Посторонняя музыка - Outsider music

Эта статья о музыкальном жанре. Для звукозаписывающей компании см. Внешняя музыка. О джазовой технике см. Снаружи (джаз).

Посторонняя музыка (от "аутсайдерское искусство ") - это музыка, созданная самоучка или наивный музыканты. Этот термин обычно применяется к музыкантам, не относящимся к музыкальному учреждению, которые выставляют детский качества, и особенно те, кто страдает от психические заболевания. Термин был популяризирован в 1990-х годах журналистами и ВФМУ Диджей Ирвин Чусид.[1]

Музыканты-аутсайдеры часто пересекаются с лоу-фай художников, поскольку их работы редко отражаются в профессиональных студии звукозаписи. Примеры включают Дэниел Джонстон, Уэсли Уиллис, и Jandek, каждый из которых стал предметом документальные фильмы в 2000-е гг.[2]

Этимология

Фреска в Остин, Техас посвященный музыканту-аутсайдеру и визуальному художнику Дэниел Джонстон

Термин «чужая музыка» восходит к определениям «аутсайдерское искусство " и "наивное искусство ".[3] «Искусство аутсайдеров» восходит к французской концепции «L'Art Brut» («сырое искусство») 1920-х годов. В 1972 г. Роджер Кардинал представил «аутсайдерское искусство» как американский аналог «L'Art Brut», который первоначально относился к произведениям, созданным исключительно детьми или психически больными.[4] Слово «аутсайдер» начали применять к музыкальным культурам еще в 1959 году по отношению к джаз,[5] и рок уже в 1979 году.[6] В 1970-е годы «чужая музыка» также была «любимым эпитетом» музыкальной критики в Европе.[7] К 1980-м и 1990-м годам «аутсайдер» был обычным явлением в культурном лексиконе и был синонимом «самоучка», «необученный» и «примитивный».[4]

Определение и сфера применения

Хотя посторонняя музыка существует с давних пор письменная история, так было до появления воспроизведение звука и сети обмена музыкой, что такой жанр был признан.[8] Музыкальный журналист Ирвин Чусид приписывают адаптацию "аутсайдерского искусства" к музыке в статье 1996 года для Tower Records публикация Пульс!.[4] Как ди-джей на радиостанции Нью-Джерси ВФМУ в 1980-х он был влиятельной фигурой в независимая музыка сцены.[1] В 2000 году он написал книгу под названием Песни в ключе Z: любопытная вселенная чужой музыки, который пытался представить и продвигать музыку аутсайдеров как жанр.[8] Он резюмировал концепцию следующим образом:

... есть бесчисленное множество «непреднамеренных отступников», исполнителей, которым не хватает открытого застенчивого отношения к своему искусству. Для них то, что они делают, «нормально». И, несмотря на ничтожные доходы и мрачные продажи пластинок, они счастливы быть в той же сфере деятельности, что и Селин Дион и Эндрю Ллойд Уэббер. ... Их вокал звучит мелодично плывущей по течению; их ритмы спотыкаются. Они кажутся гармоничными без якоря. Их инструментальное мастерство может показаться смехотворно некомпетентным. ... Они практически не получают коммерческого радиоизлучения, количество их последователей ограничено, и у них примерно такая же вероятность достижения массового успеха, как у опоссума при безопасном перемещении по шестиполосной автостраде. ... Посторонним в этой книге, по большей части, не хватает самосознания. Они не нарушают правила смело, потому что не знают, что есть правила.[9]

Как это часто бывает с журналистами, которые отстаивали музыкальные примитивизм в 80-е годы[10] Чусид больше считал аутсайдерами »подлинный «чем артисты, чья музыка« используется через обычные музыкальные каналы »и« пересматривается, переделывается и перекрашивается; подправлены и подправлены; Фотошоп и фокус-группа »к тому моменту, когда она достигает слушателя, до такой степени, что это« Музыка по комитету ». С другой стороны, сторонние артисты имеют гораздо« больший индивидуальный контроль над окончательным творческим контуром », либо из-за низкий бюджет или из-за их «неспособности или нежелания сотрудничать или доверять кому-либо, кроме себя».[9]

Музыка посторонних обычно не включает авангардная музыка, экзотическая незападная музыка, песни записаны исключительно из-за их новизны, или что-нибудь застенчиво лагерь или китч. Работы обычно поступают из домашние записи или независимый студии звукозаписи «без контроля качества».[8] В Песни в ключе Z, Чусид явно избегал обсуждения «непопулярных», «некоммерческих» или «андеграундных» исполнителей и дисквалифицировал «практически любого, кто мог бы сохранить оркестр или группу».[9] Он действительно включил в определение несколько действий, которые стали популярными как новаторские; Крошечный Тим, например, включен, несмотря на последовательную трехлетнюю карьеру в музыкальной индустрии, которая принесла крупный успех в чартах, а также Легендарный Ковбой Звездной Пыли было краткий момент всеобщей славы в 1960-х годах с несколькими выступлениями на национальном телевидении.[9]

Чусид утверждал, что самым продаваемым артистом «аутсайдера» может быть Брайан Уилсон из пляжные мальчики со ссылкой на широко распространенные бутлеги его неизданные демо 1970-х и 1980-х годов. Однако, «учитывая тот уровень, на котором он был принят публикой, трудно представить его как стороннего наблюдателя».[11] Точно так же Чусид избегал освещения «других выдающихся икон, получивших широкую огласку, таких как Фрэнк Заппа, Сун Ра, Мэрилин Мэнсон, а Butthole Surfers, назвать несколько. Многие (если не большинство) крупные деятели искусства начали восхождение к славе как номинальные аутсайдеры ».[11]

Культурный резонанс и влияние

уличный артист Ларри «Дикий человек» Фишер, которого иногда называют «крестным отцом чужой музыки».[12][13]

Чусид приписал музыкантам-аутсайдерам существование даб регги ("изобретено посторонним, Ли "Скретч" Перри "), K Records и Sub Pop звукозаписывающие компании и "переворот панка / новой волны / безволны", который подорвал прог-рок и аэрограф-поп в середине-конце 1970-х [и] разрекламировал себя вызывающим представлением о том, что кто угодно ― независимо от технической подготовки или отсутствие такового ― мог бы создавать музыку, если бы она представляла подлинное, натуралистическое самовыражение ».[9] Конкретные действия, которые «внесли значительный ― прямо или косвенно в современную популярную музыку», включают Сид Барретт, Капитан Бифхарт, Шэгги, Гарри Партч, Роберт Греттингер, и Дэниел Джонстон.[11] И наоборот, книга Подделка: поиски аутентичности в популярной музыке (2007) утверждает, что «немногих из тех, кого хвалят фанаты, можно назвать новаторами; большинство из них просто наивны».[14]

Пропустить Спенс с Весло (1969), Beefheart's Реплика маски форели (производство Фрэнка Заппы, 1969) и Барретта. Сумасшедший смеется (1970), по словам историка музыки Джона Энкарнакао, «сыграли особенно важную роль в том, что помогли определить структуру, через которую понимаются записи посторонних ... [Они] посеяли множество идей и практик, подтвердив их как желательные в контексте мифологии рока. "[15] В 1969 году Заппа стал соучредителем Bizarre Records, лейбл, посвященный «музыкальным и социологическим материалам, которые важные звукозаписывающие компании, вероятно, не позволят вам услышать», и приступил к производству Реплика маски форели как антропологический полевые записи.[16] Beefheart не было на этикетке Bizarre, но Ларри «Дикий человек» Фишер был. Фишер был уличным артистом, которого открыл Заппа, и его иногда называют «дедушкой чужой музыки».[12] В примечаниях к альбому 1968 года Вечер с диким человеком Фишером Заппа пишет: «Пожалуйста, послушайте этот альбом несколько раз, прежде чем вы решите, нравится он вам или нет, и что такое Wild Man Fischer. Ему есть что сказать вам, даже если вы, возможно, не захотите его слушать». По словам музыковеда Адама Харпера, это письмо является прообразом аналогичного комментария к «также психически больному Дэниелу Джонстону».[17]

После переиздания 1980 года Shaggs привлекли к себе внимание своим альбомом 1969 года. Философия мира, получившее широкое национальное освещение. Он был назван «худшим рок-альбомом из когда-либо созданных» Газета "Нью-Йорк Таймс а позже был отмечен в опубликованных списках, таких как «100 самых влиятельных альтернативных альбомов всех времен», «величайшие гаражные записи 20 века» и «пятьдесят наиболее значимых инди-альбомов».[18] Лестер Бэнгс лихо похвалил группу как лучше, чем Битлз, и Заппа также высоко ценил группу, намного выше, чем самих Шеггов, которых эта пластинка смутила.[19] В 1990-х годах интерес к чужой музыке подогревался такими книгами, как Невероятно странная музыка (1994) и сборники, посвященные малоизвестным музыкантам, таким как Б. Дж. Сноуден, Уэсли Уиллис, Люсия Памела, и Эйлерт Пиларм.[9]

Lo-fi музыка

Основная статья: Lo-fi музыка

Музыканты-аутсайдеры часто пересекаются с "лоу-фай «художники, поскольку их работы редко снимаются в профессиональных студиях.[1] Харпер приписывает дискурс Дэниелу Джонстону и Jandek с "образующим мост между примитивизмом 1980-х и lo-fi инди-рок 1990-х годов. ... оба музыканта представили идею о том, что lo-fi не просто приемлем, но является особым контекстом некоторых выдающихся и блестящих музыкантов ».[20] Критики часто пишут о «чистой и детской душе» Джонстона и называют его «Брайаном Уилсоном» лоу-фай.[21]

Р. Стиви Мур, который был пионером lo-fi / DIY музыки, был связан с Ирвином Чусидом, а также был связан с тегом "аутсайдер". Он вспоминал, что «всегда имел [ving] дилемму, что [Ирвин] не хотел представить меня посторонним, как Уэсли Уиллис или Дэниел Джонстон, или этих людей, у которых тронута голова и у них есть определенный дар. Я люблю чужая музыка ... но у них нет понятия, как написать или аранжировать песню Брайана Уилсона ". (Отец Мура, Боб Мур, был непревзойденным музыкальным инсайдером, проработав сессионный музыкант с Нэшвилл Команда А.)[22]

Смотрите также

похожие темы

Документальные фильмы

использованная литература

  1. ^ а б c Харпер, Адам (2014). Эстетика Lo-Fi в популярном музыкальном дискурсе (PDF). Wadham College. С. 48, 190. Получено 10 марта, 2018.[постоянная мертвая ссылка ]
  2. ^ Харпер 2014, п. 347.
  3. ^ Энкарнакао, Джон (2016). Панк-эстетика и нью-фолк: путь по старой дощатой дороге. Рутледж. п. 103. ISBN  978-1-317-07321-5.
  4. ^ а б c Пласкетес, Джордж (2016). Си-сайды, скрытые течения и обертоны: периферия к популярной в музыке, с 1960 г. по настоящее время. Рутледж. п. 43. ISBN  978-1-317-17113-3.
  5. ^ Чарльз Виник, "Употребление наркотиков джазовыми музыкантами", Социальные проблемы 7, вып. 3 (зима 1959–1960): 240–53. Цитирование на 250.
  6. ^ Бернис Мартин, "Сакрализация беспорядка: символизм в рок-музыке", Социологический анализ 40, нет. 2 (лето 1979 г.): 87–124. Цитирование на 116.
  7. ^ Зденка Капко-Форетич, "Kölnska škola avangarde", Звук: Jugoslavenska muzička revija, 1980, вып. 2: 50–55. Цитирование на 54.
  8. ^ а б c Мисироглу, Джина, изд. (2015). Американские контркультуры: энциклопедия нонконформистов, альтернативных образов жизни и радикальных идей в истории США. Рутледж. С. 541–542. ISBN  978-1-317-47729-7.
  9. ^ а б c d е ж Чусид 2000.
  10. ^ Харпер 2014, стр. 48, 53, 63–64.
  11. ^ а б c Чусид, Ирвин (2000). Песни в ключе Z: любопытная вселенная чужой музыки. Чикаго Ревью Пресс. п. XV. ISBN  978-1-56976-493-0.
  12. ^ а б Фокс, Маргалит (17 июня 2011 г.). "Дикий Фишер, музыкант-аутсайдер, умер в возрасте 66 лет". Нью-Йорк Таймс.
  13. ^ «Я без ума от тебя ... но не настолько». Наблюдатель. 18 марта 2006 г.
  14. ^ Баркер, Хью; Тейлор, Юваль (2007). Подделка: поиски аутентичности в популярной музыке. W. W. Norton. п.334. ISBN  978-0-393-06078-2.
  15. ^ Энкарнакао 2016, п. 105.
  16. ^ Харпер 2014, п. 110.
  17. ^ Харпер 2014, п. 100.
  18. ^ Харпер 2014 С. 109–110.
  19. ^ Фишман, Ховард (30 августа 2017 г.). «Концерт воссоединения Шеггса был тревожным, красивым, жутким и, вероятно, больше никогда не повторится». Получено 8 января, 2020.
  20. ^ Харпер 2014, п. 180.
  21. ^ Макнейми, Дэвид (10 августа 2009 г.). «Миф о гении Дэниела Джонстона». Хранитель.
  22. ^ Инграм, Мэтью (июнь 2012 г.). "А вот и потоп". Провод. № 340.