Марион Бауэр - Marion Bauer

Марион Бауэр (1922)

Марион Эжени Бауэр (15 августа 1882 - 9 августа 1955) был американским композитором, педагогом, писателем и музыкальным критиком. Она сыграла активную роль в формировании американской музыкальной идентичности в начале двадцатого века.

Как композитор Бауэр писал для фортепиано, камерные ансамбли, симфонический оркестр, сольный голос и вокальные ансамбли. Она получила известность как учитель, работая на факультете Нью-Йоркский университет (затем Колледж Вашингтон-сквер), где она преподавала историю музыки и композицию с 1926 по 1951 год. Помимо должности в Нью-Йоркском университете, Бауэр была связана с Джульярда в качестве приглашенного лектора с 1940 года до своей смерти в 1955 году. Бауэр также много писала о музыке: она была редактором базирующейся в Чикаго Музыкальный лидер и также является автором и соавтором нескольких книг, включая ее текст 1933 года. Музыка двадцатого века.

На протяжении всей жизни Бауэр продвигала не только свои работы, но и новую музыку в целом. Бауэр помог основать Американскую музыкальную гильдию, Американский Музыкальный Центр, а Американский союз композиторов, выступая в качестве члена правления последнего. Бауэр также занимал руководящие должности в Лига композиторов и Общество публикации американской музыки в качестве члена правления и секретаря соответственно. Очень часто она была единственной женщиной на руководящей должности в этих организациях.

Музыка Бауэра включает диссонанс и расширенный третичный, квартал, и квинтальные гармонии, хотя это редко выходит за рамки расширенной тональности, за исключением ее кратких экспериментов с сериализм в 1940-е гг. В течение своей жизни она наслаждалась множеством представлений своих произведений, в первую очередь Нью-Йоркский филармонический оркестр премьера Солнечное сияние в 1947 г. под управлением Леопольд Стоковски и 1951 г. Ратуша Нью-Йорка Концерт посвящен исключительно ее музыке.

биография

Ранние годы

Марион Бауэр родилась в Уолла Уолла, Вашингтон 15 августа 1882 г.[1] Ее родители - оба французско-еврейского происхождения - иммигрировали в Соединенные Штаты, где ее отец Жак Бауэр работал продавцом, а мать Жюли Бауэр преподавала современные языки.[2] Бауэр была самой младшей из семи детей, разница в возрасте между ней и ее старшей сестрой Эмили составляла 17 лет.[3] В одном анекдоте младенцем Бауэра поместили в корзину наверху семейного дома. пианино как Эмили Бауэр практиковала и преподавала.[4]

Позже, в детстве Бауэра, Жак Бауэр, сам музыкант-любитель, признал музыкальные способности своей младшей дочери.[5] и Бауэр начал учиться игре на фортепиано с Эмили.[6] Когда Жак Бауэр умер в 1890 году, Бауэры переехали в Портланд, штат Орегон, где Бауэр окончил Зал Святой Елены в 1898 году.[7] По завершении Средняя школа, Бауэр присоединилась к своей сестре Эмили в Нью-Йорк чтобы сосредоточиться на карьере в сочинение.[7]

Исследования

Оказавшись в Нью-Йорке, Бауэр начал учебу с Генри Холден Хасс и Юджин Хеффли, в дополнение к своей сестре Эмили.[8] В 1905 году учеба привела ее к французскому скрипачу и пианисту. Рауль Пуньо, который использовал Нью-Йорк в качестве базы во время расширенного концертного тура по США.[9] Благодаря тому, что она выросла в доме, возглавляемом французскими иммигрантами, Бауэр свободно владела обоими языками. Французский и английский, и, таким образом, смог научить Пуньо и его семью английскому языку.[10] В результате этой услуги Пуньо пригласил Бауэра учиться с ним в Париж в 1906 году, и именно в это время Бауэр стал первым американцем, который учился у Надя Буланже, партнер Пуньо на музыкальной сцене Парижа.[10] (В конце концов, Буланже научил бы таких выдающихся личностей, как Аарон Копленд, Дэвид Даймонд, Рой Харрис и Гейл Кубик.) Как и в случае с Пуньо, в обмен на уроки композиции у Буланже Бауэр преподавал ей английский.[10]

Когда она вернулась в Нью-Йорк в 1907 году, Бауэр продолжила обучение у Хеффли и Уолтер Генри Ротвелл,[11] дополнительно обучение пианино и теория музыки сама по себе.[12] После еще одного года обучения в Европа с 1910 по 1911 год, на этот раз сосредоточившись на форме и контрапункте с Пауль Эртель в Берлин, Бауэр стала зарекомендовать себя как серьезный композитор;[11] именно после этого периода обучения в 1912 году «[Бауэр] подписал семилетний контракт с [музыкальным издателем] Артуром П. Шмидтом».[7]

Несмотря на то, что в годы после 1912 года Бауэр был композитором и частным преподавателем, Бауэр в конечном итоге провел еще два периода обучения в Европе, частично при финансовой поддержке. наследство после смерти ее матери и старшего брата.[13] В 1914 году она снова вернулась в Берлин, чтобы учиться у Эртеля, но ее время там было сокращено из-за вспышки болезни. Первая Мировая Война.[13] Почти десять лет спустя Бауэр снова решил провести длительный период обучения в Европе, на этот раз в Парижская консерватория с Андре Жедальж, который также обучал таких композиторов, как Морис Равель, Дариус Мийо, и Артур Онеггер.[11] В то время ей было 40 лет, и она предложила следующую причину для продолжения учебы сравнительно поздно в жизни: «Как член Американская музыкальная гильдия, У меня была возможность измерить свои силы и ограничения со своими коллегами .... Результатом стал период обучения в Европе. На этот раз я решил, что в Париже найду ту работу и музыкальную среду, которые искал ».[7] Однако учеба Бауэра в Парижской консерватории была прервана в 1926 году, когда она получила известие о том, что ее сестру Эмили сбила машина.[14] Бауэр вернулся в Нью-Йорк, но травмы Эмили в конечном итоге оказались фатальными.[14]

Карьера

Хотя Бауэр никогда не получала высшего образования (несмотря на годы обучения),[14] в сентябре 1926 г. ее наняли инструктором по Нью-Йоркского университета музыкальный факультет, став их первым женским музыкальным факультетом.[7] Среди ее ранних коллег были Альберт Штессель, Гюстав Риз, и Перси Грейнджер.[14] Во время своего пребывания в Нью-Йоркском университете с 1926 по 1951 год Бауэр преподавала сочинение, форма и анализ, эстетика и критика, и история музыки и признательность,[14] получение звания Доцент в 1930 г.[7] Бауэр преподавала по своей книге, после прочтения которой следовали обсуждения в классе. Она также решительно выступала за новую музыку и играла «несколько подходящих пластинок и пианино доступны »или попросите учащихся воспроизвести недоступные произведения.[15] Среди ее самых известных студентов за годы учебы в Нью-Йоркском университете были Милтон Бэббит, Джулия Фрэнсис Смит, Мириам Гидеон, и дирижер Морис Перес.[7]

Помимо преподавания в Нью-Йоркском университете, Бауэр читал лекции в Джульярда и Колумбийский университет. Также она ежегодно читала лекции в Летний музыкальный институт Chatauqua в Чатокуа, Нью-Йорк, устраивая лекции-сольные концерты музыки ХХ века с пианистом Харрисон Поттер на протяжении всей карьеры.[7] Поттер исполнял фортепианную музыку Бауэра и в других местах, в том числе на концертах, организованных Лига композиторов, то Федеральный музыкальный проект WPA, то MacDowell Club, и Национальное братство музыки и речи Phi Beta.[16] Вовремя Великая депрессия лет Бауэр летом преподавал в Миллс Колледж, то Институт Карнеги, а Музыкальная консерватория Цинциннати а также Джульярда.[17]

Даже с ее обязанностями преподавателя и чтения лекций, Бауэр оставался активным композитором. С 1919 по 1944 год Бауэр провел в общей сложности двенадцать лет в резиденции в Колония Макдауэлл, где она познакомилась с такими композиторами, как Рут Кроуфорд Сигер и Эми Бич и сосредоточился на композиции.[18] Бауэр также помог найти Американская музыкальная гильдия, то Американский Музыкальный Центр, а Американский союз композиторов, входящий в правление последнего.[18] В 1937 г. Аарон Копленд основал Лига композиторов, и попросил Бауэра также войти в исполнительный совет этой организации.[19] Бауэр также работал секретарем Общество публикации американской музыки и помог соучредителем Общество американских женщин-композиторов в 1925 г. вместе с Эми Бич и восемнадцать других.[20]

Как писатель и музыкальный критик Бауэр пользовалась уважением за «ее интеллектуальный подход к новой музыке», но при этом она сохраняла доступность в своих произведениях.[21] Например, она публиковалась в различных журналах, была редактором высоко оцененного, Чикаго -основан Музыкальный лидер, и самая известная из них опубликовала свою книгу Музыка двадцатого века, все это снискало ей уважение в музыкальном мире.[22] Однако в то же время Бауэр сделала новую музыку доступной для новичков с помощью своих книг, таких как Как росла музыка: от доисторических времен до наших дней.[23] Бауэр также имел весьма всеобъемлющий взгляд на то, что составляет «серьезную» музыку, что продемонстрировано в содержании Музыка двадцатого века. Помимо того, что это один из первых учебников, в которых обсуждают сериализм, Музыка двадцатого века также упомянул многочисленных женщин-композиторов в отличие от других учебников современной музыки, таких как Пола Розенфельда Музыкальные портреты, Час с американской музыкой и Джон Таскер Ховард Наши современные композиторы, где упоминались женщины-композиторы лишь вкратце, если они вообще упоминались.[20] Книга Бауэра также обсуждалась модернист работает афроамериканец композиторов и включены джаз в своем обсуждении музыки двадцатого века.[24]

Спустя годы

Весной 1951 года Бауэр уволилась со своей должности в Нью-Йоркском университете.[25] хотя она продолжала читать лекции в Джульярде.[21] Бауэр также посетил собрание композиторов колонии МакДауэлл 6 августа 1955 года.[25] Три дня спустя, отдыхая в доме Харрисона Поттера и его жены в Саут-Хэдли, Массачусетс впоследствии Бауэр умерла от сердечного приступа 9 августа 1955 года, не дожив до своего 73-го дня рождения.[26] Она похоронена со своими сестрами Эмили и Минни в Кенсико кладбище в Валгалла, Нью-Йорк.[25]

Музыка

Стиль и влияния

Хотя сама Бауэр была сторонницей современной музыки, она считалась относительно консервативной как композитор; ее работы 1910-1920-х годов в основном содержат центр поля, и она обратилась только к сериализм кратко в 1940-х годах с такими произведениями, как Узоры.[27] Ее музыка обычно мелодично управляемый, с использованием «расширенной тональности [и] подчеркивания колористических гармония и диатонический диссонанс ».[21] Обе импрессионистический и романтичный влияет на ее работы, но исследования Бауэра с Жедальж особенно отметили изменение ее стиля от традиционного тональный к более импрессионистскому, посттональный идиома, как показано в ее работах 1924 года Тишина и Турбулентность.[11] Однако до конца своей карьеры Бауэр продолжала объединять романтизм, отстаиваемый ее немецкими учителями, с импрессионизмом, с которым она столкнулась в Париж и в музыке ее близкого друга Чарльз Томлинсон Гриффс.[28] Влияние последнего особенно очевидно при сравнении работ Бауэра 1917 г. Три впечатления для фортепиано к Гриффесу Римские зарисовки опубликовано годом ранее: каждая из них представляет собой сюиту в импрессионистическом стиле с поэмой, предшествующей каждой части.[29]

Несоответствие между относительным консерватизмом работ Бауэра и более экспериментальными работами, которые она пропагандировала в своих работах, таких как Музыка двадцатого века частично объясняется тем, что ее издатель Артур П. Шмидт не решился поддержать ее на раннем этапе модернист наклонности в составе.[30] Шмидт и Бауэр, хотя и поддерживали близкие отношения, заметно расходились во мнениях по поводу стиля.[31] Предполагается, что когда истекал семилетний контракт Бауэра, Шмидт попросил Бауэра упростить ее композиционный стиль, о чем свидетельствует ответ Бауэра на его переписку: «Я не упрямство, чтобы не писать простые вещи. Я могу писать только то, что чувствую, и когда-нибудь (надеюсь, скоро) я научусь делать большие простые вещи. Я должен делать свою работу поэтапно - эволюционно, а не революционно. У меня так мало времени, чтобы писать, что, естественно, изменение стиля происходит медленно ».[32] Также возможно, что опыт ее Соната для скрипки (позже опубликовано под названием Фантазия Квази Уна Соната) понижен с первого на второе место в 1928 г. Общество публикации американской музыки Конкуренция явно за его «модернистские тенденции» побудила Бауэра принять сравнительно консервативный стиль композиции.[7]

Однако Бауэр сыграл значительную роль в развитии не-третичный гармония в американской музыке. Вместе с Эрнест Блох, Бауэр был одним из первых американских композиторов, экспериментировавших с квинтальная гармония, или гармония на основе сложенных квинт, как показано в ее фортепианной версии 1926 года Солнечное великолепие и ее сочинения об этом.[33] Развитие этой гармонической техники, в свою очередь, повлияло на музыку Аарон Копленд.[34]

Известные сотрудничества и выступления

При ее жизни музыка Бауэр была хорошо принята исполнителями, критиками и публикой.[35] Скрипач-виртуоз Мод Пауэлл заказал «Up the Ocklawaha» в 1912 году, импрессионистическое произведение для скрипки и фортепиано, которое программно отражало экскурсию Пауэлла по Река Оклаваха на севере центральной Флориды.[13] Вверх по Оклавахе был предметом множества похвал после премьеры.[13] В 1915 и 1916 годах уважаемые оперные певцы Мэй Дирборн-Шваб, Мэри Джордан и Эльза Алвес были представлены в двух бауэровских программах, представленных в Нью-Йорке, в сопровождении самой Бауэр.[29] Спектакль 1916 года включал двадцать песен Бауэра и получил положительную оценку в Музыкальный лидер.[29]

Благодаря ее деятельности в различных композиционных кругах, в частности Лига композиторов и Форум композиторов Нью-Йорка Бауэр располагала удобными возможностями для выполнения даже своих более масштабных и ресурсоемких работ.[36] Примечательно, что Бауэр была второй женщиной, работу которой выполняли Нью-Йоркский филармонический оркестр –Леопольд Стоковски дирижировал премьерой Бауэра Солнечное великолепие в Карнеги Холл в 1947 г.[11] Однако, несмотря на его премьеру с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, Солнечное сияние никогда не публиковался ни в одной из его форм - как фортепианное соло, дуэт или оркестровое произведение - и единственная доступная в настоящее время запись - это запись оригинального исполнения, хранящаяся в Архиве Нью-Йоркской филармонии.[25]

Событием, которое сама Бауэр считала одним из самых ярких событий своей карьеры, стало 8 мая 1951 года. Ратуша Нью-Йорка концерт, посвященный исключительно ее музыке.[25] При поддержке Фи Бета На момент выхода Бауэр на пенсию из Нью-Йоркского университета работы, выполненные в тот день, охватили всю ее карьеру и включали две ранее не исполненные работы: Танцевальная соната, Соч. 24 (1932) для танцора и фортепиано (позже расширен и переработан как Настроения для фортепиано соло) и Трио-соната II для флейты, виолончели и фортепиано.[25] Концерт дали отзывы Олин Даунс из Нью-Йорк Таймс, который положительно отзывался о мероприятии: «Музыка в основном контрапункциональная, и диссонанс не отсутствует. И все же основная концепция - мелодичность, ясное и логичное мышление, искреннее и прямое настроение ».[37]

Критика

Некоторые музыкальные критики при жизни Бауэра продвигали разрыв между «мужской» и «женской» музыкой, даже с увеличением числа женщин в области композиции на рубеже веков.[34] Обзоры более крупных и интеллектуальных произведений Бауэра иллюстрируют это явление; работы были хорошо приняты, хотя и с точки зрения «мужественности».[34] Например, в его рецензии на премьеру 1928 года Бауэра. Струнный квартетУильям Дж. Хендерсон писал:

«Те, кто любит описывать различия между интеллектом женщины и интеллекта мужчины, должно быть, столкнулись с трудностями, слушая квартет мисс Бауэр. Это совсем не женственная композиция. Это не означает, что это грубо, невежливо или вульгарно, это просто то, что в нем есть мужская походка и такая уверенность, которая ассоциируется в сознании с предприимчивой молодежью в брюках ». [34]

Одна из самых резких критических замечаний в адрес работы Бауэр относится к ее книгам. Как музыковед Сьюзан Пикетт указывает на Как росла музыка: от доисторических времен до наших дней«Сегодняшний читатель обиделся бы на несколько вульгарных расовых стереотипов. 'Африканский 'и' дикарь 'использовались как синонимы. Арабов были «варварами». Китайский и Японский были «желтые расы» и так далее ».[38] Действительно, в 1975 году Рут Зинар опубликовала статью с обзором расовые стереотипы в музыкальных книгах, рекомендованных для детей, и оставила самую язвительную критику для работ Бауэра: «Из всех изученных книг Мэрион Бауэр и Этель Пейзер Как музыка выросла с доисторических времен до наших дней должно рассматриваться как наиболее откровенно оскорбительное, помимо того, что оно изобилует неточностями ».[39] Однако более поздние выпуски были отредактированы, чтобы в большей степени учитывать вопросы расы.[38]

Личная жизнь

Личность

По воспоминаниям друзей, коллег и студентов, Бауэр был добросердечным, добродушным человеком, который относился к другим с теплотой, состраданием и щедростью.[25] Милтон Бэббит также вспоминает во введении к изданию 1978 г. Музыка двадцатого века как он и его одноклассники называли Бауэра «не насмешливо, а нежно» как «тетю Мэрион» из-за ее надменных манер и внешнего вида, и даже за ее уроки, которые проводились так, чтобы подходить для чаепития в изысканной гостиной. ”[40] Он также описывает Бауэр как щедрую и чуткую, особенно с точки зрения руководства карьерой своих учеников, но также и с точки зрения ее написания из-за того, что она упоминает так много композиторов и организаций.[41]

Религиозная принадлежность

Несмотря на ее рождение в Еврейский иммигранты, Бауэр, похоже, не был соблюдающим евреем в зрелом возрасте.[42] Хотя поминальная служба Бауэра проводилась раввин,[43] она была кремирован после этого[25] что запрещено официальными Еврейский закон.[44] Кроме того, оба Морис Перес, бывший студент, и Фредерик Штессель утверждал, что Бауэр практиковал Христианская наука, это утверждение дополнительно подтверждается письмом, которое Бауэр написал в 1923 году, в котором выражается «желание опубликовать песню, подходящую для службы христианской науки».[43] Однако официального подтверждения религиозной принадлежности Бауэра пока не найдено.[45]

Сексуальная ориентация

Бауэр никогда не была замужем, и большая часть ее личной жизни остается загадкой.[46] Она жила со своей сестрой Эмили и поддерживала ее до самой смерти Эмили в 1926 году.[46] В этот момент Бауэр переехала жить к своей другой сестре Флоре, которая также жила в Нью-Йорк, жилище, которое просуществовало до смерти Флоры в начале 1950-х годов.[47]

Хотя это и не подтверждено, Рут Кроуфорд Сигер сочинения, если рассматривать их вместе с замечаниями Мартина Бернстайна (бывший председатель музыкального отдела Нью-Йоркского университета) и Милтон Бэббит, подразумевают, что Бауэр мог быть лесбиянка.[48] Кроуфорд и Бауэр встретились в Колония Макдауэлл в 1929 году, где Бауэр быстро стал наставником и близким другом гораздо более молодого Кроуфорда.[49] Хотя Кроуфорд предпочитал характеризовать их отношения как отношения «сестринско-материнской любви»,[50] она также признала, что в свое время их отношения граничили с сексуальными, особенно со стороны Бауэра, когда она зарезервировала для них двоих единственный номер в отеле на Международном фестивале современной музыки в г. Вассал в сентябре 1930 года, когда Кроуфорд почувствовал себя «неуютно».[51] Наряду с восприятием Кроуфорд ее отношений с Бауэром, Мартин Бернштейн, давний друг Бауэра и бывший председатель музыкального факультета Нью-Йоркского университета, заявил: «[А] - женщина, [Бауэр] очень мало интересовался люди (курсив в оригинале) ... По крайней мере, если у нее были какие-то романтические связи с мужчинами, мы об этом не знаем ».[52] Бэббит далее подтвердил мысли Бернштейна во время интервью о Бауэре, когда он заметил: «И она была в значительной степени ... скажем так, незамужней. Но она была абсолютно дорогой ».[53] Убедительных доказательств сексуальной ориентации Бауэра пока нет.[48]

Наследие

Наследие Бауэр можно измерить не только по написанию не менее 160 произведений вместе с ее пятью книгами,[54] но и влияние, которое она оказала на карьеру обоих Рут Кроуфорд Сигер и Милтон Бэббит, которые впоследствии стали известными американскими композиторами ХХ века. После того, как они встретились в колонии МакДауэлл в 1929 году, Бауэр поддержал усилия Кроуфорд в области композиции и «внес большой вклад в музыкальный рост Кроуфорд и ее профессиональную известность».[55] Для Кроуфорда Бауэр представлял мощную связь с музыкальным истеблишментом. С ее положением в Музыкальный лидерБауэр смог опубликовать «яркую рецензию на частный концерт музыки Кроуфорда»; кроме того, Бауэр познакомил Кроуфорда с Гюстав Риз, редактор Г. Ширмер издательство в то время.[49]

Бауэр также сыграл значительную роль в развитии карьеры Бэббита. Бэббит решила учиться с ней в Нью-Йоркском университете в феврале 1934 года, прочитав ее выпуск 1933 года. Музыка двадцатого века.[40] В предисловии к более позднему изданию Бэббит вспомнил свои мысли, когда впервые прочитал это произведение: «Это была книга ... которая интересовалась, восхищенно, с энтузиазмом, даже нежно музыкальными произведениями, которые в большинство академических сред были неприемлемыми, неприкасаемыми и невыразимыми, а все остальное - неизвестным ».[56] Бэббит особо отмечает свою признательность за ее обсуждение сериалист композиторы с сопровождающими музыкальными примерами; вовремя Депрессия годы, оценки (особенно новой музыки) было непомерно дорого владеть лично, и только в нескольких библиотеках были копии.[57] Бэббит очень уважал Бауэра, говоря в 1983 году, что Бауэр была «замечательной женщиной ... имя которой я собираюсь сделать все на свете, чтобы увековечить».[7]

Работает

(Из списка работ Бауэра в New Grove если не указано иное)

Оркестровые произведения:

  • Плач на африканскую тему, Соч. 20а, струны (1927)
  • Солнечное сияние (?1936)
  • Симфоническая сюита, Соч. 34, струны (1940)
  • Концерт для фортепиано с оркестром «Молодежь Америки», Соч. 36, (1943) (переложение для 2-х фортепиано 1946)
  • Симфония № 1, Соч. 45, (1947–1950)
  • Прелюдия и фуга, Соч. 43, флейта и струнные (1948 перем. 1949)

Камерные произведения:

  • Вверх по Оклавахе, Соч. 6, скрипка и фортепиано (1913)
  • Соната №1, Соч. 14, скрипка и фортепиано (1921 перем. 1922)
  • Струнный квартет, Соч. 20 (1925)
  • Фантазия Quasi una Sonata, Соч. 18, скрипка и фортепиано (1925)
  • Люкс (Дуэт), Соч. 25 лет, гобой и кларнет (1932)
  • Соната, Соч. 22, альт или кларнет и фортепиано (1932)
  • Концертино, Соч. 32b, гобой, кларнет и струнный квартет или оркестр (1939, изм. 1943)
  • Трио-соната No. 1, Соч. 40, флейта, виолончель, фортепиано (1944)
  • Пять пьес (выкройки) Соч. 41, струнный квартет (1946–1949, № 2 в переложении для двойного квинтета деревянных духовых и контрабаса - 1948)
  • Акварель, Соч. 39 / 2a, двойной квинтет деревянных духовых инструментов, 2 контрабаса (1948)
  • Трио-соната No. 2, Соч. 47, флейта, виолончель, фортепиано (1951)
  • Квинтет деревянных духовых инструментов, Соч. 48, дымоход, гобой, кларнет, фагот, валторна (1956)

Клавишные произведения (для фортепиано, если не указано иное):

  • Три впечатления, Соч. 10 (1918)
  • Из Нью-Гэмпширского леса, Соч. 12 (1922)
  • Три прелюдеты (1921)
  • Шесть прелюдий, op. 15 (1922)
  • Турбулентность, op. 17/2 (1924)
  • Причудливый (1927)
  • Солнечное сияние, (? 1929, переложение для 2 фортепиано? 1930)
  • Четыре пьесы для фортепиано, op. 21 (1930)
  • Танцевальная соната, op. 24 (1932)
  • Настроения (Три настроения для танца), op. 46 (1950/4)
  • Анаграммы, op. 48 (1950)
  • Медитация и токката, орган (1951)

Хоровые произведения:

  • Вен ich rufe an dich, Herr, mein Gott (Пс. Xxviii), указ. 3, Сопрано, женский хор, орган / фортепиано (1903)
  • Ярмарка нарциссов (Р. Херрик), женский хор, клавишные (1914)
  • Восточный (Э. Арнольд), сопрано, оркестр (1914, оркестровка 1932, ред. 1934)
  • Слово о четырех ветрах (С.Я. Райс), соч. 8, мужской хор, фортепиано (1915)
  • Три Ноэля (Л.И. Гине, трад.), Соч. 22, №№ 1–3, женский хор, фортепиано (1930)
  • Здесь в высокое утро (М. Льюис), соч. 27, мужской хор (1931)
  • Мыслитель, Соч. 35, смешанный хор (1938)
  • Китай (Б. Тодрин), соч. 38, смешанный хор, оркестр / фортепиано (1943)
  • На Новый год (К. Патчен), соч. 42, смешанный хор, фортепиано (1947)
  • Смерть расправляет нежные крылья (Э.П. Крейн), смешанный хор (1949 перем.1951)
  • Иностранец приходит на землю на Бостон-Коммон (Х. Григорий), соч. 49, сопрано, тенор, смешанный хор, фортепиано (1953)

Другие вокальные произведения:

  • «Песня койота» (И.С. Рид), баритон, фортепиано (1912)
  • «Пошли мне мечту» (Интуиция) (Э. Ф. Бауэр), соло, фортепиано (1912)
  • «Филлис» (К.Р. Дефресный), средний голос, фортепиано (1914)
  • «By the Indus» (Рис), соло, фортепиано (1917)
  • «Мой фавн» (О. Уайлд), соло, фортепиано (1919)
  • «Ночь в лесу» (Э.Р. Силл), средний голос, фортепиано (1921)
  • "The Driftwood Fire" (Кэтрин Адамс), сольный голос, фортепиано (1921) (не указан в New Grove)
  • «Эпитафия бабочки» (Т. Уолш), соло, фортепиано (1921)
  • «Притча» (The Blade of Grass) (С. Крейн), соло, фортепиано (1922)
  • «Четыре стихотворения» (Дж. Г. Флетчер), соч. 16, высокий голос, фортепиано (1924)
  • "Песня фавна" альт, камерный оркестр (1934)
  • «Четыре песни (Сюита)», сопрано, струнный квартет (1935 перем. 1936)
  • «Песни в ночи» (M.M.H. Ayers), соло, фортепиано (1943)
  • «Арфа» (Э. К. Бейли), соло, фортепиано (1947)
  • «Лебедь» (Бейли), сольный голос, фортепиано (1947)

Письменные работы

(Из списка работ Бауэра в New Grove)

  • С Этель Пейзер: Как росла музыка: от доисторических времен до наших дней (Нью-Йорк: 1925, ред. 1939)
  • С Этель Пейзер: Музыка сквозь века: рассказ для студентов и обывателей (Нью-Йорк, 1932, расширено 3/1967 Элизабет Роджерс как Музыка сквозь века: введение в историю музыки)
  • Музыка двадцатого века (Нью-Йорк, 1933, ред. 2/1947)
  • Музыкальные вопросы и викторины: сборник информации о музыке (Нью-Йорк, 1941)
  • С Этель Пейзер: Как росла опера: от Древней Греции до наших дней (Нью-Йорк, 1956).

Рекомендации

  1. ^ Эдвардс, Дж. Микеле, «Бауэр, Марион Эжени», в Словарь музыки и музыкантов New Grove, Ред. Стэнли Сэди. Лондон: MacMillan, 1980. II: 924. В примечаниях к Музыка Марион Бауэр, Элли Хисама обсуждает недавнее открытие, сделанное Сьюзан Пикетт и Кристин Аммер, свидетельство которого в открытых архивах Уолла Уолла, Вашингтон, и Портленда, Орегон, указывает на то, что Бауэр мог намеренно исказить год ее рождения с разницей в пять лет, заявив, что родилась в 1887 году, а не в 1882 году. Аммер и Пикетт утверждают, что, указав год ее рождения как более поздний, чем он был на самом деле, Бауэр хотела казаться ровесницей своей учительницы Нади Буланже (родилась 16 сентября 1887 года), а не старше.
  2. ^ Элли Хисама, примечания к Музыка Марион Бауэр, Вирджиния Эскин, Дебора Болдин и Ирина Муресану, Albany Records TR465, 2001, компакт-диск.
  3. ^ Сьюзан Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка» в Подпись Мод Пауэлл, Женщины в музыке: Марш женщин 2, вып. 2 (июнь 2008 г.): 34, по состоянию на 22 марта 2011 г., http://www.maudpowell.org/signature/Portals/0/pdfs/signature/Signature_June_2008_issue.pdf.
  4. ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 34.
  5. ^ Николас Э. Тава, Мейнстрим музыки Америки начала двадцатого века: композиторы, их времена и их творчество (Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1992), 155.
  6. ^ Элли Хисама, Гендерный музыкальный модернизм: музыка Рут Кроуфорд, Марион Бауэр и Мириам Гидеон (Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета, 2001), 4.
  7. ^ а б c d е ж грамм час я j Хисама, примечания к Музыка Марион Бауэр.
  8. ^ Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 4.
  9. ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 34–35.
  10. ^ а б c Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 35.
  11. ^ а б c d е Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 5.
  12. ^ Кристин Аммер, Невоспетые: история женщин в американской музыке, Изд. (Портленд: Амадеус Пресс, 2001), 146.
  13. ^ а б c d Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 37.
  14. ^ а б c d е Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 40.
  15. ^ Милтон Бэббит, «Введение в музыку двадцатого века Мэрион Бауэр (1978)» в Собрание сочинений Милтона Бэббита, ред. Стивен Пелеш, Стивен Дембски, Эндрю Мид и Джозеф Н. Страус (Princeton: Princeton University Press, 2003), 368-69.
  16. ^ Хисама, примечания к Музыка Марион Бауэр.
  17. ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 42.
  18. ^ а б Эдвардс, Новая роща, 924.
  19. ^ Диана Амбаш, примечания к Марион Бауэр: Концерт для американской молодежив исполнении Камерного оркестра и ансамбля Ambache, Naxos 8.559253, 2005, компакт-диск.
  20. ^ а б Хисама, Гендеринг музыкального модернизма, 123.
  21. ^ а б c Эдвардс, New Grove, 924.
  22. ^ Аммер, 148. До своей смерти в 1926 году Эмили Бауэр занимала этот пост в Музыкальный лидер. (Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», стр. 40).
  23. ^ Сьюзан Пикетт, «Глава 15: Марион в Париже, 1923-1926». Сестры Бауэр, не опубликовано, используется со специального разрешения автора.
  24. ^ Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 124.
  25. ^ а б c d е ж грамм час Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 43.
  26. ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 43.
  27. ^ Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 5.
  28. ^ Тава, 156.
  29. ^ а б c Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 38.
  30. ^ Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 5.
  31. ^ Адриенн Фрид Блок, «Артур П. Шмидт, музыкальный издатель и чемпион американских женщин-композиторов» в Музыкальная женщина: международная перспектива, т. 2, ред. Джудит Лэнг Займонт, Кэтрин Оверхаузер и Джейн Готтлиб (Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1987), 167.
  32. ^ Блок, 167-168.
  33. ^ Сьюзан Пикетт, «Глава 19: Солнечное сияние, Fantasia Quasi Una Sonata: A New Twist, String Quartet, 1926–1930», Сестры Бауэр, не опубликовано, используется со специального разрешения автора. В эту главу Пикетт включает отрывок из письма Х.Р. Остину от 23 июня 1927 года, в котором Бауэр описывает свою недавно обнаруженную технику наложения квинт на фортепиано.
  34. ^ а б c d Пикетт, Глава 19.
  35. ^ Эдвардс, 924.
  36. ^ Для дальнейшего обсуждения процесса премьеры крупномасштабной работы, включая время, деньги и необходимые человеческие ресурсы, а также политику, участвующую в принятии решения, чья работа даже дойдет до этой точки, см. Стр. 288-289 в книге Этель Смит. эссе «Женские трубочки в Эдеме» в Женщины в музыке: Антология чтения источников от средневековья до наших дней, исправленное издание, изд. Кэрол Нилс-Бейтс (Бостон: Northeastern University Press, 1996), 278-296.
  37. ^ Аммер, 148
  38. ^ а б Пикетт, Глава 15.
  39. ^ Рут Зинар, «Расовый фанатизм и стереотипы в музыкальных книгах, рекомендуемых для использования детьми», Черная перспектива в музыке 3, вып. 1, (весна 1975 г.): 34, https://www.jstor.org/stable/1214377?seq=1 . Проверено 9 июня 2011 года.
  40. ^ а б Бэббит, 368.
  41. ^ Бэббит, 369.
  42. ^ Дж. Мишель Эдвардс, «Марион Эжени Бауэр», Еврейский женский архив, по состоянию на 9 июня 2011 г., http://jwa.org/encyclopedia/article/bauer-marion-eugenie.
  43. ^ а б Эдвардс, Еврейский женский архив.
  44. ^ Нафтали Зильберберг, «Почему еврейский закон запрещает кремацию?», Chabad.org, по состоянию на 9 июня 2011 г., http://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/510874/jewish/Why-does-Jewish-law-forbid-crementation.htm.
  45. ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 45.
  46. ^ а б Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 101.
  47. ^ Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 101. Две сестры оставались близкими до конца своей жизни; друзья видели их вместе так часто, что их окрестили «Фауна и Флора» (Пикетт, «От Дикого Запада до нью-йоркского модернизма», 40).
  48. ^ а б Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 102.
  49. ^ а б Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 99.
  50. ^ Рут Кроуфорд Сигер, как цитируется в Hisama, Гендерный музыкальный модернизм, 101.
  51. ^ Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 101. Проиллюстрировав потенциальный романтический оттенок в отношениях Бауэра-Кроуфорда, Хисама цитирует следующий отрывок из дневника Кроуфорда от 16 августа 1929 года: «Я сажусь в кресло рядом с Марион Бауэр. Она притягивает меня к себе очень близко и целует ... моя голова находится на плече Марион Бауэр, ее рука обнимает меня, ее рука на моей руке, а моя рука в ее. Я нашла красивого, искреннего, сердечного друга. Я глубоко взволнован »(100). Кроуфорд в конце концов вышла замуж за композитора Чарльза Сигера.
  52. ^ Мартин Бернштейн, как цитирует Хисама, Гендеринг музыкального модернизма, 101.
  53. ^ Милтон Бэббит, цитируемый в Hisama, Гендерный музыкальный модернизм, 101-102.
  54. ^ Пикетт, «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка», 43. В настоящее время исчерпывающий список сочинений Бауэра еще не опубликован.
  55. ^ Хисама, Гендерный музыкальный модернизм, 99. Полный взгляд на жизнь и карьеру Кроуфорд см. В Judith Tick, Рут Кроуфорд Сигер: Композитор в поисках американской музыки (Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1997).
  56. ^ Бэббит, 367.
  57. ^ Бэббит, 367-368.

Источники

  • Амбаче, Диана. Примечания к вкладышу Марион Бауэр: Концерт для американской молодежи в исполнении Камерного оркестра и ансамбля Ambache. Naxos (8.559253), 2005. Компакт-диск.
  • Аммер, Кристина. Невоспетые: история женщин в американской музыке, Изд. Портленд: Амадеус Пресс, 2001. ISBN  978-1-57467-058-5.
  • Бэббит, Милтон. «Введение в музыку двадцатого века Марион Бауэр (1978)». Собрание сочинений Милтона Бэббита. Эд. Стивен Пелеш, Стивен Дембски, Эндрю Мид и Джозеф Н. Штраус. Принстон: Издательство Принстонского университета, 2003. ISBN  978-0-691-08966-9.
  • Блок, Эдриенн Фрид. «Артур П. Шмидт, музыкальный издатель и чемпион американских женщин-композиторов». Музыкальная женщина: международная перспектива, т. 2. Ред. Джудит Лэнг Займонт, Кэтрин Оверхаузер и Джейн Готтлиб. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1987. ISBN  978-0-313-23588-7.
  • Эдвардс, Дж. Микеле. «Бауэр, Марион Эжени». Словарь музыки и музыкантов New Grove. Эд. Стэнли Сэди. Лондон: MacMillan, 1980. II: 924. ISBN  978-0-333-23111-1.
  • Эдвардс, Дж. Микеле. «Марион Эжени Бауэр». Еврейский женский архив. По состоянию на 9 июня 2011 г. http://jwa.org/encyclopedia/article/bauer-marion-eugenie.
  • Хисама, Элли. Гендерный музыкальный модернизм: музыка Рут Кроуфорд, Марион Бауэр и Мириам Гидеон. Кембридж, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN  978-0-521-64030-5.
  • Хисама, Элли. Примечания к вкладышу Музыка Марион Бауэр в исполнении Вирджинии Эскин, Деборы Болдин и Ирины Муресану. Albany Records (TR465), 2001. Компакт-диск.
  • Пикетт, Сьюзен. «Глава 15: Марион в Париже, 1923-1926». Сестры Бауэр. Не опубликовано. Используется со специального разрешения автора.
  • Пикетт, Сьюзен. «Глава 19: Великолепие солнца, Fantasia Quasi Una Sonata: A New Twist, String Quartet, 1926–1930». Сестры Бауэр. Не опубликовано. Используется со специального разрешения автора.
  • Пикетт, Сьюзен. «От Дикого Запада до модернизма Нью-Йорка». Подпись Мод Пауэлл, Женщины в музыке: Марш женщин 2, вып. 2 (июнь 2008 г.): 32-45. По состоянию на 22 марта 2011 г. http://www.maudpowell.org/signature/Portals/0/pdfs/signature/Signature_June_2008_issue.pdf.
  • Зильберберг, Нафтали. «Почему еврейский закон запрещает кремацию?» Chabad.org. По состоянию на 9 июня 2011 г. http://www.chabad.org/library/article_cdo/aid/510874/jewish/Why-does-Jewish-law-forbid-crementation.htm.
  • Тава, Николас Э. Мейнстрим музыки Америки начала двадцатого века: композиторы, их времена и их творчество. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1992. ISBN  978-0-313-28563-9.

внешняя ссылка