Поклонение волхвов (Фра Анджелико и Филиппо Липпи) - Adoration of the Magi (Fra Angelico and Filippo Lippi)

Фра Анджелико и фра Филиппо Липпи, Поклонение волхвов, c. 1440/1460

В Поклонение волхвов это тондо, или круговая живопись, Поклонение волхвов считается записанным в 1492 году в Палаццо Медичи Риккарди в Флоренция как по Фра Анджелико. Он датируется серединой 15 века и сейчас находится в Национальная художественная галерея в Вашингтоне, округ Колумбия. Большинство историков искусства считают, что Филиппо Липпи нарисовал больше оригинальных работ, и через несколько лет они были добавлены другими художниками, а также включены работы помощников в мастерских обоих оригинальных мастеров. Он был известен как Вашингтон Тондо и Готовить тондо в честь бывшего владельца, и это последнее имя, в частности, продолжает использоваться более 50 лет после того, как картина покинула коллекцию Кука.[1]

Тондо окрашен в темпера на деревянной панели, а окрашенная поверхность имеет диаметр 137,3 см (54 1/16 дюйма). Национальная художественная галерея датирует его «ок. 1440/1460».[2]

Историки искусства согласны с тем, что картина создавалась в течение значительного периода времени со значительными изменениями в композиции и участием нескольких рук. Хотя некоторые критикуют разногласия, порожденные этой историей,[3] за Джон Уокер, второй директор Национальной художественной галереи, результат был

среди величайших флорентийских картин в мире. Это апогей красоты, само по себе краткое изложение всей эволюции итальянских школ живописи в первой половине пятнадцатого века. Ведь он стоит на перекрестке искусства. Старый стиль, веселая, красочная, сказочная живопись Средневековья заканчивается взрывом великолепия; и новый стиль, научный в наблюдении, тщательный в анатомии и перспективе, реалистичный в своем изображении жизни, начинает свое долгое развитие.[4]

Описание

Деталь центральной площади

На картине изображены три волхва или «царя», преподносящие свои дары младенцу Иисусу, которого держит на руках его мать. Святой Иосиф стоит рядом с ней, а ясли, бык и осел из обычных изображений Рождества находятся позади этой основной группы. Пока что композиция содержит неизбежные компоненты в очень стандартной компоновке.[5]

Как это часто бывает, предмет сочетается с Поклонение пастырей,[6] которые представлены тремя фигурами в рваной одежде: одна позади Иосифа, а две - справа от конюшни позади. Только первый из них смотрит на Иисуса и Марию под косым углом почти позади них. Из двух других стоящий на коленях один указывает в сторону яслей, далеко позади священных фигур. Ясли находятся за пределами конюшни, вол и осел также находятся на открытом воздухе. Внутри конюшни сидят, предположительно, лошади волхвов и их конюхи, снимающие гвоздь и в одном случае проверяющие подкову.[7]

За магами слева продолжает прибывать большая процессия их свит, проходя через арку, которая является частью большого разрушенного строения. Справа от основной группы городские стены Вифлеема поднимаются по крутому склону, а перед стенами проходит дорога или тропинка. По этой дороге приближается еще одна большая группа, предположительно, большая часть отрядов Магов, едет на верблюды и лошади.[8] Несколько горожан вышли через ворота в стенах и смотрят и указывают, в одном случае преклонив колени в молитве, но все смотрят в другом направлении от конечного местоположения главных фигур.[9]На вершине холма большая, но нечетко нарисованная группа образует толпу, возможно, спускающуюся по узкой тропинке.

Деталь вокруг арки

На вершине конюшни большой павлин сидит, глядя через плечо. Справа от него есть еще две птицы, которые были идентифицированы как тетеревятник захват фазан.[10] Хотя они выглядят так, как будто они тоже находятся на крыше, их следует представить летящими в воздухе перед ней. Это частично объясняет их расхождение в масштабе с двумя пастухами ниже них, хотя, возможно, не полностью.

Картина отмечена несколькими такими несоответствиями, что в некоторой степени удивительно в работе этой даты и, вероятно, в основном объясняется пространственной сложностью композиции и количеством изменений по мере ее развития. Ноги павлина явно обхватывают конец балки на крыше конюшни, но птица слишком велика по сравнению с фигурами и животными под ним в середине.[11] Еще одно из наиболее очевидных несоответствий в масштабе - вокруг арки слева, между размерами фигур процессии, проходящей через арку, и фигур местных жителей и лошадей без седла справа от арки. Кого должны представлять почти обнаженные молодые люди, стоящие на развалинах, озадачило искусствоведов.[12] но их композиционная функция, кажется, явно состоит в том, чтобы предложить более грандиозный масштаб для здания, чем это могло бы сделать процессия через арку. Они также представляют собой «раннее свидетельство той озабоченности анатомией человека, которая была одержима итальянскими художниками, пока не достигла своего апогея с помощью Микеланджело."[13]

Этапы покраски

Деталь, вероятно, включает работу из трех фаз

Считается, что картина в том виде, в котором она сейчас появляется, развивалась в несколько этапов. В обычной реконструкции, впервые предложенной Бернард Беренсон,[14] Картина была начата Фра Анджелико и его мастерской, вероятно, в 1440-х годах. На лице Девы Марии обнаруживается рука самого Фра Анджелико, но другие части картины, похоже, принадлежат помощникам. Маленькие фигурки на крутой тропе справа от картины стилистически соответствуют его мастерской, и было указано, что направление, в котором они смотрят, и в какой точке не очень хорошо соотносится с современной композицией. То же самое можно сказать и о многих меньших фигурах в левой части работы. Мастерская Анджелико была очень загружена, и его карьера преследовалась множеством споров из-за невыполненных заказов. Прогресс в тондо, кажется, остановился. В какой-то момент, возможно, после смерти Анджелико в 1455 году, незаконченная работа, похоже, перешла в мастерскую Филиппо Липпи, другого главного флорентийского художника того периода. И Анджелико, и Липпи работали над другими заказами для Семья Медичи, то на пике своего богатства и могущества.[15]

Вся конюшня была описана как «неудобное позднее дополнение», возможно, занимающее место, когда-то предназначавшееся для основных фигур,[16] павлин и другие птицы на крыше конюшни закрашены поверх готовых участков, а не «зарезервированных» участков, как если бы они были запланированы с самого начала. Похоже, они пришли из еще более позднего этапа живописи и были связаны с эмблемами, принятыми Козимо де Медичи сыновья Пьеро (1416–1469) и Джованни (1421–1463). Первый использовал сокол держит кольцо с девизом «SEMPER» («всегда» или «навсегда» на латыни), а на последнем - павлин с девизом «REGARDE-MOI» («Смотри на меня» на французском).[17] Вместе с собакой на траве внизу картины они, возможно, были добавлены Беноццо Гоццоли примерно в то время он работал над знаменитым фреска цикл Часовня волхвов во дворце Медичи в 1459–1461 гг. Гоццоли был бывшим членом мастерской Фра Анджелико, у которого к тому времени была собственная студия. Фрески часовни также посвящены сложным процессиям волхвов и включают несколько птиц и перья, одно из которых - ястреб-тетеревятник, а другое - павлин в позе, очень похожей на ту, что в тондо.[18]

История

Восточная стена Медичи Часовня волхвов, Шествие самых молодых волхвов, 1459–1461, Беноццо Гоццоли

Картина обычно идентифицируется с картиной, записанной в описи содержимого дворца Медичи, сделанной в 1492 году после смерти Лоренцо Великолепный, к тому времени картине было несколько десятков лет. Он находился в одной из «больших комнат» на первом этаже, где также находились три большие картины Битва при Сан-Романо это самые известные работы Паоло Уччелло, и теперь разделены между Лондоном, Парижем и Флоренцией. Ей придали большую ценность, чем эта или любая другая картина во дворце:[19]

Большое тондо с позолоченной рамкой, изображающей Богоматерь, нашего Господа и волхвов, пришедших принести жертву, из руки фра'Джованни: f. 100.[20]

По крайней мере, с конца 16 века он принадлежал флорентийцам. Гвиччардини семьи, но он был продан в июле 1810 г. шевалье Франсуа-Оноре Дюбуа, начальнику полиции Флоренции во время Наполеоновский профессия, описанная как Боттичелли. Он был снова продан в Лондоне в 1826 году, а затем оставался в Англии до Второй мировой войны, проходя через ряд коллекций и приписывался ряду художников: Фра Анджелико в 1826 году, Филиппо Липпи в 1849 году, Филиппино Липпи в 1874 году. Он закончился важной коллекцией Сэр Фрэнсис Кук и последующие Готовить баронеты в Даути Хаус, Ричмонд, Суррей. В 1941 году это была одна из 25 картин из коллекции Кука, отправленных в Соединенные Штаты на хранение во время войны. Он должен был вернуться в 1947 году, но был продан незадолго до путешествия.[21] Он был куплен Сэмюэл Х. Кресс Foundation, Нью-Йорк (приписывается Филиппо Липпи), а в 1952 году он был подарен Национальной галерее искусств.[22]

Иконография и контекст

Доменико Венециано, Поклонение волхвов, Gemäldegalerie, Берлин, вероятно, комиссия Медичи ок. 1439–1442

Высококачественное флорентийское тондо с изображением волхвов можно было бы заподозрить в том, что оно было произведено комиссией Медичи даже без свидетельств инвентарного списка, поскольку семья очень интересовалась как предметом, так и формой. Волхвы были ключевым поклонением Медичи на протяжении десятилетий, очевидно, начиная с папства Антипапа Иоанн XXIII (1410–1415), когда они стали главными банкирами папства, или, по крайней мере, тех частей, которые контролировал Иоанн. Медичи принадлежали к Compagnia de 'Magi, флорентийский братство на основе Сан-Марко Комплекс рядом с дворцом Медичи, оба из которых Козимо Медичи перестроил за несколько лет до того, как тондо был написан. Ежегодное шествие по праздник Богоявления 6 января был организован братством и прошел перед дворцом Медичи. Это была костюмированная реконструкция их прибытия на Рождество, в которой главные роли играли ведущие участники, включая Медичи и их соратников.[23] Волхвы считались святыми, поэтому в тондо довольно необычно нимбы золотых точек, в отличие от дисков Святого Семейства. Их сочетание святости с владением и дарением предметов роскоши могло быть фактором их привлекательности для Медичи.

Форма тондо для больших картин, возможно, была нововведением Медичи, возможно, представляла золотое кольцо с бриллиантом, которое стало использоваться семьей в качестве устройства с 1440-х годов.[24] Форма, вероятно, представляет собой надувание гораздо меньшего нарисованного Desco da Parto или "поднос для родов", украшенный деревянный поднос, круглый или двенадцатигранный, который традиционно дарился флорентийским мужем своей жене после родов, а затем использовался для подачи закуски своим посетителям, пока она лежала в состоянии дней спустя. Тот же инвентарь 1492 года, в котором, вероятно, записано тондо, показывает, что Лоренцо Медичи хранил Desco da Parto представленный при его собственном рождении в 1449 году, висел на стене его спальни до самой смерти. Эти desci обычно украшались аллегорическими или мифологическими сценами, в то время как большое тондо использовалось в основном для религиозных сюжетов. Но эта форма не была найдена на картинах для церквей и, возможно, содержала преднамеренное предложение о заказе дворца.[25]

Не считая обсуждаемого тондо, есть еще одно с примерно похожей композицией, показывающее Поклонение волхвов, к Доменико Венециано (сейчас же Gemäldegalerie, Берлин ), вероятно, комиссия Медичи ок. 1439–1442; это также может быть другая картина, записанная в инвентаре 1492 г. (хотя это Magi tondo там приписывается Pesellino ). Среди других сходств у него также есть павлин, сидящий на стабильной крыше, и соколиная охота изображения, на которых ястребы атакуют журавлей как в воздухе, так и на земле. Черно-белая фигура позади волхвов, держащая сокола, может быть портретом Пьеро Медичи. Для Медичи было сделано еще несколько важных изображений волхвов, помимо этих и тех, что были в дворцовой часовне. В инвентаре 1492 года перечислены четыре картины, три из которых, вероятно, относятся к периоду Козимо. Потом, Боттичелли написал несколько портретов Медичи в его 1475 Живопись в Уффици, по заказу ближайшего соратника семьи.[26] Тондо Botticelli Magi в Национальная галерея, Лондон примерно 1470–1475 годов имеет сопоставимую ширму из разрушенных античных зданий, идущих позади главных фигур (а также павлина). В личной келье Козимо в Сан-Марко есть фреска «Волхвы» Фра Анджелико.[27]

В Боттичелли Magi tondo в Лондоне

Ряд аспектов расположения фигур и общей композиции, вероятно, заимствован из сцены волхвов около 1370–1371 гг. Якопо ди Чионе это было тогда частью его большого алтарь в соседней церкви (ныне разрушенной) Сан-Пьер-Маджоре.[28] Алтарь сейчас рассредоточен, но большинство панно, включая сцену волхвов, находится в Национальной галерее в Лондоне.[29]

Более общие значения, которые были приданы объектам на картине, включают гранат в руках младенца Христа, многие семена которого считались символом душ, находящихся на попечении церкви. Считалось, что плоть павлина сопротивляется гниению, и поэтому птица символизировала вечность, а Воскресение Иисуса.[30]

Здания в тылу

Грандиозное, но «разваливающееся языческое здание» - очень обычная черта вертепов эпохи Возрождения, часто действующая как сама конюшня. Обычно это означает уход эпохи Закон мозаики и договор, замененный при рождении Христа новым христианским заветом. Но он также часто включает намек на легенду о том, что в ночь Рождества Христова «Храм Мира» в Римский Форум упал во исполнение пророчества Аполлона, что он будет стоять, пока не родит девственница. Это было в Золотая легенда и другие источники; предположительно в нем была статуя Ромул.[31]

В 15 веке «Храм мира» ошибочно отождествляли с Базилика Максенция по соседству, собственно, здание 308–312 годов нашей эры. Около трети этого здания сохранилось до наших дней, с тремя огромными цилиндрическими сводами северного прохода - крупнейшими римскими постройками, сохранившимися на Форуме. В нем также находилась колоссальная статуя Константин, чья голова, рука, нога и другие осколки сейчас находятся во дворе Palazzo dei Conservatori на Капитолийский холм. Другие картины Рождества основаны на архитектуре руин базилики, включая тондо Боттичелли в Лондоне, и Липпи, похоже, тоже.[32] Историки архитектуры отмечают, что архитектура базилики заимствована из массивных общественных банных комплексов Рима, и, возможно, некоторое осознание этого сходства привело к тому, что Липпи изобразил свои обнаженные фигуры на руинах как купальщиков, которых можно было представить выходящими из все еще функционирующего купальная часть комплекса, чтобы увидеть, из-за чего весь шум.

Примечания

  1. ^ Например, в 2005 году Кантер и Палладино, 282
  2. ^ NGA
  3. ^ Продажа, 10–13; Кантера и Палладино, 282
  4. ^ Уокер, 76
  5. ^ Шиллер, 110–114; Палаццо Медичи
  6. ^ Шиллера, 114
  7. ^ Палаццо Медичи
  8. ^ Палаццо Медичи, хотя они и говорят: «Крайний правый - город, обнесенный стеной, где кортеж волхвов карабкается по крутой тропе со своими верблюдами», когда они явно идут вниз наклон.
  9. ^ Палаццо Медичи; Кантера и Палладино, 282
  10. ^ Продажа, 9
  11. ^ Продажа, 9–10, 12
  12. ^ NGA пишет: «Обнаженные фигуры, стоящие на стенах, остаются загадочными. Возможно, это люди, которые раньше были изгоями, но теперь попали в приветливую лоно новой религии».
  13. ^ Уокер, 76
  14. ^ Уокер, 76; От Каваллини до Веронезе - Искусство итальянского Возрождения, по состоянию на 21 декабря 2014 г.
  15. ^ NGA; Продажа, 4–7; Кантер и Палладино, 282–283.
  16. ^ Кантер и Палладино, 282–283, 283 цитируется.
  17. ^ Продажа, 7–8
  18. ^ Продажа, 7–13
  19. ^ NGA
  20. ^ Стейплфорд, 71 год
  21. ^ Уокер, 41 год; От Каваллини до Веронезе - Искусство итальянского Возрождения, по состоянию на 21 декабря 2014 г.
  22. ^ NGA Provenance; Палаццо Медичи
  23. ^ Продажа, 6–7; NGA
  24. ^ Продажа, 6
  25. ^ NGA
  26. ^ Продажа, 6–9
  27. ^ Продажа, 6; NGA
  28. ^ Продажа, 8
  29. ^ Дэвис, 48, 45–54
  30. ^ NGA
  31. ^ Лилли
  32. ^ Лилли

Рекомендации

  • Дэвис, Мартин, в редакции Гордона, Диллиана, Итальянские школы до 1400 года, 1988, Национальная галерея Publications Ltd., ISBN  978-1-85709-918-8
  • Кантер, Лоуренс Б., Палладино, Пиа, Фра Анджелико, 2005, Метрополитен-музей, ISBN  1-58839-174-4, 978-1-58839-174-2
  • Лилли, Аманда "Архитектурное время ", в Построение картины: архитектура в итальянской живописи эпохи Возрождения, опубликовано в Интернете в 2014 г., Национальная галерея, Лондон, по состоянию на 27 декабря 2014 г.
  • «НГА»: Национальная художественная галерея, страница "изюминки" картины., по состоянию на 21 декабря 2014 г.
  • "NGA Provenance": "Происхождение", NGA
  • «Палаццо Медичи»: Поклонение волхвов, Фра Анджелико и Филиппо Липпи, Mediateca di Palazzo Medici Riccardi, по состоянию на 21 декабря 2014 г.
  • Сейл, Дж. Рассел, Птицы пера: Тондо Медичи "Поклонение" в Вашингтоне, 2007, Журнал Берлингтон, Vol. 149, № 1246, Искусство в Италии (январь 2007 г.), стр. 4–13, JSTOR
  • Шиллер, Гертуд, Иконография христианского искусства, Vol. я, 1971 (английский транс с немецкого), Лунд Хамфрис, Лондон, ISBN  0-85331-270-2
  • Стэплфорд, Ричард, изд., Лоренцо де Медичи дома: инвентарь Палаццо Медичи в 1492 году, 2013, Penn State Press, ISBN  0-271-05641-X, 978-0-271-05641-8
  • Уокер, Джон, Национальная галерея, Вашингтон, Thames & Hudson, Лондон, 1964.

дальнейшее чтение

  • Беренсон, Бернард, "Постскриптум 1949: Возвращение к поварскому тондо", перепечатано в Бездомные картины эпохи Возрождения, изд. Ханна Киль, 1965 год.
  • Беренсон, Бернар, "Fra Angelico, Fra Filippo e la cronologia", 1932 г. Bollettino d'Arte, XXXVI (позже переведен на английский)
  • Босковиц, Миклош и Дэвид Алан Браун и др. Итальянская живопись пятнадцатого века, Систематический каталог Национальной галереи искусств, Вашингтон, округ Колумбия, 2003. Вступление, стр. 21–30.
  • Руда, Джеффри. «Национальная галерея тондо поклонения волхвов и раннего стиля Филиппо Липпи». Исследования по истории искусства т. 7 (1975), стр. 6–39. Руда - единственный историк искусства, который считает, что работу начал Липпи.

внешняя ссылка