Она-трагедия - She-tragedy

Период, термин она-трагедия, также известный как жалкая трагедия[1] относится к моде конца 17 - начала 18 веков на трагедия пьесы сосредоточены на страданиях женщины, иногда невинной и добродетельной, но часто женщины, совершившей какой-то сексуальный грех.[2] Известные трагедии женщины включают Томас Отуэй с Сирота (1680), Джон Бэнкс ' Преданная добродетель, или Анна Буллен (1682), Томас Саутерн с Роковой брак (1694), Мэри Пикс Ибрагим, тринадцатый император турок и Николас Роу с Справедливый кающийся (1703) и Леди Джейн Грей (1715 г.). Роу была первой, кто использовал термин «трагедия» в 1714 году.

Обзор

Когда английская драма возродилась в 1660 г. повторное открытие театров, ведущим трагическим стилем был мужской героическая драма который праздновал мощно, агрессивно мужской герои и их стремление к славе, как правители и завоеватели, а также как любовники. В 1670-х и 1680-х годах произошел постепенный переход от героический к жалкий трагедия, тема которой - любовь и домашние заботы, хотя главными героями могут быть общественные деятели. После феноменального успеха Элизабет Барри в доведении публики до слез в роли Монимии в опере Отуэя. Сирота, она-трагедия стала доминирующей формой патетической трагедии и оставалась очень популярной в течение почти полувека.

Царство патетической трагедии стало исследованием женского опыта, поскольку частная женская сфера, сфера домашнего хозяйства, была поставлена ​​на сцену и разрекламирована. Трагедии о женщинах продемонстрировали психологию и поведение женщин в их частной сфере и представили это на всеобщее рассмотрение, новая концепция, которая возникла, когда женщины начали играть главные роли, а не только второстепенных персонажей.[сомнительный – обсуждать] Впервые были написаны пьесы, в которых главной героиней была женщина и которые следовали за ее переживаниями и эмоциями.[сомнительный – обсуждать] Она-трагедия выносила то, что когда-то было исключительно внутренним (эмоции и мысли), на внешний вид. Возникновение патетической трагедии превратило женский опыт и самих женщин в товар с переходом от мужчин (одетых как женщины), играющих женские роли, к женщинам, которые сами играют на сцене. Актрисы, хотя и не редкость для континентальной Европы, только начинали восприниматься как новинка преимущественно мужской аудитории. Представление о женщине, занимающейся частной сферой, как об общественном деятеле было странным. В результате у актрис часто была плохая моральная репутация, поскольку до Реставрации публичные женщины были аморальными женщинами. Однако королевская санкция дала актрисам больше возможностей и открыла путь новым драматическим возможностям.[3]

Составляющие она-трагедия

Ее трагедии известны тем, что они сосредоточены на бедах женщин, а не мужчин. Трагедия 1680-х годов проистекает из способности создавать захватывающие сцены, изображающие страдания невинной женщины.[4] Жалкие трагедии начинались с представления героини и подтверждения того, что она желанна. В отличие от другого популярного нового жанра, хоррора, трагедия для нее не зависела от насилия и кровопролития, чтобы стать зрелищем героини, а скорее использовала физические страдания, которые были причинены безвинным жертвам женского пола.[5] Женщины, которые были героями пьесы, обычно становились жертвами невзгод и преступлений, связанных с их сексуальной эксплуатацией, таких как изнасилование или добровольная измена. Во время сцен изнасилования женщину похищали и уносили со сцены. Акт изнасилования или прелюбодеяния будет передан публике криками женщины, когда злодей совершит злодеяние. После сцены женщина вернется на сцену. Свидетельства восхищенной женственности, такие как растрепанные волосы, беспорядочная одежда и фаллический кинжал, были торговой маркой изнасилования Реставрации и заметны в трагедии женщины.[6] Драматурги использовали другие несчастья, такие как потеря мужа или ребенка и борьба матери-одиночки за воспитание своих детей, как еще одно средство создания лишений в жизни героини. Перенеся эти невзгоды на протяжении всей пьесы, главная героиня-женщина будет одержима безумием, совершит самоубийство или убийство в результате перенесенного бремени.[7] Успех женской трагедии зависел от эмоций, которые актриса передала публике, но от эмоций, которые испытывала публика, наблюдая за представлением. Она-трагедия также сосредоточена на том, чтобы сделать героиню, а не героем, в центре внимания пьесы. Внимание будет уделяться женщине-актрисе и ее сексуальности, поскольку драматурги использовали определенные диалоги и приемы, чтобы сосредоточиться на сексуальности женщины. Один из примеров этого можно увидеть в Сирота пользователя Otway. В сцене Монимию сопровождает паж, который заявляет ей: «Мадам, я бы служил вам душой;Но утром, когда ты зовешь меня к себе, Я стою у твоей кровати и рассказываю тебе истории, Мне стыдно видеть твои набухшие груди, Это заставляет меня краснеть, они такие очень белые." (1.221-25)Здесь Отуэй направляет взоры зрителей на грудь актрисы, делая ее центром внимания, а также сексуализирует актрису и характер Монимы.[8]

Использование в политической пропаганде

Хотя трагедии о женщинах были очень интересны для публики, драматурги также использовали их для выражения политических взглядов. У Роу Джейн Грей персонаж Джейн представляет собой символ добродетели, желания которой уступают политическому благу. В течение 1690-х годов изнасилование в трагедиях женщины склонялось к Виг верований и стал символом оправдания замены надлежащего правила.[9] Зрелище изнасилования в трагедии использовалось, чтобы передать убеждение, что сексуальное насилие над женщиной-жертвой было визуальным представлением посягательства на свободы субъектов.

Актрисы и королевская поддержка

Одной из причин того, что каролинский двор был более склонен к добавлению женщин в мир театра, был опыт нового монарха Карла II до его восхождения на трон. Карл I был казнен во время Английская гражданская война, и его сын (будущее Карл II ) отправился в ссылку. Карл II провел большую часть своего изгнания, живя при французском дворе и изучая французские вкусы и манеры. Хотя это практически неслыханно для Англии, женщины нередко принимали участие во французском и итальянском театрах, и Карл II был бы подвержен этому. В результате после того, как он вернулся в Англию В 1660 году Карл II не испытывал таких же сомнений, как его соотечественники, когда дело доходило до более публичного присутствия женщин.

Кроме того, в 1662 году был принят закон, согласно которому женские роли должны были исполнять женщины, а не мужчины. Предполагается, что это изменение было, по крайней мере частично, из-за влияния Пуритане, который "обиделся"[10] у мужчин переодевание играть женщин, что противоречило библейским Книга Второзакония (22: 5). По иронии судьбы, эта попытка восстановить мораль в театре привела к новым скандалам, поскольку практика «ролевых штанов» развивалась. Это были роли, которые играла женщина в мужской одежде, либо как часть маскировки, требуемой сценарием, либо чтобы дать актрисам больше свободы вести себя так, как общество позволяет мужчинам. Эти роли, хотя часто являются частью сложных сюжетов, иногда использовались для использования физических аспектов женщин - поскольку мужская одежда не маскировала форму тела так сильно, как платья, которые традиционно носили женщины.

Женщины в трагедии

Новое внимание к женщинам в трагедии может быть связано с растущим политическим разочарованием в старых аристократический идеология и ее традиционные мужские идеалы (см. Ставки). Другое возможное объяснение большого интереса к трагедии - популярность Мария II, которая часто правила одна в 1690-х годах, пока ее муж Вильгельм III был на Континент, и публикация Зритель, первое периодическое издание для женщин. Элизабет Хоу утверждала, что наиболее важным объяснением изменения вкусов стало появление трагических актрис, популярность которых заставляла драматургов создавать им главные роли. Вместе с драматургом «мастером пафоса» Томасом Отуэем и великой трагедией Элизабет Барри в Сирота, акцент решительно сместился с героя на героиню.

Рекомендации

  1. ^ Восхитительное восстановление: Афра Бен, Насилие и комедия Энн Мари Стюарт
  2. ^ Кэнфилд, Дж. Дуглас (2001). Бродвью антология реставрации и драмы начала восемнадцатого века. Broadview Press. ISBN  9781551112701.
  3. ^ Хау, Элизабет (1992). «Первые английские актрисы: женщины и драма 1660–1700». Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр.19, 25–26. ISBN  978-0-521-42210-9.
  4. ^ Фиск, Дебора Пейн (2000). Кембриджский компаньон Английского реставрационного театра. Издательство Кембриджского университета.
  5. ^ Марсден, Жан I (2006). Роковое желание: женщины, сексуальность и английский этап, 1660-1720 гг. Издательство Корнельского университета. ISBN  978-0-8014-4447-0
  6. ^ Фиск, Дебора Пейн (2000). Кембриджский компаньон Английского реставрационного театра. Издательство Кембриджского университета.
  7. ^ Оуэн, Сьюзан Дж. (2001). Спутник драмы Реставрации. Издательство Blackwell. ISBN  0-631-21923-4
  8. ^ Марсден, Жан I (2006). Роковое желание: женщины, сексуальность и английский этап, 1660-1720 гг. Издательство Корнельского университета. ISBN  978-0-8014-4447-0
  9. ^ Марсден, Жан I (2006). Роковое желание: женщины, сексуальность и английский этап, 1660-1720 гг. Издательство Корнельского университета. ISBN  978-0-8014-4447-0
  10. ^ Первые английские актрисы: женщины и драма, 1660-1700 гг.
  • Кэнфилд, Дж. Дуглас (2001). "Бродвью антология реставрации и драмы начала восемнадцатого века". Broadview Press. (ISBN  978-1-55111-270-1)
  • Хау, Элизабет (1992). Первые английские актрисы: женщины и драма 1660–1700. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. (ISBN  978-0-521-42210-9)
  • Посохи, Сьюзен (1979). Скипетры игрока: фикция авторитета в реставрации. Линкольн, Небраска. (ISBN  978-0-8032-4102-2)
  • Стюарт, Энн Мари (2010). «Восхитительное восстановление: Афра Бен, насилие и комедия». Susquehanna University Press. (ISBN  978-1-57591-134-2)