Симфония в белом, № 2: Маленькая белая девочка - Symphony in White, No. 2: The Little White Girl

Симфония в белом, № 2: Маленькая белая девочка
Уистлер Джеймс Симфония в белом № 2 (Маленькая белая девочка) 1864.jpg
ХудожникДжеймс Эббот Макнил Уистлер
Год1864–65
СерединаМасло на холсте
Размеры76 см × 51 см (30 дюймов × 20 дюймов)
Место расположенияТейт Британия, Лондон

Симфония в белом, № 2, также известный как Маленькая белая девочка это картина Джеймс Эбботт Макнил Уистлер. На работе изображена женщина в трехчетвертной фигуре, стоящая у камина с зеркалом над ним. В руке она держит веер, на ней белое платье. Модель Джоанна Хиффернан, любовница художника. Хотя изначально картина называлась Маленькая белая девочка, Уистлер позже стал называть его Симфония в белом, № 2. Ссылаясь на свою работу в столь абстрактных терминах, он намеревался подчеркнуть свое "искусство ради искусства Философия. На этой картине Хеффернан носит кольцо на безымянном пальце, хотя они и не были женаты. Этим религиозным образом Уистлер подчеркивает эстетическую философию своей работы.

Уистлер создал картину зимой 1864 года и выставлялся на выставке. Королевская Академия в следующем году. На оригинальной рамке было стихотворение, написанное другом Уистлера. Алджернон Чарльз Суинберн - под названием «Перед зеркалом» - написано на листах золотой бумаги. Стихотворение было вдохновлено картиной, форма известной как экфрастическая поэзия, а для Уистлера это продемонстрировало, что изобразительное искусство не должно подчиняться литературе. Хотя есть несколько ключей к разгадке значения и символики картины, критики обнаружили намек на работы художника. Ingres, а также восточные элементы, характерные для популярных Японизм.

Художник и модель

Джеймс Эбботт Макнил Уистлер родился в Соединенные Штаты в 1834 году сын Джордж Вашингтон Уистлер, инженер путей сообщения.[1] В 1843 году его отец перевез семью в Санкт-Петербург, Россия, где Джеймс получил образование в живописи.[2] После пребывания в Англии он вернулся в Америку, чтобы посетить Военная академия США в Вест-Пойнте в 1851 году.[3] В 1855 году он вернулся в Европу, решив посвятить себя живописи. Он поселился в Париж сначала, но в 1859 году переехал в Лондон, где провел большую часть остатка своей жизни.[4] Там он встретил Данте Габриэль Россетти и другие члены Братство прерафаэлитов, который оказал бы сильное влияние на Уистлера.[5]

Также в Лондоне Уистлер встретил Джоанна Хиффернан, модель, которая станет его возлюбленной. Их отношения были названы «браком без поддержки духовенства».[6] К 1861 году Уистлер уже использовал ее как модель для других картин. В WappingНаписанная между 1860 и 1864 годами, Хиффернан (по Уистлеру) изображал проститутку.[7] Прямой предшественник Маленькая белая девочка картина, созданная зимой 1861–1862 гг., первоначально называлась Белая Девушка а позже переименован Симфония в белом, № 1.[8] Хиффернан предположительно имел сильное влияние на Уистлера; его зять Фрэнсис Сеймур Хейден отказалась от приглашения на обед зимой 1863–1864 гг. из-за своего доминирующего присутствия в доме.[9]

История картины и стихотворения Суинберна

Уистлер нарисовал Маленькая белая девочка в 1864 году с Хиффернаном в качестве модели. В 1865 г. экспонировалась на летняя выставка из Королевская Академия; Уистлер предложил Белая Девушка для выставки 1862 года, но она была отклонена.[9] На английских критиков картина не произвела большого впечатления; один, в частности, назвал это "странным",[10] в то время как другой назвал его «вообще грязно-серый».[11] Однако в 1900 году это была одна из картин, представленных Уистлером в Универсальная выставка в Париже, где получил гран-при за картины.[5] Первым владельцем картины стал производитель обоев. Джон Джеральд Поттер, друг и покровитель Уистлера.[12] В 1893 году он перешел во владение Артура Стадда, который передал его Национальная галерея в 1919 г. В 1951 г. переведен в Галерея Тейт.[13]

В 1862 году Уистлер познакомился с английским поэтом. Алджернон Чарльз Суинберн, с которой у него сложились близкие дружеские отношения.[14] Отношения между ними были взаимовыгодными. В духе Уистлера Маленькая белая девочкаСуинберн написал стихотворение под названием «Перед зеркалом».[5] Перед тем, как картина была выставлена ​​в Королевской академии, Уистлер наклеил на раму стихотворение, написанное на листе золота.[15] Идея украсить раму картины стихотворением была предложена Уистлером от Россетти, который аналогичным образом наклеил золотую бумагу с одним из своих стихотворений на раму своей картины 1849 года. Девичество Марии.[16] Для Уистлера это стихотворение подчеркнуло его представление об автономной природе живописной среды. Это показало, что художники были больше, чем просто иллюстраторами, и что изобразительное искусство могло быть источником вдохновения для поэзии, а не только наоборот.[15]

В то время распространялось заблуждение, что картина была вдохновлена ​​стихотворением Суинберна. В письме в газету Уистлер опроверг это, но при этом выразил свое уважение к работе Суинберна; «эти строки, которые он написал», были написаны в моей мастерской только после того, как картина была написана. И написание их было редкой и изящной данью поэта художнику - благородным признанием работы произведением знатного человека. один."[17] Суинберн ответил на комплимент: «... какими бы достоинствами ни была моя песня, она не так полна по красоте, нежности и значимости, изысканному исполнению и тонкой силе, как картина Уистлера ...»[18]

Состав и интерпретация

Уистлера, особенно в его более позднюю карьеру, негодовала идея, что его картины должны иметь какое-либо значение, выходящее за рамки того, что можно увидеть на холсте. Он известен как центральный сторонник "искусство ради искусства «философия.[19] Развитием этой философии он во многом обязан Суинберну, который первым изобрел ее в своей книге 1868 года. Уильям Блейк: критическое эссе.[5] Позже Уистлер начал ссылаться на Маленькая белая девочка в качестве Симфония в белом, № 2.[8] Путем музыкальной аналогии он далее подчеркивал свою философию, согласно которой композиция была центральной вещью, а не предметом.[20]

Женщины, одетые в белое, были темой, которую Уистлер рассматривал в своей книге. Симфония в белом, № 1, и вернется в Симфония в белом, № 3.

Один из самых ярких элементов росписи - кольцо на безымянном пальце модели. Опираясь на кусок мантии, он становится центром композиции.[9] Кольцо было устройством, которое Уистлер осознавал; его не было в Белая Девушка. Хотя он и Хиффернан не были женаты, кольцо показало развитие того, как он представлял ее в своем искусстве; от проститутки в Wapping, чтобы хозяйка в Белая Девушкаи, наконец, жена в Маленькая белая девочка. В то же время это развитие отражало представление Уистлера о его собственном положении в мире английского искусства: к большей легитимности.[9] Кольцо также является намеком на христианское таинство брака, которое придает религиозный аспект эстетизму, который он и Суинберн пытались развить.[21]

В Маленькая белая девочкаВидно, что Уистлер явно отходит от реализма французского живописца. Гюстав Курбе, который ранее оказал на него большое влияние. В картине мягкие круглые фигуры контрастируют с более сложными геометрическими формами, с использованием «кистевых, прозрачных штрихов и плотных, энергичных мазков».[22] Различные художники и стили были предложены в качестве вдохновения для Маленькая белая девочка. Картину сравнивают с работой Ingres. Хотя живопись Уистлера во многом отличалась от искусства Энгра, он, тем не менее, был поклонником французского художника и вдохновлялся его работами.[23] Веер в руке модели и ваза на каминной полке - восточные элементы и выражения Японизм преобладали в европейском искусстве того времени.[24] Кроме того, для зрителя есть несколько подсказок, а картина предлагает самые разные индивидуальные интерпретации. Современное обозрение в газете Времена прокомментировал, что «Мысль и страсть скрываются под поверхностью простых черт лица, что делает их неизмеримо привлекательными».[13] Искусствовед Хилтон Крамер видит в портретах Уистлера очарование и сочетание мастерства и наблюдательности, которых не хватало его более радикальным пейзажам.[25]

Рекомендации

  1. ^ Андерсон и Коваль (1994), стр. 3–6.
  2. ^ Вайнтрауб (1974), стр. 6–9.
  3. ^ Андерсон и Коваль (1994), стр. 26–31.
  4. ^ Макдональд (1999).
  5. ^ а б c d Спенсер (2004)
  6. ^ Вайнтрауб (1974), стр. 71.
  7. ^ Спенсер (1998), стр. 306.
  8. ^ а б Craven (2003), стр. 342–3.
  9. ^ а б c d Спенсер (1998), стр. 309.
  10. ^ Лавер (1951), стр. 107.
  11. ^ Андерсон и Коваль (1994), стр. 353.
  12. ^ Prettejohn (1999), стр. 66.
  13. ^ а б Уилтон (1997), стр. 116–7.
  14. ^ Тейлор (1978), стр. 32.
  15. ^ а б Спенсер (1998), стр. 311.
  16. ^ Горовиц (1978–80), стр. 125.
  17. ^ Prettejohn (1998), стр. 89.
  18. ^ Вайнтрауб (1974), стр. 98.
  19. ^ Бэтчелор (2002), стр. 219.
  20. ^ Спенсер (1998), стр. 300.
  21. ^ Prettejohn (1998), стр. 64.
  22. ^ Тейлор (1978), стр. 30.
  23. ^ Саттон (1960), стр. 460–1.
  24. ^ Меррилл (1994), стр. 687.
  25. ^ Крамер и Кимбалл (1974), стр. 72–3.

Источники

внешняя ссылка