Музыка капоэйры - Capoeira music

Капоэйра-батерия во главе с Местре Кобра Манса с тремя беримбаус и Pandeiro

В капоэйра, Музыка задает ритм, стиль игры и энергию игры. В наиболее традиционной обстановке есть три основных стиля песни, которые сплетают воедино структуру капоэйры роды. Рода представляет собой самый строгий и традиционный формат капоэйры и идеально подходит для представления и обсуждения музыки. Хотя мы можем считать музыку традиционной, поскольку она передавалась устно от одного к другому до начала - середины 20 века, когда песни и ритмы начали записываться и записываться, нет никаких данных о том, в какой степени и как именно эта музыка со временем эволюционировала. Бразильское наследие капоэйры играет важную роль в том, как капоэйра воспринимается ее практиками и понимается на подсознательном уровне. Например, для многих бразильских этнических групп, а также для других по всему миру характерно то, что музыка - это не столько форма личного развлечения, сколько средство, способствующее сплочению и динамике группы. Музыка в контексте капоэйры используется для создания священного пространства посредством физического акта формирования круга ( Рода ) и звуковое пространство, которое, как считается, связано с духовным миром. Это более глубокое религиозное значение существует больше как социальная память для большинства групп капоэйры, но обычно понимается как свидетельство использования барабаны нгома (в атабаки из Йоруба кандомбле ), беримбау, ранние формы которого использовались в ритуалах в Африке и диаспоре в разговорах с предками, вездесущий термин Axé что означает жизненную силу, призыв афро-бразильского и Католик духовность, и некоторые полуритуальные движения, используемые в капоэйре Ангола, которые приносят «духовную защиту». Инструменты:

до 3 беримбаус
до 2 пандейрос
1 агого
1 реконструкция (зубчатая деревянная трубка, похожая на Guiro )
1 атабак или же конга

Не все роды будут содержать все эти инструменты. Местре Бимба, например, предпочитал в своих родах только один беримбау и два пандейро, но в любой роде всегда будет хотя бы один беримбау.

Беримбау руководят родой, их ритмические комбинации предполагают вариации стиля движений двух игроков в роде. Некоторые группы капоэйры настаивают на том, что среди трех беримбау самый низкий тон (называемый гунга или же Berraboi) является ведущим инструментом, в то время как другие группы следуют примеру среднего (medio или же альт) беримбау. Рода начинается и заканчивается по усмотрению ведущего игрока в беримбау, который может определять, кто будет играть следующим, может останавливать игры, устанавливать темп музыки и успокаивать игроков, если они становятся слишком грубыми. Кажется, есть согласие, что самый тройной беримбау (альт или же скрипка) - инструмент аккомпанемента, свободно импровизирующий на ритмах среднего инструмента.

О значении и значении песни

Понимание песен в капоэйре - хороший способ понять и поместить в некоторый исторический контекст раннюю бразильскую жизнь и историю. Если кто-то может идентифицировать себя с музыкой на личном уровне, он имеет большое значение для принятия наследия, жизненно важного для сохранения капоэйры как культурной силы. Песни капоэйры частично играют роль культурного наставника и учителя.

Песни, будь то ладаинья, корридо или квадра, можно разделить на множество категорий для сравнения. Следующий список не является исчерпывающим

Что	Примеры	Примеры песен
Народные уроки
Признание народного пути		коридоры Бате Денде, Маринхейро Соу
Признание рабства		коридоры Návio Negreiro, Мантейга Дерраму, междометия iaia и ioio (дочь и сын рабовладельца соответственно)
Признание символических аспектов капоэйры	vadiação, mandinga / mandingueiro, malandro / malandragem
Признание корней через место	Ангола, Аруанда, Баия, Пелоуринью, Мараньян, Ресифи
Признание религии / духовности / религиозного синкретизма	ссылки на католических святых, Бога (ов), Orixás, Кандомбле, Нганга, так далее...
Биографический, Автобиографический, Мифологический	ссылки на Местре Бимба, Местре Пастинья, Местре Вальдемар, Besouro Mangangá, Zumbi, Lampião
Песни, метафорически комментирующие игру		коридоры Бананейра Кайу, Онса Морреу
Песни, которые напрямую комментируют игру		коридоры Девагар, Доналис Нао Ме Пег Нао
Приветственные и прощальные песни (Despedidas)		коридоры Camungerê, Боа Виажем
Песни, которые приглашают женщин играть в роду		коридоры Дона Мария ду Камбоата, Сай, Сай, Катарина, и песня Quem foi teiss Capoeira é só pra homem
Песни мета-капоэйры, то есть те, которые напрямую ссылаются на капоэйру по имени.

Многие песни также можно считать перекрестными.

Ladainha

Рода начинается с Ladainha (ектения ), соло, которое часто исполняет самый старший из присутствующих, обычно тот, кто играет ведущий беримбау. Эти песни могут быть импровизированы на месте, но чаще всего выбираются из канона существующих ладайнх. Ладаинья варьируется от двух строк до 20 и более. Темы для этого типа песен включают уроки морали, рассказы, историю, мифологию, могут быть актуальными для определенного случая, а также чистую поэзию и почти всегда метафоричны. Песня слабо строфична, а мелодия почти одинакова во всем репертуаре ладаинья, с некоторыми вариациями здесь и там. Ладаинья использует форму катрена в качестве шаблона, причем первая строка почти всегда повторяется.

Iê ... ê
Eu já vivo Enjoyado
Eu já vivo Enjoyado
de viver aqui na terra
amanhã eu vou pra lua
Falei Com Minha Mulher
эла энтао мне ответ
que nos vamos se deus quiser
Вамос фацер ум ранчиньо
todo feito de sapé
Amanhã as sete horas
Nos Vamos Tomar Café
e o que eu nunca acreditei,
O que não Posso Me Regular
Que a lua vem à terra
e a terra vem à lua
todo isso é converta
пра комер сем трабалхар
о сеньор, амиго меу, колега велхо
escute bem ao meu cantar
Quem é Dono não Ciuma
e quem não é vai ciumar
Camaradinho

Ieeeee
Я болею
жизни здесь, на Земле
Завтра я пойду на луну
Я сказал своей жене
И она ответила
Тогда мы пойдем, даст Бог
У нас будет маленькое ранчо
Все из соломы
Завтра утром в семь
Мы выпьем кофе
Во что я никогда не верил
Я никогда не мог подтвердить
Луна придет на Землю
И Земля на Луну
Это просто разговор
есть, не работая
Сэр, хороший друг, старый коллега
Внимательно слушай мою песню
Тот, кто хозяин своей земли, не завидует
И тот, кто не будет, конечно, будет
Камарадинью

Интерпретация этой песни может быть такой: Ничего не бывает легко без тяжелой работы. Человек, который поет ладаинью, выкрикивает «Иеееееее» (произносится как YaaaaaaaaY), чтобы призвать к порядку участников роды, что рода начинается. Ладаинья заканчивается словами «Камара», «Камарадинью» (лучше подходит по ритму) или, наоборот, «É hora, hora» (это час). Этот слоган знаменует конец ладайнхи и начало чула, или, точнее, louvação (похвала).

Louvação

В Louvação начинается звонок и ответ раздел роды. Louvação призывает Бога, Mestres, капоэйру и благодарит. Этот раздел также называется «Чулас» (курсивом выделен припев)

Iê, Viva meu Deus
Iê, Viva meu Deus, camará
Iê, Viva meu Mestre
Iê, Viva meu Mestre, camará
Iê, quem me ensinou
Iê, quem me ensinou, camará
Iê, капоэйра
Iê, капоэйра, камара
Эгуа де Бебер
Иэ, Агуа де Бебер, Камара
É ferro de bater
Iê, ferro de bater, camará
É ngoma de ngoma

так далее...

Да здравствует мой Бог
Да здравствует мой хозяин
Кто меня научил
Капоэйра
Это вода для питья
Это железо для нанесения ударов
Это из священных барабанов

Содержание louvação также можно импровизировать, поэтому при пении припева критически важно иметь хороший слух. Louvação, так же как и ladainha, строфичен, но мелодия не меняется от одного louvação к другому. Однако, хотя его чаще всего поют в мажоре тональность, иногда его можно услышать в миноре, если ладаинья тоже второстепенная. Хор поется в унисон, хотя случайная гармонизация, обычно на треть выше, иногда используется одним из певцов в качестве пунктуации.

Два игрока / джогадора, сидящие у пэ-де-беримбау или подножия беримбау во время ладаиньи, начинают игру в начале корридо.

Корридо

Коридо - это перекрывающиеся призыв и ответ, типичные для африканского пения, на которые оказали влияние Самбас де Рода из Баии. В отличие от мексиканской Корридо это форма народной баллады, Bahian corrido - короткая песня с обычно статичной реакцией. Припев часто обозначается как первая строчка песни:

Ай, Ай, Айди
oiá Joga bonito que eu quero ver
Ай, Ай, Айди
oiá Joga bonito que eu quero aprender
Ай, Ай, Айди
oiá nossa senhora quem vai me protejer

Ai, ai, aidê (имя девушки)
Играй красиво, чтобы я мог видеть
Играй красиво, чтобы я мог учиться
Наша Леди защитит меня

Корридо взаимодействует с действием в роде (хотя и без уровня взаимодействия в традиционной самба-де-рода), чтобы вдохновлять игроков, напрямую комментировать действие, призывает, хвалит, предупреждает, рассказывает истории и учит моральным ценностям. Существует коридор для приветствия роды, для закрытия роды, с просьбой к игрокам играть менее агрессивно, более агрессивно, чтобы не хватать другого человека, и список продолжается. Corridos также может быть проблемой (desafios). Ведущий споет корридо, а через некоторое время споет один очень похожий, требуя, чтобы припев (все остальные, кроме двух, играющих в роде) уделяли пристальное внимание пению правильного ответа, или два певца могут переключать корридо на определенную тему. Такое использование корридо в роде встречается реже и требует от певцов немного большего опыта, чем обычно. Desafio / Challenge можно использовать и с ладайнхами. Коридо имеют самые широкие мелодические вариации от одного к другому, хотя многие корридо имеют одни и те же мелодии. Таким образом, можно изучить обширный репертуар коридоров, и импровизация внутри коридоров становится менее устрашающей перспективой. Как и louvação, отклик corrido поется в унисон, и, как и louvação, случайная гармонизация, обычно третья выше, используется одним из певцов в качестве точки.

Квадра

Инновация Местре Бимбы, квадры занимают место ладайнхи в некоторых региональных школах капоэйры и школах современной капоэйры. Это четыре, восемь, двенадцать (...) стихотворных песен, исполняемых соло, за которыми следует louvação. Основное различие между ладайнхой и квадрой состоит в том, что квадра, как и корридо, не имеет стандартной мелодической модели и демонстрирует большее разнообразие мелодий. Квадры также существуют как особый тип корридо с четырьмя строчками сольных стихов, за которыми следует хоровой отклик, например, следующие:

Capenga ontem teve aqui
Capenga ontem teve aqui
Deu dois mil réis a papai
Três mil réis a mamãe

Café e açúcar a vovó
Deu dois vintém a mim
Сим сеньор, меу камара
Quando eu entrar, voiceê entra
Quando eu sair, voiceê sai

Passar bem, passar mal
Mas tudo no mundo é passar
Ха-ха-ха
Агуа де Бебер

(начало припева)

Противоречие Чула

Период, термин чула часто дается звонок и ответ louvação сразу после ладаиньи. Для сравнения: традиционно в Баии чула - это песенный текст в произвольной форме Самбы де Рода, исполняемый между танцами (как в самба параде) и определяющий структуру различных других «стилей» самбы де рода, в то время как самба корридо длится до тех пор, пока певец хочет спеть ее, прежде чем перейти к другой. Чула - это поэтическая форма, основанная на форме квадры (четверостишия) (которая, возможно, повлияла на замену местре Бимбой ладайнх на квадры), берущая свое начало в Иберии. Слово chula происходит от слова chulo, означающего «вульгарный», простой, деревенский (аналогично испанское слово chulo / chulito используется для обозначения крестьянских индейцев в Америке), часто являясь пастырским и сентиментальным.

Как термин «чула» стал обозначать лувасан, в настоящее время неизвестно. Но его сходство с ладайнхой и использование песен корридо из традиции самба-де-рода, вероятно, сыграли большую роль.

Мелодия и ритм

Для беримбау toques, смотрите статьи Беримбау и капоэйра токес

Мелодии варьируются от пятой части выше (иногда до шестой) и одной трети ниже тоники: A (B) CDE (F) G (A), где C - тоника, ведущий тон (B), четвертый (f) и шестой (A) обычно избегают. Видеть Степень (музыка). Ладаинья может включать четвертую часть ниже тоники в каденции в качестве слогана с «камарадинью», чтобы обозначить начало лувасао. Вместо тонико-доминантных отношений ладайны демонстрируют тонико-супертоническую прогрессию (кстати, босса-нова демонстрирует аналогичную тенденцию по несвязанным причинам), где гармоническое напряжение всегда находится на второй ступени шкалы, D в тональности C.

• NB. Беримбау обладают гармоническим потенциалом, но не обязательно настраиваются на голоса певцов. Если да, то обычно это будет высокая нота гунги, так как именно здесь начинается ладаинха и как таковая не создает диссонирующего второго интервала между ними. Это не строгое правило, поскольку можно найти множество примеров, когда певец настраивает свой голос на низкие ноты. Это приводит к классификации музыки как миксолидийский, общая черта бразильской музыки на северо-востоке Бразилии. Слышно ли это на миксолидийском или мажорном, остается спорным. Начальный крик Iê обычно на пятую часть выше тоника, и это устанавливает ключ.

Ритмично музыка в 4/4 раза, обычная для музыки в ангольском регионе Африки, где ритмы бразильской самбы и кубинской Гуагуанко имеют свое происхождение. Поет на португальском языке с некоторыми словами и фразами киконго и йоруба. Лирика совпадает с ритмом музыки, иногда добавляя сильных битов, иногда слабых битов и звукоснимателей, в зависимости от капризов песни. Предполагается, что ритмы капоэйры действительно взяты из Анголы, однако введение беримбау в капоэйру произошло относительно недавно (по крайней мере, с конца 19 века), и оригинальные песни, инструменты и ритмы теперь утеряны. Капоэйра в ее более ранней форме сопровождалась омаром в киконго, хлопками в ладоши и перкуссионным аккомпанементом на поперечном ручном барабане. С тех пор ряд инструментов, в том числе свистки, кастаньеты и альты (маленькие бразильские гитары), и, вероятно, любой доступный инструмент, использовались в начале 20 века.

Сам беримбау был народным инструментом для сопровождения сольных песен и поклонения и стал опорой роды, когда металлическая проволока была широко доступна для использования в качестве струны. Раньше беримбау были нанизаны растительными волокнами и поэтому не могли выступать так громко, как металл (в настоящее время проволока выбивается из использованных автомобильных и велосипедных шин). Однако латунная проволока использовалась для изготовления беримбау еще в 1824 году в Рио. Включение caxixi в состав беримбау - еще одно недавнее нововведение, которое придает беримбау дополнительную силу. Теория гласит, что беримбау были оснащены металлическими лезвиями наверху, что делало их защитным оружием, когда открытая игра в капоэйру (которая была запрещена законом до 1930-х годов) была опасным занятием.

Незначительная тональность Ladainhas

Ладаинхи минорной тональности встречаются реже, но имеют приоритет. Местре Трайра демонстрирует их использование на своем компакт-диске: Местре Траира: Капоэйра да Баия. Он использует минор пентатоника шкала:

(G) A C D E G (тоник в A)

Это дает интересную вариацию более распространенной мелодии Ладайнья. Louvação находится в той же пентатонике, что и соответствующие корридо, переработанные также в пентатонике.

Синкопа

В отличие от большей части бразильской музыки, синкопа в этой музыке немного более тонкая, основанная на взаимодействии между ритмом текста и слабыми и сильными ударами изоритмических ячеек, играемых инструментами, смещая ощущение мрачной доли с корридо на корридо, а также взаимосвязанные / перекрывающиеся вызов и ответ, движущие вперед музыку. Ниже приведены два музыкальных такта, разделенных тактовой линией |. Слабые доли определяются как 1 и 3, оптимистичные - как 2 и 4, а предвкушение или подъем находится между 4 и 1.

1.2.3.4.|1.2.3.4.

Ритмы Angola и São Bento Pequeno, которыми известна капоэйра Ангола, создают синкопу посредством тишины на 3 и подчеркивания 4 двумя короткими жужжащими нотами (см. Беримбау). Ритм Сан-Бенту-Гранде подчеркивает обе сильные доли беримбауса, что создает эффект стремительного марша (играется в быстром двойном темпе). Атабак служит сердцебиением музыки, обеспечивая устойчивый пульс на 1 и 3 при открытом тонов, часто с ожиданием 1 и приглушенным басом на 2 .:

O.B.O..O | O.B.O..O, O = открытый тон, B = бас.

Агого, двойной колокол, настроенный на открытую четвертую или пятую часть, играет:

L.H.L ... | L.H.L ..., L = низкий колокол, H = высокий

Реко-реко, также

X.X.X ... | X.X.X ..., X = очистить

Пандейро имеет немного больше свободы, чем другие инструменты.

O.S.O.xx | O.S.O.xx, O = открытый тон, S = шлепок, xx = встряхивание.

Другая версия предусматривает

O.S.Otpt | O.S.Otpt, где t = удар безымянным, средним и указательным пальцами рядом с ободком, а p = ладонь

Конечный t можно заменить открытым тоном, используя средний палец немного дальше от обода.
Совместное действие вспомогательных инструментов создает напряжение от предвкушения непосредственно перед 1 (третья открытая нота, сыгранная атабаком) до 2 и разрешения на 3, что затем подталкивает ячейку вперед с предвкушением при подборе звука до 1. Поскольку беримбау играют с этой структурой и против нее вместе со стихами песни, удивительное количество синкопа результатов, несмотря на простоту паттернов. В этих вспомогательных инструментах очень мало места для импровизации. Допустить иное, как правило, слишком сильно отвлекать от содержания песен и действий внутри роды, а также заставлять беримбау конкурировать за внимание. Однако все еще есть место для случайных вариаций основных ритмов вспомогательными инструментами, особенно когда общая энергия роды довольно высока.

Токи беримбау следуют образцу инструментов поддержки, но имеют широкую арену для импровизации. Сказанное выше о синкопе также следует за беримбау. В случае ангольского токе (нижние половинные ноты в данном случае представляют собой четвертные ноты без звука):

Тишина в районе 3 придает чувство решимости, в то время как колпак Сан-Бенту-Гранде

контрастирует с большим чувством завершенности в 3.

Альт беримбау, самый высокий из трех, добавляет слой ритмической импровизации, подобный роли quinto (барабан) в Кубинская румба, хотя и без слоя ритмических возможностей, предусмотренных в румбе (в которой используется не менее девяти частей такта). Ниже показаны возможные подразделения импровизации в музыке капоэйры в одном четырехбитном такте:

0_______0_______0_______ 1/2 тайм-тройки

0_____0_____0_____0_____ Мелодический темп (0 означает 1, 2, 3 и 4 соответственно)

0___0___0___0___0___0___ Тройняшки

0__0__0__0__0__0__0__0__ Базовое подразделение

0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_ Двойные триплеты времени (используются в вызовах Гунги, если позволяет темп)

• N.B. Исполнение вспомогательных инструментов, а также беримбау и сами песни могут измениться и изменились с течением времени, становясь сильно кодифицированными, в то время как точные стандарты исполнения могут по-прежнему варьироваться от группы к группе. Марио де Андраде Missão de Pesquisas Folcóricas записанные в 1938 году, демонстрируют интерпретацию музыки, которая немного отличается: в одном примере есть два атабака, играющих более активную роль. Хорошо это или плохо, но вряд ли можно увидеть два атабака в одной роде.

Рекомендации

• Бальфур, Генри (1976) [1899]. Естественная история музыкального лука; Глава в истории развития струнных музыкальных инструментов: примитивные типы. Портленд, я: Longwood Press. OCLC  1819773.
• Крук, Ларри, Музыкальный анализ кубинской румбы из Обзор латиноамериканской музыки, Vol. 3, № 1 (Весна, 1982), с. 92–123, UT Press
• Деш Оби, доктор Томас Дж., Бой и переход через Калунгу из Центральноафриканцы и культурные преобразования в американской диаспоре под редакцией Линды М. Хейвуд. Опубликовано, c2002 Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-00278-8
• Дауни, Грег (ноябрь 2002 г.). «Прослушивание капоэйры: феноменология, воплощение и материальность музыки». Этномузыкология. Этномузыкология, Vol. 46, № 3. 46 (3): 487–509. Дои:10.2307/852720. ISSN  0014-1836. JSTOR  852720.
• Грэм, Ричард (1991). «Технологии и изменение культуры: развитие беримбау в колониальной Бразилии». Обзор латиноамериканской музыки. 12 (1): 1–20. Дои:10.2307/780049. ISSN  0163-0350. JSTOR  780049.
• Мейсон, Отис Т. (ноябрь 1897 г.). "Географическое распространение музыкального лука". Американский антрополог. 1. 10 (11): 377–380. Дои:10.1525 / aa.1897.10.11.02a00030. ISSN  0002-7294. JSTOR  658525.
• Тейлор, Джерард, Капоэйра: Джого де Ангола от Луанды до киберпространства, том 2 C 2007, Blue Snake Books, Беркли, Калифорния ISBN  978-1-58394-183-6
• Вадди, Ральф, «Виола де Самба» и «Самба де Виола» в «Реконкаво» Баии (Бразилия) Часть I, II из Обзор латиноамериканской музыки, Vol. 2, № 2. (Осень - Зима, 1981), с. 252–279.
• Бринчандо на Рода, музыка LP Grupo Capoeira Angola Pelourinho, Mestre Moraes, c 2003 Smithsonian Folkways
• Эх Капоэйра, музыка LP Mestre Acordeon e Alunos, C 2004 Panda Digital
• Местре Траира: Капоэйра да Баия, музыкальный LP Продюсер Xauã, C 1964
• Missão de Pesquisas Folclóricas, музыка LP, C 1997 Rykodisc

внешняя ссылка

• Капоэйра-музыка -Подробная информация о песнях капоэйры, текстах, ритмах, инструментах и ​​местре
• КапоэйраLyrics.info - Огромный архив текстов капоэйры.
• Проект Капоэйра Тексты песен
• Инструменты капоэйры - Беримбау^{[постоянная мертвая ссылка ]}

Координаты: 17 ° 37′55 ″ ю.ш. 41 ° 44′16 ″ з.д. / 17,63194 ° ю.ш.41,73778 ° з. / -17.63194; -41.73778