Санта-Мария-Антиква - Santa Maria Antiqua

Эта статья о церкви в Риме. Для церкви в Вероне см. Санта-Мария-Антика.
Санта-Мария-Антиква-аль-Форо-Романо
Древняя церковь Святой Марии на Римском форуме
Санта-Мария Antiqua.jpg
Молельня Сорока мучеников, у входа в Санта-Мария-Антиква в Forum Romanum
Религия
ПринадлежностьРимский католик
Церковный или организационный статусНеактивный
Год освящения5 век
Место расположения
Место расположенияРим, Италия
Географические координаты41 ° 53′27,6 ″ с.ш. 12 ° 29′8,1 ″ в.д. / 41,891000 ° с. Ш. 12,485583 ° в. / 41.891000; 12.485583Координаты: 41 ° 53′27,6 ″ с.ш. 12 ° 29′8,1 ″ в.д. / 41,891000 ° с. Ш. 12,485583 ° в. / 41.891000; 12.485583
Архитектура
ТипЦерковь
СтильВизантийская архитектура
Новаторский5 век
Характеристики
Длина30 метров (98 футов)
Ширина20 метров (66 футов)

Санта-Мария-Антиква (Английский: Древняя церковь Святой Марии) это Римско-католическая Марианская церковь в Рим, Италия, построенный в V веке в Forum Romanum, и долгое время монументальный доступ к Небный императорские дворцы.

Расположен у подножия горы Палатинский холм, Санта-Мария-Антиква - старейший христианский памятник в Римский Форум. Церковь содержит самое раннее римское изображение Санта-Мария-Регина, то Дева Мария как королева, с 6 века.[1][2][3]

История

Построенная в середине V века на северо-западном склоне Палатинского холма, Санта-Мария-Антиква является самым ранним и наиболее значительным христианским памятником на территории Римского форума. В церкви хранится уникальная коллекция настенных росписей с 6 по конец 8 века. Открытие этих картин дало много теорий о развитии искусства раннего средневековья и дало отчетливые убеждения в археология. Церковь была заброшена в 9 веке после того, как здания были погребены в результате землетрясения; он оставался запечатанным более 1000 лет до его повторного открытия в начале 20 века. Таким образом, Санта-Мария-Антиква представляет собой ключевой элемент для понимания культурного и городского развития Римского форума от Античность в первые века христианского периода. С 1980 по 2012 год памятник был закрыт для широкой публики и был ограничен для ученых, которые подали заявку на специальное посещение. В соответствии с программой сохранения, проведенной Soprintendenza per il Patrimonio Storico в сотрудничестве с Всемирный фонд памятников, церковь открыта для экскурсий.

Санта-Мария-Антиква - это разрушенная церковь на Римском форуме, входящая в состав Foro Romano e Palatino археологические раскопки, для доступа внутрь которых требуется покупка билета. Сама церковь не всегда открыта для публики из-за продолжающихся раскопок, которые начались в 2004 году под эгидой Всемирного фонда памятников. Благодаря многовековой герметичности его стены демонстрируют цикл красивых красочных фресок, изображающих Дева Мария и Младенец Иисус, папы, святые и мученики, формируя, таким образом, одну из крупнейших и важнейших коллекций доикобластного римского и византийского искусства в мире. Эти фрески относятся к периоду иконоборчество когда на Востоке уничтожали фигуры в церквях.[4]

Папа Иоанн VII использовал эту церковь в начале 8 века как резиденцию епископа Рима.

Наземная карта церкви Санта-Мария-Антиква и связанная с ней археологическая структура. Легенда: (1) Центральный неф, (2) Пресвитерия, (3) Апсида, (4) Часовня Феодота, (5) Часовня Святых Врачей, (6) Пандус к Палатинскому холму, (7) Храм Августа, (8) Молебен мучеников XL, (9) Атриум.

Церковь была частично разрушена в 847 году, когда в результате землетрясения части императорских дворцов обрушились и закрыли церковь. По этой причине новая церковь под названием Санта-Мария Новая звезда (Новая Сент-Мэри, сейчас Санта-Франческа-Романа ) был возведен поблизости Папа Лев IV, на части разрушенного храма Храм Венеры и Ромы, где когда-то стояла часовня в память о падении Саймон Маг.[5] Санта-Мария-Антиква понесла дальнейшие повреждения во время Норманна. Мешок Рима (1084).

До нынешних построек церковь Сан-Сальваторе-ин-Лаку, населенный бенедиктинцами, был расположен на этом месте, названном из-за его близости к месту, называемому Лаго ди Джотурна. Церковь была передана в 1550 году Папой Юлием III Облаты Святой Франциска Римской от близлежащего монастыря Тор де Спекки.[6] Церковь Санта-Мария-Либератриче (Sancta Maria libera nos a poenis inferni) была построена в 1617 году на развалинах Санта-Мария-Антиква. Ремонт проводился под патронатом Кардинала. Марчелло Ланте делла Ровере и использовал архитектора Онорио Лонги. Церковь расписана художниками Стефано. Parrocel, Грамичия (Лоренцо ?), Франческо Феррари и Себастьяно Чеккарини.[7] Однако церковь Марии Либератриче была снесена в 1900 году, чтобы выявить остатки старой церкви.[8]

Санта-Мария-Либератриче-аль-Палатино, автор: Джузеппе Васи (18-ый век)

Санта-Мария-Антиква была закрыта на реставрацию с 1980 по 2016 год.

Византийские фрески

Многослойные стены Санта-Мария-Антиква содержат множество фрески различного художественного стиля и адаптации во время интенсивного декора с шестого по девятый век.[9] Каждую нишу, стену и алтарь можно отнести к разным временам и направлениям стиля представителей ее художников и покровителей, в том числе Пап. Мартин I (649-653), Иоанн VII (705-707), Закари (741-752) и Павел I (757-767). Количество эрозии и разрушения затрудняет точную запись стилей. По фрагментам фресок археологи и историки собрали примерный хронология украшений.[10] Историки, изучающие Санта-Мария-Антикуа, часто полагаются на современные церкви, чтобы помочь создать хронологию стилей и влияний: в случае Санта-Мария-Антиква это менее успешным из-за того, что ни одна другая церковь из Поздняя античность в это время у него такая же коллекция и эволюция стилей.[11] Смена стиля в Santa Maria Antiqua узнаваема по многослойности тенденций и стилей.

Рим несколько раз переходил из рук в руки во время использования Санта-Мария-Антиква. Поражение Западная Римская Империя посредством Готы в пятом веке уступил место византийский и Ломбард влияние в конце V - середине VIII вв.[12] Художники из греческой общины, окружавшей церковь, имели местное влияние, но на вершине церкви действовала и византийская администрация. Палатинский холм, у подножия которого находится Санта-Мария-Антиква.[13] Это постоянное изменение влияний считается определяющим фактором в различных стилях в этой церкви.[14] Влияния также можно проследить через оставшиеся надписи: греческие в украшениях Папы Мартина I (649-653), Греческий и латынь у Папы Иоанна VII (705-707) и полностью латинский у Папы Павла I.[15]

В Палимпсест Стена, расположенная в святилище (номер два на карте), имеет как минимум шесть слоев декора, представляющих разные стили, даты и влияния.[16] Первые два слоя с четвертого по шестой века относятся к древнеримским. Языческий мозаики, которые быстро были заменены самыми ранними фресками Санта-Мария-Антиква.[17] Около двух процентов этих мозаик сохранилось благодаря тому, что они были расписаны фресками.[18] Третий слой, c. 500-550, содержит остатки Царица Небесная, самая ранняя ассоциация этого титула с Девой Марией и Помпейским ангелом.[19][20] Именно на этом слое археологи отмечают поворот к эллинистическому или византийскому стилям и от традиционного линейного римского стиля.[20] Слои четвертый и пятый, c. В 570–655 гг. Наблюдается полное заимствование эллинистического стиля по сравнению с более ранними римскими стилями, что свидетельствует о византийском влиянии в Риме.[20] Шестой слой принадлежит Папе Иоанну VII (705-707), который несет ответственность за обширный ремонт и украшения, которые сохранились до наших дней.[20]

Эллинистический стиль отличается белым мелированием и затемнением волос и мантии, а также постановкой фигур - стойками движения.[21] Хотя многие из сохранившихся фресок в Санта-Мария-Антиква являются эллинистическими, им не хватает классических эллинистических фонов вилл и колонн.[22] Вместо этого фон выглядит более отстраненным и нейтральным.[23] В ранних примерах часто почерневшие зрачки смотрели прямо перед собой с деталями контура лица. Первый этап каждой фрески включал прорисовку контуров карандашом, затем более темные цвета добавлялись в качестве одежды, а более мелкие детали были закончены в последнюю очередь.[24] Эллинизм начал проявляться в то время, когда был нарисован Помпейский ангел, и затмил более языческие стили к 650 году нашей эры.[25]

Эпохи пап Мартина I (649–653), Иоанна VII (705–707) и Павла I (757–767) дают наглядные примеры стилистических тенденций в сохранившихся украшениях. Сохранившиеся фрески демонстрируют способность художников использовать различные техники и стили; Следовательно, эти стили вскоре стали уникальными, поскольку поколения художников сформировали для Санта-Мария-Антиква особый набор навыков, чтобы продолжать или прекращать тенденции, казалось бы, наугад.[26]

Фресок Мартина I (649–653) немного, но они сохранились в разумных пределах. Они выполнены в эллинистическом стиле, поскольку он полностью затмил традиционный римский стиль к тому времени, когда он вступил в должность, то есть после того, как византийцы захватили власть.[25] Римский стиль был гораздо менее детализированным: без контурных линий или затенения, а также очень приглушенный фон.[27] Самые ранние украшения Мартина I - это отцы церкви 649 г. н.э., которые выражают движение, поднимая ногу при ходьбе, а их одежды задрапированы и выделены, чтобы усилить этот эффект.[28] Отцы церкви демонстрируют большую текучесть с их закрученными туниками, чем по сравнению с более поздними фресками, но их лица намного жестче, также по сравнению с более поздними фресками.[29] На точную дату указывает греческая надпись ниже, относящаяся к Латеранский собор 649 г. осужденный Монотелитизм.[30] Мартин I был в конечном итоге изгнан за осуждение монофелитства, но Иоанн VII поручил написать свое изображение в пресвитерии (см. Карту) вместе с другими изображениями пап в Санта-Мария-Антиква.[31] Мартин I изображен в эллинистической моде белыми мазками кисти, растушевывающими его каштановые волосы на лице, нарисованными на сильно очерченной, истощенной челюсти, и он несет украшенную драгоценностями книгу.[32] У него церковная прическа: лысеющая, короткая и с прядью волос вокруг лба.[32] Глаза Мартина I не смотрят прямо перед собой с угольно-черными зрачками, как это было типично для современников, вместо этого они смотрят вниз и индивидуализированы.[32] В частности, изображения Мартина I и Иоанна VII одеты в один цвет. Paenula светло-желтого цвета с просвечивающей зеленой подложкой, что предполагает своего рода солидарность между папами против византийцев, использование искусства для передачи политических сообщений о том, что решение Византии изгнать Мартина I было ошибочным.[33]

Период Папы Иоанна VII (705-707) сохранил больше всего украшений.[34] В них представлены примеры методов, использованных во время обширного ремонта Санта-Мария-Антиква и косметического ремонта пресвитерия, часовни врачей (или часовни святых врачей) и молельни сорока мучеников.[34] Амбициозные проекты Иоанна VII можно частично обвинить в удалении и разрушении существующих фресок, так как его художники часто заново оштукатуривали области размером примерно 4,5 метра и выше.[35] Отверстия, просверленные в стенах с равными интервалами и уровнями, остаются, чтобы показать подробности того, как это было достигнуто в таких маленьких, тесных помещениях.[35] Художники просверливали отверстия в стенах на высоте 9,3 метра от пола, чтобы удерживать строительные леса, а затем раскладывали их. интонако (штукатурка) для усиления и закрепления слоев ниже текущей рабочей поверхности.[35] Окраска проводилась сразу после нанесения интонако, чтобы краска просочилась в штукатурку для более глубокого эффекта.[35] Затем те же отверстия будут пробурены ниже, на высоте 7,98 метра над полом, и процесс будет повторяться. Таким образом, большинство сохранившихся фресок в Санта-Мария-Антиква были написаны сверху вниз, а не из стороны в сторону или сразу. Сложные, детализированные фрески были необходимы там, где было распространено интонако, потому что оно перекрывалось с существующими фресками, создавая линии, легко отображаемые в деталях фресок в эллинистическом стиле. Новый сложный дизайн поможет скрыть линии и трещины, вызванные интонако.[35]

В украшениях Иоанна VII представлены эллинистические стили, объединенные с более ранними римскими линейными стилями.[36] Хотя фрески Иоанна VII украшены легкими туниками, тонированными контурами плоти и оживленными выражениями, которые индивидуализировали святых, они считаются археологи и историки быть напряженным в своем движении.[37][38] Художники позировали их в разговоре быстрыми руками и поворачивали головы, но их спины «плоские» на фоне вместо того, чтобы повернуться внутрь к разговору.[39] Пример этой детали представлен в виде святого Гермолай Македонский в Часовне врачей, который изображен с высокими, четко очерченными скулами, асимметричными глазами, изогнутыми бровями, с выделенными длинными темными волосами и распущенной бородой.[40] Нет никаких известных современных параллелей с использованием белого мелирования в Санта-Мария-Антиква, которое здесь распространено.[41] На художников Иоанна VII очень повлияли византийцы, поскольку они сочетают прозрачность эллинизма с более плотными, многослойными цветами.[42]

Самая неоднозначная фигура периода Иоанна VII, Христос в Поклонении Кресту / Распятому, находится в Триумфальной арке.[32][43] Эта фигура примерно 2,5 метра в высоту и плохо сохранилась: сохранились голова, живот и левая рука Христа.[44] По бокам Христа на кресте находятся ангелы, голова святого Иоанна с нимбом, а у подножия утеса - корона из поклоняющихся последователей, одетых в разноцветные одежды (предположительно, Голгофа, из Мэтью 27: 33).[44] Образ Христа не соответствует современным изображениям или другим изображениям Христа Иоанна VII: в Санта-Мария-Антиква он изображен с вьющимися короткими волосами, слегка соломенными волосами на лице и в набедренной повязке.[45] Современные изображения показывают Христа с длинными волосами, длинной бородой и колобий (бельевая смена).[45] Считается, что происхождение этого нового изображения произошло от монет, выпущенных Юстиниан II после того, как он восстановил византийское правление в Италии в 705 году нашей эры.[45] Монеты были отчеканены в Италии, и, как и фреска, они изображают Христа с короткими волосами и едва заметной бородой, следуя византийской моде.[45] Возможное влияние монет появляется в глазах Христа: как и на монете, они широко раскрыты, смотрят прямо перед собой, а не закрыты или опущены.[45] Существование набедренной повязки было установлено путем внимательного изучения фрески, на которой было обнаружено сильно очерченное или мускулистое брюшко, которое не соответствовало бы рисунку ткани колобия.[32] Судя по двум различным изображениям Христа, обращающимся в это время с запада и с востока, можно предположить, что сообщество византийских художников, жившее на Палатинский холм Санта-Мария-Антиква оказал влияние на картину Поклонение Креста / Распятого.[46]

«Часовня врачей» или «Часовня святых врачей» - еще одно произведение Иоанна VII, которое сохранилось, хотя и плохо по сравнению с другими его произведениями.[47] В часовне обитают многочисленные святые в натуральную величину с их обычным обликом: коричневые туники, длинные темные волосы, длинные бороды, широко открытые глаза, оживленные брови и сандалии, каждый святой держит в правой руке свиток и разные стили хирургических ящиков. с черными ремешками.[47] Эти детали почерпнуты из фрагментов отдельных святых в часовне, поскольку ни один святой не сохранился в целости и сохранности. Нет современного образца этой часовни или собрания столь разнообразных медицинских святых.[48] Считается, что святые врачи, зародившиеся примерно в середине седьмого века, призывали людей перестать искать языческие лекарства от болезней и обратиться к Христианин молитвы, отождествляя себя с конкретным святым.[49] Это было бы легко сделать в Санта-Мария-Антиква из-за разнообразного сообщества, окружающего церковь, и разнообразия медицинских святых, что сделало религию доступной, понятной и понятной.[50] В собрание святых входят: Святой Дометий Персидский, отшельник, известный чудесами, Святые Косма и Дамиан, врачи утверждали, что явились больным, которые им молились, Назарий и Цельс, мученики из Галлия.[51] Эти изображения являются репродукциями, сделанными для облегчения доступа к практике инкубации под влиянием Византии (представление о том, что во время сна в церкви можно увидеть святого или вылечиться от болезни), которая была популярна в начале восьмого века.[50] Легкость доступа к этим святым-медикам самого разного происхождения побуждала людей выздоравливать от болезней по-христиански, заменяя любые следы, которые связали Санта-Мария-Антиква с язычниками, но по-прежнему сохраняли свою репутацию места исцеления.[52]

Святые в эпоху Мартина I были все в рамках и последовательности движения с плавным узором, светлыми цветами и узорчатым фоном, эпоха Иоанна VII все еще была в кадрах движения, но они были более детализированными: его рисунки были слегка линейными в старом римском стиле и его прошлое было невзрачным.[29] Несмотря на то, что украшения Иоанна VII соответствуют эллинистическому стилю, они демонстрируют медленный возврат к старым римским традициям, которые доминируют в украшениях эпохи Павла I.

Павла I (757-767) Saint Abbakyros в атриуме был создан после того, как лангобардам удалось уничтожить византийское правительство в Италии и во время Иконоборчество период на востоке.[53] Святой Аббакирос хорошо сохранился благодаря твердым, жестким мазкам кисти.[53] У его лица асимметричные глаза с изогнутыми бровями, морщинистый лоб и борода.[53] Более тонкие детали ресниц неотличимы от теней, отсутствие бликов на его волосах или бороде и жесткая поза представляют римскую громоздкость с отсутствием деталей.[54] Его рот представляет собой серию линий из-за отсутствия штриховки и деталей; В «Святом Аббакиросе» Павла I явно отсутствуют детали, характерные для более ранних фресок.[53] Эллинистическая тенденция и византийское влияние на искусство, казалось бы, к этому времени, казалось, хотели вернуться к более римскому стилю. Упрощая стиль, Павел I успокоил оставшихся в Риме византийцев, которые были в агонии иконоборческих споров.

Развитие стилей в Санта-Мария-Антиква началось с языческой мозаики, превратилось в классическое возрождение эллинистических стилей с плавностью, светом, цветами и движением, которые превратились в более глубокие цвета и более мелкие детали, а затем превратились в менее подробные и жесткие: почти обратная эволюция . Сдвиг тенденций может соответствовать византийским влияниям и напряженности в Италии с пятого по девятый века.[55] Трудности с установлением хронологии являются результатом плохой сохранности, изменения стиля и частичного украшения или косметического ремонта на каждом этапе.[56] В конечном итоге это был Папы, находящиеся под влиянием Византии и художники в Санта-Мария-Антиква, которые были самыми важными; Тем не менее, именно адаптация техники художниками сохраняется как дань их мастерству. В Санта-Мария-Антиква хранится коллекция фрагментов фресок, которые явно делают ее единственной в своем роде в эпоху поздней античности благодаря включению всех стилей, техник и влияний или отсутствию влияния, поскольку она не совсем соответствует современникам.

  • Сант'Аббасиро (Святой Кир )

  • Фреска в Санта-Мария-Антиква

  • Деталь: Ангел Благовещения (На стене Палимпсеста) (565-578)

  • Распятие (741-752)

  • Распятие из Санта-Мария-Антиква

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Эрик Тунё, 2003 г. Образ и реликвия: посредничество в священном в раннем средневековом Риме ISBN  88-8265-217-3 стр. 34
  2. ^ Биссера В. Пентчева, 2006 г. Иконы и власть: Богоматерь в Византии ISBN  0-271-02551-4 стр.21
  3. ^ Энн Дж. Дагган, 2008 г. Королевы и королевство в средневековой Европе ISBN  0-85115-881-1 стр. 175
  4. ^ / 10/03 / welcome-back-santa-maria-antiqua / "С возвращением, Санта-Мария-Антиква" Проверять | url = ценить (помощь). Американский институт римской культуры. 2012-10-03.
  5. ^ Бениньи, У. (1913). "Рим". В Herbermann, Charles (ред.). Католическая энциклопедия. Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона. | дата доступа = требует | url = (помощь)
  6. ^ Guida metodica di Roma e suoi contorni Джузеппе Мелькиорри, Рим (1836 г.); стр. 427.
  7. ^ Мельчиорри; страницы 427 = 428.
  8. ^ Гораций, К. (1913). "Папа Иоанн VII". В Herbermann, Charles (ред.). Католическая энциклопедия. Нью-Йорк: Компания Роберта Эпплтона. | дата доступа = требует | url = (помощь)
  9. ^ Фольджеро, Олав. «Самая низкая, потерянная зона в поклонении распятому в церкви Санта-Мария-Антиква в Риме: новое предположение». Журнал институтов Варбурга и Курто, 2009, стр. 207.
  10. ^ Нордхаген, Пер Йонас. "Фрески Иоанна VII (705-707 гг. Н. Э.) В церкви Санта-Мария-Антиква в Риме". 1986, стр. 4.
  11. ^ Книпп, Дэвид. «Часовня врачей в Санта-Мария-Антиква». Dumberton Oak Papers, 2002, стр. 15.
  12. ^ Frothingham Jr., A.L. "Заметки о византийском искусстве и культуре в Италии и особенно в Риме". Американский журнал археологии и истории изящных искусств, 1895 г., стр. 152, 157.
  13. ^ Книпп 2002, стр. 2.
  14. ^ Магуайр, Генри. «Стиль и идеология в византийском имперском искусстве». Геста, 1989, с. 217.
  15. ^ Эйвери, Миртилла. "Александрийский стиль в Санта-Мария-Антиква, Рим". Художественный бюллетень, 1925, стр. 137.
  16. ^ Нордхаген, Пер Йонас. «Очерки византийской и раннесредневековой живописи». Пиндар Пресс, 1990, стр. 163.
  17. ^ Нордхаген, Исследования, стр. 175.
  18. ^ Нордхаген 1990, стр. 158.
  19. ^ Осборн, Джон. "Атриум Санта-Мария-Антиква, Рим: история в искусстве". Документы Британской школы в Риме, 1987, с. 195.
  20. ^ а б c d Нордхаген 1990, стр. 175.
  21. ^ Эйвери 1925, стр. 135.
  22. ^ Нордхаген 1990, стр. 309.
  23. ^ Эйвери, 1925, стр.137.
  24. ^ Осборн, 1987, стр. 192.
  25. ^ а б Нордхаген 1990, стр. 308.
  26. ^ Нордхаген 1990, стр. 465.
  27. ^ Нордхаген 1968, стр. 104.
  28. ^ Нордхаген 1968, стр. 119.
  29. ^ а б Нордхаген 1968, стр. 106.
  30. ^ Осборн 1986, стр. 188.
  31. ^ Осборн 1986, стр. 188.
  32. ^ а б c d е Нордхаген 1968, стр. 43.
  33. ^ Магуайр 1989, стр. 217.
  34. ^ а б Нордхаген 1968, стр. 87.
  35. ^ а б c d е Нордхаген 1990, стр. 169.
  36. ^ Нордхаген 198, стр. 113.
  37. ^ Осборн, 1987, стр. 187.
  38. ^ Нордхаген 1968, стр. 101.
  39. ^ Нордхаген 1968, стр. 194.
  40. ^ Книпп 2002, стр. 14.
  41. ^ Нордхаген 1968, стр. 113.
  42. ^ Нордхаген 1968, стр. 106, 118.
  43. ^ Нордхаген, Пер Йонас. «Поклонение Креста Иоанна VII в церкви Санта-Мария-Антиква». Журнал институтов Варбурга и Курто, 1967, стр. 388.
  44. ^ а б Нордхаген 1967, стр. 388.
  45. ^ а б c d е Нордхаген 1967, стр. 389.
  46. ^ Frothingham Jr. 1895, стр. 175.
  47. ^ а б Книпп 2002, стр. 3.
  48. ^ Книпп 2002, стр. 6.
  49. ^ Книпп 2002, стр. 9, 10.
  50. ^ а б Книпп 2002, стр. 9.
  51. ^ Книпп 2002, стр. 3, 13.
  52. ^ Книпп 2002, стр. 8.
  53. ^ а б c d Книпп 2002, стр. 17.
  54. ^ Эйвери 1925, стр. 136.
  55. ^ Фротингем младший 1895, 152, 157.
  56. ^ Нордхаген 1990, стр. 150.

Источники

дальнейшее чтение