об Амазонке с картинами Аллен Джонс.[16] Эти произведения касались таких тем, как мужская фантазия, символический язык, отношения женщин к мужчинам и патриархальный миф.[17] Оба режиссера были заинтересованы в изучении идеологии, а также «структуры мифологизации, ее положения в основной культуре и концепций модернизма».[16]

С Загадки Сфинкса, Малви и Воллен связали «модернистские формы» с нарративом, исследующим феминизм и психоаналитическую теорию.[16] Этот фильм сыграл основополагающую роль в представлении фильма как пространства, «в котором можно выразить женский опыт».[17]

ЭМИ! был посвящен Эми Джонсон и исследует предыдущие темы прошлых фильмов Малви и Воллена. Одна из главных тем фильма заключается в том, что женщины, «стремящиеся к достижениям в общественной сфере», должны переходить между мужским и женским мирами.[17]

Хрустальный взгляд продемонстрировали более спонтанное кинопроизводство, чем их предыдущие фильмы. Многие элементы фильма были решены сразу после начала производства. Фильм был хорошо принят, но ему не хватало «феминистской основы», которая лежала в основе многих их прошлых фильмов.[17]

Последние фильмы Малви и Воллена в команде, Фрида Кало и Тина Модотти и Плохая сестра пересмотрел феминистские проблемы, ранее исследованные создателями фильма.

В 1991 году Малви вернулся к кинопроизводству с Опальные памятники, которым она руководила совместно с Марк Льюис. Этот фильм исследует «судьбу революционных памятников в Советском Союзе после падения коммунизма».[17]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ «Персонал на 2008–09 годы: Лаура Малви». wellesley.edu. Центр гуманитарных наук Ньюхауса, Колледж Уэллсли. Архивировано из оригинал 30 декабря 2008 г.
  2. ^ Фрейд, Зигмунд: Три очерка по теории сексуальности. Основные книги 1962 года.
  3. ^ Джексон, Рональд Л. II (редактор), (2010). Энциклопедия идентичности. Публикации SAGE.
  4. ^ Смелик, Аннеке (1998). Феминистское кино и теория кино. В Куке, П. (ред.), Книга о кино, п. 491-504, издание: 3-е и исправленное издание.
  5. ^ а б c d е Малви, Лаура (осень 1975). «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Экран. 16 (3): 6–18. Дои:10.1093 / экран / 16.3.6.CS1 maint: ref = harv (связь)
  6. ^ а б Лакан, Дж. (1953) Некоторые размышления об эго. Международный журнал психоанализа, 34, 11–17.
  7. ^ Смелик, Аннеке (1995). Что бросается в глаза: исследования феминистского кино в Буйкеме, Розмари (ред.), Женские исследования и культура. Феминистское введение в гуманитарные науки, стр. 66-81.
  8. ^ Эльзэссер, Т., Хагенер, М. (2010). Теория кино: введение через чувства. Нью-Йорк: Рутледж.
  9. ^ Родовик, Д. Н. (1991). Сложность различия: психоанализ, половые различия и теория кино. Нью-Йорк: Рутледж.
  10. ^ Гамман, Л. (1988). Наблюдая за детективами. В Л. Гамман и М. Маршмент (ред.), Женский взгляд, стр. 8–26. The Women’s Press Limited.
  11. ^ Хайнс, С. (2018). Является ли гендер подвижным ?: Букварь для 21 века. Темза и Гудзон.
  12. ^ а б крючки, б. (1992). Черные взгляды: раса и представление. South End Press.
  13. ^ Малви, Лаура (2005), «Предисловие», в Малви, Лаура (ред.), Смерть 24 раза в секунду: неподвижность и движущееся изображение, Лондон: Reaktion Books, стр. 7, ISBN  9781861892638.CS1 maint: ref = harv (связь)
  14. ^ а б c Малви, Лаура (2005), «Собственнический зритель», в Малви, Лаура (ред.), Смерть 24 раза в секунду: неподвижность и движущееся изображение, Лондон: Reaktion Books, стр. 161, ISBN  9781861892638.CS1 maint: ref = harv (связь)
  15. ^ а б Якобус, Мэри (1978). Женщины пишут и пишут о женщинах.
  16. ^ а б c О'Прей, Майкл (1996). Британский авангардный фильм, 1926–1995: антология произведений. Университет Лутона Press. ISBN  978-1860200045.
  17. ^ а б c d е "BFI Screenonline: Mulvey, Laura (1941–) биография". screenonline.org.uk. Получено 4 марта 2016.

дальнейшее чтение

внешняя ссылка