Территория группы - Territory band

Территориальные группы были танцевальными коллективами, которые пересекали определенные регионы США с 1920-х по 1960-е годы.[1] Начиная с 1920-х годов в группах обычно было от 8 до 12 музыкантов. Эти группы обычно играли одну ночь, 6 или 7 вечеров в неделю на таких площадках, как VFW залы, Elks Lodges, Львов клубы, бальные залы отелей и тому подобное. Фрэнсис Дэвис, джазовый критик для Деревенский голос, сравнил полосы территорий с " Топ 40 кавер-группы (1970-х и 1980-х годов) своего времени, обычно полагаясь на аранжировки хитов других ансамблей ». По его словам,« многие историки отдают должное территориальным группам за популяризацию современных бальные танцы это началось во время Первая Мировая Война эпоха с влиянием Вернон и Ирен Кастл."[2]

Территориальные группы помогали распространять популярную музыку - включая свинг, джаз, сладкую танцевальную музыку или любую их комбинацию - доставляя ее на удаленные джинсовые фабрики и танцевальные залы, которые в противном случае игнорировались национальными агентами по бронированию, представляющими настоящих звезд звукозаписи, таких как Эллингтон и Армстронг. Многие разработали оригинальные репертуары и авторские звуки, не более легендарные, чем Уолтер Пейдж с Голубые дьяволы, компания из Оклахома-Сити, которая Граф Бэйси присоединился в 1926 г.[2]

История

Территориальные группы редко записывались и часто считались второстепенными по способностям. Они играли в определенных штатах или регионах страны.[3] Амбициозные и полные надежды молодые музыканты видели в территориальных группах ступеньку к большим группам. Зрители, которые хотели танцевать, сохранили работу ансамблей. В 1920-х годах территориальные группы обычно путешествовали на автомобилях (универсал ), а затем грузовик с оборудованием для Система громкой связи, гитарные усилители и ударная установка. Начиная с середины 1930-х годов, территориальные банды обычно путешествовали в спальных вагончиках.

Территории

Родные территории были определены слабо, но появились некоторые классификации. Обычно области определялись как северо-восток, юго-восток, средний запад, западное побережье, юго-запад и северо-запад. Вдобавок стали распространены некоторые государственные группировки. MINK включает Миннесоту, Айову, Небраску и Канзас. VSA включала Вирджинию, Южную Каролину и Алабаму.[4] Юго-запад оказался особенно плодородным для территориальных групп. Техас с его открытой географией и относительно большим населением предоставил самые большие возможности благодаря развитым рынкам танцевальной музыки в Остине, Амарилло, Далласе, Форт-Уэрте, Хьюстоне и Сан-Антонио. Собственная аудитория техасских групп была настолько многочисленна, что группы развивались в значительной степени в относительной изоляции от внешних влияний.[5] Одной из таких групп была группа Альфонсо Трента. Двумя другими важными группами из Юго-Запада, в частности из Канзас-Сити, были группа Бенни Мотена и группа Джея МакШанна. Музыканты из группы Moten вместе с музыкантами из Оклахома-Сити Blue Devils стали одним из самых влиятельных джазовых коллективов всех времен под руководством графа Бэйси. Группа МакШанна была на одном уровне с этими группами, и именно здесь Чарли Паркер начал проявлять признаки истинного новаторства. Группы из Лос-Анджелеса и Сиэтла выступали не только в Калифорнии, Орегоне и Вашингтоне, но и в Аризоне, Луизиане, Неваде, Нью-Мексико, Техасе, Юте и Вайоминге. Оркестр Гленна Генри, впервые выступавший летом в Йеллоустонском парке с 1935 по 1940 год, стал популярной группой на Западном побережье. Были и военные территории, вроде клубов офицеров и унтер-офицеров. Эти клубы пригласили группы на Бермуды, Гренландию, Новую Шотландию, Пуэрто-Рико, а также в США.

Стили

Публика с большим энтузиазмом откликнулась на появление черных полос на Среднем Западе. Черные группы Восточного побережья были популярны в 1920-х годах, но свинг пришел в этот регион в форме Луи Армстронг присоединение к Флетчер Хендерсон группа, когда он уехал в Нью-Йорк

Не все территориальные группы были свинг-группами. Поселения европейцев разных национальностей на Среднем Западе принесли с собой общины танцев и веселья в форме очень популярных полька-оркестров (а также старых времен вальсы, leandlers и шоттиши ).[6] Они играли во всех бальных залах и лосиных клубах, включая Babe Wagner Band, Fezz Fritsche & His Goose-Town Band, Шесть толстых голландцев, и Whoopie John, полька-группа из Миннеаполиса.

До 1920-х годов

Были бродячие оркестры задолго до 1920-х и 30-х годов. Одним из многих примеров были музыканты, которые заказывали билеты из Редфилд, Южная Дакота. Редфилд был железнодорожным узлом в Северные равнины. Все их заказы касались железнодорожных линий.

Свинг и бальные танцы 1920-х годов

В 1924 г., по данным Разнообразие действовало более 900 танцевальных коллективов, что составляло стабильную работу 7 200 музыкантов. Всего было 68 Белый мужчина оркестры по всей стране, играющие музыку из библиотеки Уайтмена, одиннадцать в одном только Нью-Йорке. В середине 20-х в группах обычно было десять музыкантов: двое. альты, один тенор (который часто удваивал другие деревянные духовые и иногда скрипка ), два трубы, тромбон, банджо или же гитара, пианино, струнный бас или же латунный бас, и барабаны. Иногда было два тромбона. Если бы в группе было только два саксофона, это были бы альт и тенор.

Великая депрессия

В Великая депрессия, достигший дна в 1933 году, был тяжёлым по территории полос. Публика стремилась позволить себе развлечения. Группы нередко оказывались в затруднительном положении из-за отсутствия средств. Многие расстались в этот период.

Упадок 1940-х

Есть много теорий о том, почему свинг-музыка и территориальные группы отказались. Вот несколько:

  1. Профсоюзы ограничили сборы агентов по бронированию и менеджеров.
  2. Профсоюзы требовали, чтобы группы посещали группы, чтобы платить местным музыкантам за смещенную работу (в маленьких городах профсоюзы не существовали; но в больших городах профсоюзы часто косо смотрели на группы территорий).
  3. Популярность маленьких комбо
  4. Коммерческое радио (введено в 1922 году), более качественные граммофонные диски и телевидение (предоставляющее больший доступ к домашним развлечениям и доступ к различным типам музыки). Изменяющиеся технологии (радио, телевидение, мобильность, усиленная музыка) потрясли музыкальную индустрию точно так же, как Интернет потрясла сегодня звукозаписывающую индустрию.
  5. В 1950-х годах большинство бальных залов в небольших городах Среднего Запада закрылось, потому что люди могли ездить в город за всем.
  6. Звукозаписывающие компании обнаружили - во время запретов на запись AFM в 1942-43 и 1948 годах - что они могут получать прибыль от продаж пластинок, производя Хит-парад музыка с участием только певцов, освобожденных от запрета на запись. Это был период, когда певцы стали более популярными, чем руководители групп. Внедрение и технический прогресс усиления и граммофонной записи привели к развитию пение, интимный вокальный стиль, совершенствуемый такими певцами, как Бинг Кросби и позже, Фрэнк Синатра. Звукозаписывающие компании получили контроль над записью; так родилась музыка, предназначенная для нового рынка подростков. Это разрушило несколько агентств бронирования. MCA, который распустил столько групп, сколько забронировал, переехал в Голливуд. Frederic Bros. (Чикаго ) выпали из строя с несколькими своими группами.[7] Агентство Вика Шредера (Омаха) было одним из наиболее ответственных букеров раньше. Вторая Мировая Война но после этого мало что известно - то же самое и с Белым агентством.[8]
  7. Усиление также привело к появлению Электрогитара, что позволило очень маленькому диапазону адекватно проецироваться в условиях большой комнаты. Имейте в виду, что в 1920-х годах оркестр без усиления должен был быть достаточно большим и играть достаточно громко, чтобы развлекать танцевальный зал на 3000 человек. До запрета на запись индустрия стремилась уловить намерения композиторов в интерпретации музыкантов. До запрета потребителей граммофонов в первую очередь интересовала аутентичность симфоний и известных оркестров (танцевальных коллективов). Вокал без микрофонов был лишь второстепенной частью аранжировки. Вокал - как и Бинг Кросби с оркестром Пола Уайтмана в студии - нельзя было воспроизвести вживую, на сцене. Руди Валле использовал чирлидершу мегафон. Амплификация и индустрия звукозаписи помогли стимулировать технические улучшения за счет выступающих музыкантов.

Женские группы

В истории путешествующих танцевальных коллективов все женские группы часто исключаются или включаются лишь незначительно. Похоже, что популярная культура рассматривала музыкальные представления танцевальных коллективов как область, в которой доминируют мужчины. В сценариях, где женщинам разрешалось присоединиться, они часто обозначались как отдельные. Это видно по прозвищу «канарейки» многих певиц, обозначая их не как музыкантов, а как красивых объектов, предназначенных для демонстрации. Один из примеров, показывающий, как могут считаться иностранки, появляется в названии группы. Мэри Лу Уильямс во главе с названием «Шесть мужчин и девушка».[9] Часто стереотипы о женщинах-исполнителях распространяются и на инструменталистов.

Впрочем, все женщины-исполнители не были чем-то новым на заре путешествующих джазовых коллективов. Все женские группы, исполняющие американские музыкальные жанры, восходят к таким группам менестрелей, как «Female Minstrels» мадам Рентц. Поскольку женщинам было нелегко вступить в престижные музыкальные группы, в основном состоящие из мужчин, все женские группы постоянно появлялись как группы, которые позволяли выступать опытным музыкантам-женщинам. Иногда их собирали с помощью внешних источников. Не было ничего необычного в том, что группу собирал мужчина или агентство талантов, но все они состояли из женщин-исполнителей. Иногда исполнители получали помощь от родственников или друзей, вовлеченных в бизнес, чтобы они помогли им встать на ноги. Например, Лил Хардин Армстронг в начале 1930-х у него был женский танцевальный ансамбль. Эта группа носила такие названия, как «Лил Армстронг и ее свинг-бэнд».[10] Другие группы, популярные в 1930-х годах, включают: В Гарлем Playgirls, Дикси Sweethearts, Любимые ритма, и Гертруда Лонг и ее бродячие ночные ястребы.[9]

Однако даже если объединяться с другими женщинами, общественное мнение иногда рассматривало все женские группы как «женские уловки». Некоторые талантливые музыканты избегали присоединяться ко всем женским группам, опасаясь, что их талант будет проигнорирован в таком контексте.[10] Тем не менее, все женские группы были вынуждены принимать женские выступления, за которые их также унижали. Во многом из-за этого женщинам было труднее находиться в бродячем танцевальном ансамбле, чем мужчинам. После ночи, проведенной в путешествии, ожидалось, что женщины будут олицетворять красоту с идеальным макияжем, прической и характером. Часто ультра-женственная одежда, которую они должны были носить, например, платье без бретелек и высокие каблуки, также влияла на их способность играть и выступать. Как было показано в предыдущих попытках женщин привлечь внимание к мужским группам, попытка оторваться от этого изящного женского образа может поставить под вопрос сексуальность и мораль исполнителя. Тем не менее, выступления женщин также часто принижали из-за их внешнего вида и сексуальной привлекательности, хотя многие рецензенты критиковали их за эти элементы.[11]

Определенная потребность проявить себя, казалось, существовала у многих женщин-музыкантов, которые работали в танцевальных коллективах. Эти исполнители унаследовали множество стереотипов, которые окружали их предыдущие коллеги-исполнители: девушки из хора и певицы. Сексуальная объективация женщин, преследовавшая эти две карьеры, также была частью женской группы. Более того, девушки из хора ассоциировались с распущенной моралью и даже с проституцией, а потеря лица для инструменталиста могла означать конец карьеры. Подобные ассоциации также заставили многих людей предположить, что женщины-инструменталисты не были талантливыми игроками. Позднее в интервью многие женщины утверждали, что они талантливые музыканты, умеющие играть. Это настойчивое требование, похоже, является прямой реакцией на распространявшиеся утверждения о том, что женщины-музыканты не должны играть хорошо, а просто красиво выглядеть. Хотя это правда, что многие агентства требовали фотографии в своих заявках, чтобы присоединиться к женским группам, музыканты в них, как правило, были довольно талантливыми.[11]

Хотя многие люди рассматривают конец эпохи свинга как начало Второй мировой войны, это было не для всех женских танцевальных коллективов. Вместо этого они процветали в 1940-е годы. Свинг-музыка стала формой патриотизма по отношению к стране, находящейся в состоянии войны. Группы, состоящие только из девушек, которые в то время преуспели, как правило, образовывались до того, как Америка вмешалась в войну. Как только стало ясно, что женщины могут заполнить большую дыру в индустрии развлечений и что их нельзя набирать в армию, агентства и менеджеры во всем мире начали пытаться собрать все женские группы. Во многих отношениях эти музыканты были очень готовы заменить мужчин, потому что у них был более продвинутый опыт игры на инструментах, будь то хобби или школьные группы. Конечно, они были лучше подготовлены к музыкальному исполнению, чем многие женщины были подготовлены к сварке и работе на заводе. Некоторые группы, связанные с академическими организациями, например Международные возлюбленные ритма или Сообщество прерий Вью очень хорошо в это время. Эти группы трудолюбивых молодых женщин могли стать образцом того, за что Соединенные Штаты воевали. Некоторые из этих групп даже ездили в туры по USO. Солдаты, отправленные в чужие страны под давлением войны и лишенные какого-либо женского присутствия, были более чем приветливы для всех этих женских групп. Известно, что вооруженная публика чрезвычайно ценила этих женщин-исполнителей.[11] V-диски, записанный для трансляции по радиосети вооруженных сил, часто представлял женские группы.

Этническая принадлежность и раса

Были черные и белые полосы, а также банды разных иммигрантов.[6] Были также полностью женские группы, такие как Международные возлюбленные ритма.

Музыкант, композитор, ученый Гюнтер Шуллер утверждал в одной из своих книг, Эра свинга: развитие джаза, 1930–1945 (История джаза, том 2) что «территориальные группы по определению были черными. Конечно, на« территориях »было много белых групп, но они, как правило, имели более прибыльную и постоянную работу, и поэтому им не требовалось столько путешествовать, как черным. "[1] Другой музыкант (бывший музыкант территориальной группы и историк), Джек Беренс В книге говорится, что описание Шуллером различных условий труда было узким. «В течение моих игровых дней в 1940-х и 50-х годах в нескольких группах белых территорий у нас не было« прибыльной и постоянной работы », если не считать поденную работу в молочном баре или клерком в военном магазине. Хуже того, были времена, когда мы не получали зарплату вообще, и у нас было мало средств правовой защиты, учитывая стоимость юридической консультации ".[3]

Для большинства территориальных групп - черных, белых, интегрированных, мужских и женских - музыкантам почти всегда платили. Ни агентства по продаже билетов, ни музыканты не разбогатели, но регулярные зарплаты помогали поддерживать довольно приличную музыкальность.[8]

Большинство музыкантов были свидетелями и опытными Законы Джима Кроу. Одно из распространенных в наши дни заблуждений состоит в том, что практики Джима Кроу были более распространены на Юге. Такая практика была распространена повсюду, особенно в Нью-Йорке.[12] и Средний Запад. Группы, которые были интегрированы в расовом отношении, обычно испытывали проблемы, в основном из-за того, что им приходилось избегать различных применений и степеней Джима Кроу в городах и регионах. Многие группы, особенно The Международные возлюбленные ритма, отнесся к некоторым нелепостям с некоторой долей внутреннего саркастического юмора. Когда музыканты становились осторожными или даже чувствовали себя уязвимыми перед несправедливостью Джима Кроу, автобус группы для тех, у кого он был, служил безопасным убежищем.

Группы и лидеры

Алабама

  • Сборщики хлопка Каролины

Арканзас

  • Оригинальные желтые куртки

Колорадо

  • Джордж Моррисон

Флорида

  • Синкопаторы Ross De Luxe
  • Улыбающийся Билли Стюарт "Сельдерей Сити Серенадерс" (Флорида)

Грузия

  • Дж. Нил Монтгомери и его оркестр (Генри Мейсон, труба) (Атланта)

Иллинойс

Миссури

Небраска

Нью-Йорк

Оклахома

Огайо

Теннесси

  • Снукс и его мемфисские ботинки

Техас

  • Дон Альберт Бэнд
  • Голубые синкопатеры, Эль-Пасо
  • Джо Бузз и его оркестр, Уэйко
  • Группа Санни Клэпп
  • Клиффорд «Сапоги» Дуглас и его друзья
  • Трой Флойд Сан Антонио
  • Трубадуры Техасского университета Фреда Гарднера
  • Милт Ларкин, Хьюстон
  • Плохие парни Пека (Пек Келли)
  • Альфонсо Трент

Висконсин

  • Грант Мур и его черные дьяволы, Милуоки
  • Джонни Ньюджент Бэнд Фокс Вэлли

Несортированный

  • Томми Аллан
  • Бастер Бейли
  • К.С. Белтон
  • Билл Браун и его пирожные
  • Оркестр плантации Сонни Клэй
  • Эрнест Койко
  • Делюкс Мелодия Бойз
  • Уилбур ДеПарис
  • Томми Дуглас и его оркестр
  • Голливудские рыжие Бэйба Игана
  • Charles Fultcher Band (южная территория)
  • Группа Гейба Гарленда
  • Оркестр Фрэнки и Джонни Гиллиланд, Шарлотта
  • Счастливые черные тузы
  • Мэл Халлетт (Новая Англия)
  • Крошечный холм и горные вершины
  • Оркестр плантации Алекса Джексона
  • Jeter-Pillars Club Plantation Orchestra
  • Вилли Джонс
  • Бейкер Отель Джимми Джой Оркестр
  • Джулия Ли
  • Кларенс Лав
  • Флойд Миллс и его Мэрилендеры
  • Джерри Мошер
  • Джимми "Ботинки для танцев" Палмер
  • Лео Пеппер и его оркестр
  • Док Росс
  • Джимми Рашинг
  • Джек Рассел и его сладкий ритмический оркестр
  • Снукум Рассел
  • Scranton Sirens Orchestra
  • Бастер Смит
  • Сэмми Стивенс
  • Оркестр Ройса Стоеннера
  • Синие серенадеры Джесси Стоуна
  • Джимми Томас
  • Стиральная доска Rhythm Boys
  • Шоколадный красавчик Зака ​​Уайта Браммельс (Средний Запад)

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б Эпоха свинга: развитие джаза, 1930–1945 (История джаза, том 2), к Гюнтер Шуллер, Oxford University Press (1989), стр. 770–805; OCLC  490084315
  2. ^ а б «Территориальные императивы», к Фрэнсис Дэвис, Деревенский голос, 3 октября 2006 г.
  3. ^ а б Биг-бэнды и бальные залы: Америка танцует… снова, к Джек Беренс, АвторДом, (2006); OCLC  80936539
  4. ^ База данных территориальных диапазонов, поддерживается Томасом Мейером, Гамбург, Германия
  5. ^ История джаза, к Тед Джойа, Oxford University Press (1977), стр. 159
  6. ^ а б Страсть к польке: старинная этническая музыка в Америке, Виктор Р. Грин, Беркли: Калифорнийский университет Press (1992), ISBN  978-0-520-07584-9
  7. ^ "Порошок для снятия талантов F-B; Bands on Lam, Units Eye ABC", Рекламный щит, 18 декабря 1948 г., стр. 20
  8. ^ а б Комментарии от Стюарт «Дирк» Фишер, 24 октября 2007 г.
  9. ^ а б Чернокожие женщины в американских группах и оркестрах, 2-е изд. Дороти-Антуанетты Хэнди (дева; 1930–2002), Scarecrow Press (1998); OCLC  42329813
  10. ^ а б Штормовая погода: музыка и жизнь джазовых женщин века, Линда М. Даль (род. 1949), Случайный дом (1984); , ISBN  0-394-53555-3
  11. ^ а б c Swing Shift: девичьи группы 1940-х годов, к Шерри Джин Такер, Кандидат медицинских наук (1957 г.р.), Издательство Duke University Press (2000); OCLC  42397506
  12. ^ «Рога дилеммы: смешение рас и применение Джима Кроу в Нью-Йорке», Дженнифер Фронк, Журнал городской истории, Публикации Sage, Vol. 33, № 1, 3–25 (2006); ISSN  1552-6771

внешняя ссылка