Джан Лоренцо Бернини - Gian Lorenzo Bernini

«Бернини» перенаправляется сюда. Для использования в других целях см. Бернини (значения).

Джан Лоренцо Бернини
Джан Лоренцо Бернини, автопортрет, c1623.jpg
Автопортрет Бернини, ок. 1623
Родившийся
Джан Лоренцо Бернини

(1598-12-07)7 декабря 1598 г.
Неаполь, Королевство Неаполя
Умер28 ноября 1680 г.(1680-11-28) (81 год)
Рим, Папская область
НациональностьИтальянский
ИзвестенСкульптура, живопись, архитектура
Известная работа
Дэйвид, Аполлон и Дафна, Похищение Прозерпины, Экстаз Святой Терезы
ДвижениеСтиль барокко

Джан Лоренцо (или же Джанлоренцо) Бернини (/бɛərˈпяпя/, Американский английский нас: /бərˈ-/, Итальянский:[ˈDʒan loˈrɛntso berniːni]; Итальянский Джованни Лоренцо; 7 декабря 1598 г. - 28 ноября 1680 г.) Итальянский скульптор и архитектор. Будучи крупной фигурой в мире архитектуры, он был также, что еще более заметно, ведущим скульптором своего времени, которому приписывают создание Скульптура в стиле барокко. Как прокомментировал один ученый: "Что Шекспир относится к драме, Бернини может быть к скульптуре: первый панъевропейский скульптор, чье имя мгновенно идентифицируется с определенной манерой и видением, и чье влияние было необычайно мощным ... »Кроме того, он был художником (в основном небольшие холсты маслом) и театральным деятелем: он писал, руководил и играл в пьесах (в основном карнавальных сатирах), для которых он создавал декорации и театральные механизмы. Он также создавал проекты для самых разных предметов декоративного искусства, включая лампы, столы, зеркала и даже тренеры.

Как архитектор и градостроитель, он проектировал светские здания, церкви, часовни и общественные площади, а также массивные произведения, сочетающие архитектуру и скульптуру, особенно тщательно продуманные общественные фонтаны и погребальные памятники, а также целый ряд временных сооружений (из лепнины и дерева). ) для похорон и праздников. Его широкая техническая универсальность, безграничная композиционная изобретательность и абсолютное умение обращаться с мрамором гарантировали, что он будет считаться достойным преемником Микеланджело, намного превосходящий других скульпторов своего поколения. Его талант простирался за пределы скульптуры и учитывал обстановку, в которой она будет расположена; его способность синтезировать скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое была названа поздним историком искусства Ирвинг Лавин «единство изобразительного искусства».

биография

Портрет Пьетро Бернини, отец Джан Лоренцо

Молодость

Бернини родился в Неаполь 7 декабря 1598 года Анжелике Галанте, неаполитанской женщине, и Маньерист скульптор Пьетро Бернини, первоначально из Флоренция. Он был шестым из их тринадцати детей.[1] Джан Лоренцо Бернини был определением детского гения. Он был «признан вундеркиндом, когда ему было всего восемь лет, [и] его постоянно поощрял его отец Пьетро. Его ранняя развитость принесла ему восхищение и благосклонность влиятельных покровителей, которые провозгласили его« Микеланджело своего века ». ».[2] Вернее и конкретнее, Папа Павел V, впервые засвидетельствовав талант мальчика Бернини, заметил знаменитую фразу: «Этот ребенок будет Микеланджело своего возраста», как сообщил Доменико Бернини.[3] В 1606 году его отец получил папское поручение (внести мраморный рельеф в Каппелла Паолина Санта-Мария-Маджоре) и поэтому переехал из Неаполя в Рим, взяв с собой всю свою семью и продолжая всерьез обучать своего сына Джан Лоренцо. Несколько дошедших до нас работ, датируемых примерно 1615–1620 годами, являются результатом общего научного консенсуса совместными усилиями отца и сына: они включают Фавна дразнят путти (ок. 1615, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), Мальчик с драконом (ок. 1616–1617, Музей Гетти, Лос-Анджелес), Альдобрандини Четыре сезона (ок. 1620 г., частное собрание) и недавно обнаруженный Бюст Спасителя (1615–1616, Нью-Йорк, частное собрание).[4] Спустя некоторое время после приезда семьи Бернини в Рим, слухи о большом таланте мальчика Джан Лоренцо распространились, и вскоре он привлек внимание кардинала. Сципионе Боргезе, племянник правящего папы Павла V, который рассказал своему дяде о мальчике-гении. Поэтому Бернини был представлен Папе Павлу V, которому было любопытно узнать, правдивы ли рассказы о таланте Джан Лоренцо. Мальчик сымпровизировал набросок святого Павла для удивительного папы, и это стало началом внимания папы к этому юному дарованию.[5]

Попав в Рим, он редко покидал его стены, за исключением пятимесячного пребывания в Париже на службе у короля Людовика XIV и коротких поездок в близлежащие города (включая Чивитавеккью, Тиволи и Кастельгандольфо). в основном по рабочим причинам. Рим был городом Бернини: «Ты создан для Рима, - сказал ему папа Урбан VIII, - и Рим для тебя» ».[6] Именно в этом мире Рима 17-го века и международной религиозно-политической власти, которая там находилась, Бернини создал свои величайшие произведения. Поэтому работы Бернини часто характеризуются как идеальное выражение духа напористого, триумфального, но самозащитного Контрреформация Римская католическая церковь. Конечно, Бернини был человеком своего времени и глубоко религиозным (по крайней мере, в более позднем возрасте),[7] но его и его художественное творчество не следует сводить просто к инструментам папства и его политико-доктринальным программам - впечатление, которое иногда передается работами трех самых выдающихся ученых Бернини предыдущего поколения, Рудольф Витткавер, Говард Хиббард, и Ирвинг Лавин. В качестве Томазо Монтанари недавняя ревизионистская монография, La libertà di Bernini (Турин: Эйнауди, 2016) утверждает и Франко Мормандо анти-агиографическая биография, Бернини: его жизнь и его Рим (Чикаго: University of Chicago Press, 2011) показывает, что Бернини и его художественное видение сохраняли определенную степень свободы от мышления и нравов римского католицизма контрреформации.[8]

Начало

Бюст Папы Павла V (1621-1622) Ле Бернена.

Через своего отца, который хорошо рекламировал своего сына с его не по годам развитым талантом, Джан Лоренцо привлек внимание и познакомился со своим первым клиентом: флорентийским кардиналом. Маффео Барберини (Папа Павел V), который первым поручил ему несколько вмешательств на одном из Микеланджело Буонарроти незаконченная Пьета, а затем реализация четырех путти для семейной часовни в Сант-Андреа делла Валле. Фаворит пап, он стал архитектором Площадь Святого Петра. Его непрерывно наняли понтификы: Григорий XV назвал его рыцарем; Городской VIII наполнил его богатством; скорее с позором под понтификатом Иннокентий X тем не менее он спроектировал фонтан четырех рек в Пьяцца Навона. Мы обязаны ему балдахином с витыми колоннами главного алтаря и дизайном величественной колоннады и статуй, окружающих площадь перед базиликой Святого Петра. Его монументальные фонтаны, в том числе фонтаны Четырех рек, предлагающие высвободить жизненные силы барокко для всеобщего обозрения, окажут большое влияние на римское городское планирование и организацию общественных мест в других европейских столицах. Карл I Англии ему сделали статую.

Качество его работ привлекло внимание другого кардинала, Сципиона Каффарелли-Боргезе, который в 1618 году решил сделать ставку на Бернини, которому тогда было всего двадцать лет, доверив ему выполнение небольшой бюст Изображая своего дядю Павла V. Воспламеняемый гением молодого скульптора, Сципион стал восторженным покровителем, поручая ему создавать произведения, которые занимали его с 1618 по 1625 год.

Фактически, за этот пятилетний период Бернини доказал мастерство, достигнутое в скульптурах, отклонив группу, изображающую Эней беглецы из Трои (1618-1619), Похищение Прозерпины (1621-1622), Дэйвид (1623-1624) и Аполлон и Дафна (1622-25);[9] все эти скульптуры украсили роскошную виллу Сципионе Боргезе снаружи. Porta Pinciana, «объект изумления, подобный чуду света». Тем временем слава Бернини становилась все более и более консолидированной:[10]

Кавалер Бернини, тот очень известный скульптор, который создал статую Папы и Дафны [...], Микеланджело нашего века [...] и человек, который сводит людей с ума.

— Фульвио Тести, Письмо графу Франческо Фонтана
Дело «окаменевшего Монтойи»
Бернини, ритратто ди Педро де Фуа Монтойя.jpg
Среди различных портретов-бюстов, созданных Бернини в этот период, один, в частности, имел поразительный успех. Это тот, который изображает испанского прелата Педро Фуа де Монтойя. Анекдот того времени сообщает, что Монтойя пригласил на работу несколько друзей и знакомых, и один из них воскликнул, пораженный живостью и естественностью мрамора: это окаменевший Монтойя! Точно так же, когда наконец пришел Монтойя, кардинал Маффео Барберини повернулся к бюсту и сказал: и это очень похожий портрет.[11]

Помимо крупномасштабной скульптуры, Бернини в 1620-х годах также добился заметных результатов в производстве портреты с бюстом. В этом жанре Бернини создавал необычайно яркие портреты с выражениями лиц, динамическими жестами тел и драматическими позами, которые придали работе психологическую индивидуальность, резко контрастируя с суровыми и уравновешенными бюстами, которые распространялись в то время. : «[мы должны] сделать белый мрамор похожим на человека, будь то цвет, дух и жизнь», - скажет он спустя тридцать лет.[10]

Другими достижениями этого периода были матрас, который он создал для спящий гермафродит (1620 г.), восстановление изуродованных частей Барберини Фавн, и некоторые вмешательства в нижней части Людовизи Арес.[12]

Партнерство с Сципионе Боргезе

Изнасилование Прозерпины
Дэйвид
Аполлон и Дафна (1622–1625)
Эней, Анхис и Асканий

Под патронажем чрезвычайно богатого и могущественного кардинала Сципиона Боргезе молодой Бернини быстро приобрел известность как скульптор. Среди его ранних работ для кардинала были декоративные элементы для сада Вилла Боргезе, Такие как Коза Амальтея с младенцем Юпитером и фавном. Эта мраморная скульптура (выполненная примерно до 1615 года), как правило, считается учеными самой ранней работой, полностью выполненной самим Бернини.[13] Другое аллегорическое бюсты также относятся к этому периоду, включая так называемые Проклятая душа и Благословенная душа около 1619 г., на которые, возможно, повлияли гравюры Питер де Жод I или же Карел ван Маллери, но которые на самом деле были однозначно занесены в инвентарь их первого зарегистрированного владельца, Фернандо де Ботинете-и-Асеведо, как изображающие нимфу и сатира, обычно парный дуэт в древней скульптуре (они не были заказаны и никогда не принадлежали ни одному из Сципиона Боргезе или, как ошибочно утверждают большинство ученых, испанский священнослужитель Педро Фуа Монтойя).[14] К двадцати двум годам Бернини считался достаточно талантливым, чтобы получить заказ на создание папского портрета. Бюст Папы Павла V, теперь в Музей Дж. Пола Гетти.

Однако репутация Бернини была окончательно подтверждена четырьмя шедеврами, выполненными между 1619 и 1625 годами, и все они теперь выставлены в Галерее Боргезе в Риме. Историку искусства Рудольфу Витткауэру эти четыре работы -Эней, Анхис и Асканий (1619), Похищение Прозерпины (1621–22), Аполлон и Дафна (1622–1625), и Дэйвид (1623–24) - «открыл новую эру в истории европейской скульптуры».[15] Эту точку зрения повторяли и другие ученые, такие как Говард Хиббард, который провозгласил, что на протяжении всего семнадцатого века «не было скульпторов или архитекторов, сопоставимых с Бернини».[16] Адаптируя классическое величие скульптуры Возрождения и динамическую энергию периода маньеризма, Бернини создал новую, отчетливо барочную концепцию религиозной и исторической скульптуры, сильно проникнутую драматическим реализмом, волнующими эмоциями и динамичными театральными композициями. Ранние скульптурные группы и портреты Бернини демонстрируют «владение движущейся человеческой формой и техническую изысканность, с которыми могут соперничать только величайшие скульпторы классической античности».[17] Кроме того, Бернини обладал способностью изображать драматические повествования с персонажами, демонстрирующими напряженное психологическое состояние, а также организовывать масштабные скульптурные произведения, передающие великолепное величие.[18]

В отличие от скульптур, созданных его предшественниками, они сосредоточены на определенных моментах повествовательного напряжения в историях, которые они пытаются рассказать: Эней и его семья бегут из горящей Трои; момент, когда Плутон наконец схватил преследуемую Персефону; именно в тот момент, когда Аполлон видит, что его возлюбленная Дафна начинает свое превращение в дерево. Это преходящие, но драматические моменты в каждой истории. Бернини Дэйвид еще один яркий пример этого. Неподвижный, идеализированный Микеланджело Дэйвид показывает объект, держащий камень в одной руке и пращу в другой, созерцающий битву; аналогичные неподвижные версии других художников эпохи Возрождения, включая Донателло, показывают предмет в его триумфе после битвы с Голиафом. Бернини показывает Давида во время его активной битвы с гигантом, когда он поворачивает свое тело, чтобы катапультироваться в сторону Голиафа. Чтобы подчеркнуть эти моменты и убедиться, что они были оценены зрителем, Бернини проектировал скульптуры с учетом конкретной точки зрения. Изначально они размещались на вилле Боргезе у стен, так что первый взгляд зрителей был драматическим моментом повествования.[19]

Результат такого подхода - придать скульптурам большую психологическую энергию. Зрителю легче оценить душевное состояние персонажей и, следовательно, понять более крупную историю в действии: широко открытый рот Дафны в страхе и изумлении, Дэвид прикусывает губу в решительной концентрации или Прозерпина отчаянно пытается освободиться. В дополнение к изображению психологического реализма они проявляют большую заботу о представлении физических деталей. Растрепанные волосы Плутона, податливая плоть Прозерпины или лес листьев, начинающих окутывать Дафну, - все это демонстрирует точность и восхищение Бернини в изображении сложных фактур реального мира в мраморной форме.[20]

Папский художник: понтификат Урбана VIII

Baldacchino в Базилика Святого Петра

Начиная с 1623 года, с восхождением его друга и бывшего наставника кардинала Маффео Барберини Вступив на папский престол в качестве папы Урбана VIII, Бернини пользовался почти монополистическим покровительством папы и семьи Барберини. Сообщается, что новый Папа Урбан заметил: «Для вас, о Кавальер, большая удача видеть кардинала Маффео Барберини, ставшим папой, но наше счастье еще больше, если кавалер Бернини жив в нашем понтификате».[21] Хотя он не так хорошо себя чувствовал во время правления Иннокентий X при Александре VII он снова восстановил выдающееся художественное господство и по-прежнему пользовался большим уважением у Климент IX. Его кругозор быстро и широко расширился: он не только создавал скульптуры для частных домов, но и играл важнейшую художественную (и инженерную) роль на городской сцене в качестве скульптора, архитектора и градостроителя.[22] Об этом свидетельствуют и его официальные назначения: «хранитель папской коллекции произведений искусства, директор папского литейного цеха в замке Сант-Анджело, уполномоченный фонтанов монастыря». Пьяцца Навона ".[23] Такие должности дали Бернини возможность продемонстрировать свои разносторонние навыки по всему городу. В ответ на большой протест более старых опытных мастеров-архитекторов, он, практически не имея архитектурного образования, был назначен главным архитектором собора Святого Петра в 1629 году после смерти Карло Мадерно. С тех пор работы и художественное видение Бернини будут помещены в символическое сердце Рима.

Художественное превосходство Бернини, особенно во время правления папы Городской VIII (1623–1644) и снова при Папе Александр VII (1655–1665), означало, что он смог получить самые важные заказы в Риме своего времени, а именно, различные масштабные проекты украшения недавно завершенных Базилика Святого Петра, завершенный при Папе Павле V с добавлением нефа и фасада Мадерно и, наконец, повторно освящен Папой Урбаном VIII 18 ноября 1626 года, после 150 лет планирования и строительства. В базилике он отвечал за Baldacchino, украшение четырех опор под куполом, собор Петри или Кафедра Святого Петра в апсиде - гробница Матильды Тосканской, часовня Святого Причастия в правом нефе и украшение (пол, стены и арки) нового нефа. В Балдаччино Святого Петра сразу стал визуальным центром нового собора Святого Петра. Спроектированный как массивный спиральный навес из позолоченной бронзы над могилой Святого Петра, четырехколонное творение Бернини достигло почти 30 м (98 футов) от земли и стоило около 200000 римских скуди (около 8 миллионов долларов в валюте начала 21 века).[24] «Все очень просто, - пишет один историк искусства, - ничего подобного раньше не видели».[25] Вскоре после Балдаччино Святого Петра, Бернини выполнил полномасштабное украшение четырех массивных опор на пересечении базилики (то есть структур, поддерживающих купол), включая, прежде всего, четыре колоссальных, театрально драматических статуи, среди которых величественные Святой Лонгин выполнены самим Бернини (остальные три - другими современными скульпторами Франсуа Дюкенуа, Франческо Мочи и учеником Бернини Андреа Болджи).

В базилике Бернини также начал работу над гробницей для Урбана VIII, завершенную только после смерти Урбана в 1644 году, в длинной выдающейся серии гробниц и погребальных памятников, которыми Бернини известен, и традиционном жанре, на который его влияние оказало влияние. стойкий знак, часто копируемый последующими художниками. Действительно, последняя и самая оригинальная гробница Бернини, Могила Папы Александра VII в базилике Святого Петра, по словам Эрвина Панофски, представляет собой вершину европейского погребального искусства, творческую изобретательность которого последующие художники не могли надеяться превзойти.[26] Начатый и в значительной степени завершенный во время правления Александра VII, дизайн Бернини Пьяцца Сан-Пьетро перед базиликой находится один из его самых новаторских и успешных архитектурных проектов, который преобразовал ранее нерегулярное, зарождающееся открытое пространство в эстетически единое, эмоционально захватывающее и логистически эффективное (для экипажей и толп), полностью гармонирующее с предыдущими. выходящие из зданий и другие особенности и добавляющие величия базилики.

Бюст Армана, кардинала де Ришелье (1640-1641)

Несмотря на это участие в общественной архитектуре, Бернини все еще мог создавать произведения искусства, показывающие постепенное совершенствование его портретной техники. Ряд скульптур Бернини демонстрирует непрерывное развитие его способности улавливать совершенно отличительные черты личности, которые он видел в своих ситтерах. Это включало ряд бюстов самого Урбана VIII, семьи бюст Франческо Барберини или, что особенно важно, Два бюста Сципиона Боргезе - второй из них был быстро создан Бернини, когда в мраморе первого был обнаружен изъян.[27] Преходящий характер выражения лица Сципиона часто отмечается историками искусства, символизирующими стремление эпохи барокко представлять движение в статичных произведениях искусства. Для Рудольфа Витткауэра «смотрящий чувствует, что в мгновение ока могут измениться не только выражение лица и отношение, но и складки небрежно уложенной мантии».[27]

Портреты из мрамора включают портреты Костанца Бонарелли (выполненный около 1637 г.), необычный по своему более личному, интимному характеру (на самом деле, это, по-видимому, первый полностью законченный мраморный портрет неаристократической женщины, сделанный крупным художником в европейской истории). У Бернини был роман с Костанцей, женой одного из его помощников. Когда Бернини тогда заподозрил Костанцу в причастности к своему брату, он сильно избил его и приказал слуге разрезать ее лицо бритвой. Папа Урбан VIII вмешался в его защиту, и он был просто оштрафован.[28]

Начиная с конца 1630-х годов, теперь известный в Европе как один из самых опытных портретистов в мраморе, Бернини также начал получать королевские заказы из-за пределов Рима по таким предметам, как Кардинал Ришелье Франции, Франческо I д'Эсте могущественный герцог Модены, Карл I Англии и его жена, королева Генриетта Мария. Скульптура Карла I была изготовлена ​​в Риме из тройного портрета (холст, масло), выполненного Ван Дайк, который сохранился сегодня в Британской королевской коллекции. Бюст Чарльза затерялся в Уайтхолл Палас Пожар 1698 года (хотя его дизайн известен по современным копиям и рисункам) и пожар Генриетты Марии не был предпринят из-за вспышки Английская гражданская война.[29]

Временное затмение и возрождение под Innocent X

Экстаз Святой Терезы, 1651

При Урбане VIII Бернини был назначен главным архитектором базилики Святого Петра. Работы Бернини включали вышеупомянутого Балдаччино и Святого Лонгина. В 1636 году, желая окончательно завершить внешний вид собора Святого Петра, Папа Урбан приказал Бернини спроектировать и построить две давно задуманные колокольни для его фасада: фундаменты двух башен уже были спроектированы и построены (а именно, последняя бухты по обеим сторонам фасада) Карло Мадерно (архитектор нефа и фасада) десятилетиями ранее. Когда первая башня была закончена в 1641 году, на фасаде начали появляться трещины, но, как ни странно, работа над второй башней продолжалась, и первый этаж был завершен. Несмотря на наличие трещин, работы были остановлены только в июле 1642 года, когда папская казна была исчерпана во время катастрофической войны Кастро. После смерти папы Урбана и прихода к власти врага Барберини в 1644 году, папы Иннокентия X Памфили, враги Бернини (особенно Борромини) подняли большую тревогу из-за трещин, предсказав катастрофу для всей базилики и полностью возложив вину на Бернини. Последующие расследования, по сути, выявили причину трещин в дефектном фундаменте Мадерно, а не в замысловатом замысле Бернини, оправдание, позднее подтвержденное тщательным расследованием, проведенным в 1680 году при Папе Иннокентии XI.[30]

Истина, открытая временем, Галерея Боргезе, Рим, 1645-1652 гг.

Тем не менее, противникам Бернини в Риме удалось серьезно подорвать репутацию художника Урбана и убедить папу приказать (в феврале 1646 года) полностью снести обе башни, к великому унижению Бернини и даже к финансовому ущербу. После этого, одной из редких неудач в своей карьере, Бернини замкнулся в себе: по словам его сына Доменико. его последующая незаконченная статуя 1647 года, Истина, открытая временем, был задуман как его утешительный комментарий по этому поводу, выражающий его веру в то, что в конечном итоге Время раскроет настоящую Истину, лежащую в основе истории, и полностью реабилитирует его, как это действительно произошло.

Бернини не полностью потерял покровительство, даже папы. Иннокентий X поддерживал Бернини во всех официальных ролях, данных ему Урбаном. Под руководством Бернини продолжалась работа по украшению массивного нового, но совершенно не украшенного нефа собора Святого Петра, с добавлением тщательно продуманного разноцветного мраморного пола, мраморной облицовки стен и пилястр, а также множества лепных статуй и рельефов. Недаром папа Александр VII однажды пошутил: «Если бы убрали из храма Святого Петра все, что было создано кавалером Бернини, то храм был бы обнажен». В самом деле, учитывая все его многочисленные и разнообразные работы в базилике за несколько десятилетий, именно Бернини несет львиную долю ответственности за окончательный и прочный эстетический вид и эмоциональное воздействие собора Святого Петра.[31] Ему также разрешили продолжить работу над гробницей Урбана VIII, несмотря на антипатию Иннокентия к Барберини.[32] Через несколько месяцев после завершения строительства гробницы Урбана Бернини выиграл при спорных обстоятельствах комиссию Памфили по престижной Фонтан Четырех Рек на Пьяцца Навона, знаменуя конец его позора и начало еще одной славной главы в его жизни.

Мемориал Марии Рагги, 1651

Если и были сомнения относительно положения Бернини как выдающегося художника Рима, успех фонтана Четырех рек их снял. Бернини продолжал получать заказы от Папы Иннокентия X и других высокопоставленных членов римского духовенства и аристократии, а также от высокопоставленных покровителей за пределами Рима, таких как Франческо д'Эсте. В такой среде художественный стиль Бернини процветал. Были спроектированы новые типы надгробных памятников, например, парящий в воздухе медальон для покойной монахини. Мария Рагги, а часовни он спроектировал, например, часовня Раймонди в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, проиллюстрировал, как Бернини мог использовать скрытое освещение, чтобы предложить божественное вмешательство в рассказы, которые он изображал.

Часовня Корнаро продемонстрировала способность Бернини объединить скульптуру, архитектуру, фреску, лепнину и освещение в «чудесное целое» (Бел компост, если использовать термин раннего биографа Филиппо Балдинуччи для описания его подхода к архитектуре) и таким образом создать то, что ученый Ирвинг Лавин назвал «единым произведением искусства». Центральное место в капелле Корнаро - экстаз испанской монахини и святой-мистика Терезы Авильской.[33] Бернини представляет зрителю театрально яркий портрет из сверкающего белого мрамора упавшей в обморок Терезы и тихо улыбающегося ангела, нежно сжимающего стрелу, пронзающую сердце святого. По обе стороны от часовни художник размещает (в том, что может поразить зрителя только как театральные ложи) рельефные портреты различных членов семьи Корнаро - венецианской семьи, увековеченной в часовне, в том числе кардинала Федерико Корнаро, который заказал часовню от Бернини - которые оживленно беседуют между собой, по-видимому, о происходящем перед ними событии. Результатом является сложная, но тонко организованная архитектурная среда, обеспечивающая духовный контекст (райское окружение со скрытым источником света), который предлагает зрителям окончательную природу этого чудесного события.[34]

Тем не менее, при жизни Бернини и в последующие века по сей день Бернини Святая Тереза была обвинена в нарушении границы приличия, сексуализируя визуальное изображение переживаний святой, до такой степени, на которую ни один художник до или после Бернини не осмеливался сделать: изобразить ее в невероятно молодом хронологическом возрасте как идеализированную тонкую красоту , в полураспущенном положении с открытым ртом и расставленными ногами, ее плащ распускается, заметно обнажены босые ступни (босые кармелиты для скромности всегда носили сандалии с тяжелыми чулками) и серафим, «раздевающий» ее (без надобности) раздвинув мантию, чтобы своей стрелой пронзить ее сердце.[35]

Помимо вопросов приличия, Бернини Тереза все еще оставался художественным проявлением силы, объединяющим все многочисленные формы визуального искусства и техники, которыми располагал Бернини, включая скрытое освещение, тонкие позолоченные балки, рецессивное архитектурное пространство, секретные линзы и более двадцати различных типов цветного мрамора: все это объединяется, чтобы создать окончательное произведение искусства - «совершенный, очень драматичный и глубоко удовлетворяющий цельный ансамбль».[36]

Украшение Рима при Александре VII

После вступления на пост Св. Петра папа Александр VII Киджи (1655–1667) приступил к реализации своего чрезвычайно амбициозного плана по превращению Рима в великолепную мировую столицу с помощью систематического, смелого (и дорогостоящего) городского планирования. Поступая таким образом, он осуществил долгое и медленное воссоздание городской славы Рима - «обновление рома», начавшееся в пятнадцатом веке при папах эпохи Возрождения. Александр немедленно заказал в городе масштабные архитектурные изменения, например, соединил новые и существующие здания, открыв улицы и площади. Карьера Бернини показала, что во время этого понтификата больше внимания уделялось проектированию зданий (и их ближайшего окружения), поскольку возможностей было гораздо больше.

Автопортрет Бернини, ок. 1665

Творения Бернини в этот период включают площадь, ведущая к собору Святого Петра. В ранее широком, неструктурированном пространстве он создал две массивные полукруглые колоннады, каждый ряд которых состоял из четырех белых колонн. Это привело к овальной форме, которая образовывала инклюзивную арену, на которой любое собрание граждан, паломников и посетителей могло стать свидетелем появления Папы - либо в том виде, как он появился на лоджии на фасаде Собора Святого Петра, либо на балконах соседних дворцов Ватикана. . Его часто сравнивают с двумя руками, тянущимися из церкви, чтобы обнять ожидающую толпу, творение Бернини расширило символическое величие Ватикана, создав «волнующее пространство», которое с архитектурной точки зрения имело «несомненный успех».[37]

В другом месте Ватикана Бернини систематически перестраивал и украшал пустое или эстетически непримечательное пространство, которое существует в том виде, в котором он проектировал их до наших дней, и которые стали несмываемыми символами великолепия папских территорий. В до сих пор не украшенной апсиде базилики Кафедра Петри, символический трон Святого Петра, был преобразован в монументальную роскошь из позолоченной бронзы, которая соответствовала Baldacchino создан в начале века. Полная реконструкция Бернини Scala Regia, величественная папская лестница между собором Святого Петра и Ватиканским дворцом, была немного менее показной по внешнему виду, но все же требовала творческих способностей Бернини (используя, например, хитрые приемы оптической иллюзии) для создания, казалось бы, единообразного, полностью функционального, но тем не менее царственного Впечатляющая лестница, соединяющая два здания неправильной формы в еще более сложном пространстве.[38]

Не все работы в ту эпоху имели такой масштаб. Действительно, заказ, полученный Бернини на строительство церкви Sant'Andrea al Quirinale для иезуитов был относительно скромным по физическим размерам (хотя и большим по своему внутреннему хроматическому великолепию), который Бернини выполнил совершенно бесплатно. Сант-Андреа делил площадь с площадью Святого Петра - в отличие от сложной геометрии своего соперника. Франческо Борромини - сосредоточение внимания на основных геометрических формах, кругах и овалах для создания духовно насыщенных зданий.[39] Точно так же Бернини смягчил присутствие цвета и декора в этих зданиях, сосредоточив внимание посетителей на этих простых формах, которые лежали в основе здания. Скульптурный декор никогда не исчезал, но его использование было более минимальным. Он также спроектировал церковь Санта-Мария-делл'Ассунционе в городе Аричча с круглым очертанием, округлым куполом и трехарочным портиком.[40]

Визит во Францию ​​и служение королю Людовику XIV

Бюст Людовика XIV, 1665

В конце апреля 1665 года Бернини, который все еще считался самым важным художником в Риме, если не во всей Европе, был вынужден политическим давлением (как со стороны французского двора, так и со стороны папы Александра VII) поехать в Париж, чтобы работать на короля. Людовик XIV, которому требовался архитектор для завершения работы над королевским дворцом Лувр. Бернини останется в Париже до середины октября. Людовик XIV назначил члена своего двора переводчиком, туристическим гидом и спутником Бернини. Поль Фреар де Шантелу, который держал Журнал о визите Бернини, который фиксирует большую часть поведения и высказываний Бернини в Париже.[41] Писатель Шарль Перро, который в то время работал помощником министра финансов Франции Жана-Батиста Кольбера, также предоставил информацию о визите Бернини из первых рук.[42]

Популярность Бернини была такова, что во время его прогулок по Парижу улицы заполнялись восхищенными толпами. Но вскоре все испортилось.[43] Бернини представил готовые проекты восточного фасада (т.е. важнейшего главного фасада всего дворца) Лувр, которые были в конечном итоге отвергнуты, хотя формально не раньше 1667 года, много позже его отъезда из Парижа (действительно, уже построенный фундамент для пристройки Бернини Лувр был открыт в октябре 1665 года в ходе сложной церемонии, на которой присутствовали и Бернини, и король Людовик). В стипендиях Бернини часто говорится, что его проекты Лувра были отклонены, потому что Луи и его финансовый советник Жан-Батист Кольбер считали их слишком итальянскими или слишком барочными по стилю.[44] Фактически, как Франко Мормандо указывает, "эстетика никогда упоминается в любом из [the]. . . сохранившиеся записки »Кольбера или любого из советников по искусству при французском дворе. Явные причины отказа были утилитарными, а именно, на уровне физической безопасности и комфорта (например, расположение туалетов).[45] Неоспоримо также, что существует межличностный конфликт между Бернини и молодым французским королем, каждый из которых чувства недостаточно уважает другие.[46] Хотя его дизайн для Лувра так и не был построен, он широко распространился по Европе посредством гравюр, и его прямое влияние можно увидеть в последующих величественных резиденциях, таких как Чатсуорт-Хаус, Дербишир, Англия, резиденция герцогов Девонширских.

Аналогичная судьба постигла и другие проекты в Париже.[47] За исключением Шантелу, Бернини не удалось наладить серьезные дружеские отношения при французском дворе. Его частые негативные комментарии по различным аспектам французской культуры, особенно по ее искусству и архитектуре, не очень хорошо воспринимались, особенно в сравнении с его восхвалением искусства и архитектуры Италии (особенно Рима); он сказал, что картина Гвидо Рени стоил больше, чем весь Париж.[48] Единственная работа, оставшаяся от его пребывания в Париже, - это Бюст Людовика XIV хотя он также внес большой вклад в исполнение его сыном Паоло «Младенца Христа, играющего с мраморным рельефом Гвоздя» (ныне находящегося в Лувре) в подарок королеве Франции. Вернувшись в Рим, Бернини создал монументальный конная статуя Людовика XIV; когда он наконец добрался до Парижа (в 1685 году, через пять лет после смерти художника), французский король счел его крайне противным и потребовал его уничтожения; вместо этого он был переделан в изображение древнеримского героя Марк Курций.[49]

Спустя годы и смерть

Могила Джан Лоренцо Бернини в базилике Санта-Мария-Маджоре
Могила Джан Лоренцо Бернини в Базилика Санта-Мария-Маджоре
Могила Бернини в базилике Санта-Мария-Маджоре

Бернини оставался физически и умственно энергичным и активным в своей профессии всего за две недели до своей смерти, наступившей в результате инсульта. Понтификат его старого друга, Климента IX, был слишком коротким (всего два года), чтобы осуществить нечто большее, чем драматический ремонт Бернини Понте Сант-Анджело, в то время как тщательно продуманный план художника при Клименте для новой апсиды для базилики Церковь Санта-Мария-Маджоре подошла к неприятному концу в разгар общественного шума по поводу ее стоимости и повлекшего за собой разрушения древних мозаик. Два последних папы при жизни Бернини, Климент X и Иннокентий XI, не были особенно близки или симпатизированы Бернини и не особенно интересовались финансированием произведений искусства и архитектуры, особенно учитывая катастрофические условия папской казны. Самым важным заказом Бернини, полностью выполненным им всего за шесть месяцев в 1674 году при Клименте X, была статуя блаженной Людовики Альбертони, другой монахини-мистика. Работа, напоминающая произведения Бернини Экстаз Святой Терезы, расположен в часовне, посвященной Людовике, реконструированной под руководством Бернини в церкви Сан-Франческо в Рипе в Трастевере, фасад которой был спроектирован учеником Бернини Маттиа де Росси.[50] За последние два года Бернини также вырезал (предположительно для королевы Кристины) бюст Спасителя (Базилика Сан-Себастьяно-фуори-ле-Мура, Рим) и руководил восстановлением исторического Палаццо делла Канчеллерия согласно папской комиссии при Иннокентии XI. Последняя комиссия является выдающимся подтверждением как непрекращающейся профессиональной репутации Бернини, так и хорошего здоровья духа и тела даже в преклонном возрасте, поскольку папа выбрал его среди множества талантливых молодых архитекторов, которых было много в Риме, для этого престижного и наиболее трудного задания. поскольку, как указывает его сын Доменико, «износ дворца достиг такой степени, что угроза его неминуемого обрушения была совершенно очевидна».[51]

Вскоре после завершения последнего проекта Бернини умер в своем доме 28 ноября 1680 года и был похоронен, без особой помпы, в простом, ничем не украшенном семейном склепе Бернини вместе со своими родителями в особняке. Базилика Санта-Мария-Маджоре. Хотя когда-то планировался тщательно продуманный погребальный памятник (задокументированный единственным сохранившимся эскизом ученика Людовико Джиминьяни примерно в 1670 году), он так и не был построен, и Бернини оставался без постоянного публичного признания своей жизни и карьеры в Риме до 1898 года, когда К годовщине его рождения на фасаде его дома на Виа делла Мерседе была прикреплена простая мемориальная доска и небольшой бюст, гласящий: «Здесь жил и умер Джанлоренцо Бернини, царь искусства, перед которым благоговейно поклонились папы, князья и многие другие. народов ".

Личная жизнь

В 1630-х годах он закрутил роман с замужней женщиной по имени Костанца (жена его помощника по мастерской Маттео Бонучелли, которого также звали Бонарелли) и вылепил ей бюст (сейчас в Барджелло, Флоренция) в разгар их романтики. Позже у нее был роман с его младшим братом, Луиджи, который был правой рукой Бернини в его студии. Когда Джан Лоренцо узнал о Костанце и его брате, в приступе безумной ярости он гнался за Луиджи по улицам Рима и в базилику Санта-Мария-Маджоре, угрожая его жизни. Чтобы наказать свою неверную любовницу, Бернини приказал слуге пойти в дом Костанцы, где слуга несколько раз порезал ей лицо бритвой. Позднее слуга был заключен в тюрьму, а Костанца - за супружескую измену; Папа оправдал самого Бернини, несмотря на то, что он совершил преступление, приказав ему порезать лицо.[52] Вскоре после этого, в мае 1639 года, в возрасте сорока одного года Бернини женился на двадцатидвухлетней римской женщине Катерине Тезио по расчету по приказу папы Урбана. Она родила ему одиннадцать детей, включая младшего сына. Доменико Бернини, который позже станет его первым биографом.[53] После неоднократного приступа страсти и кровавой ярости и последующего замужества Бернини более искренне обратился к исповеданию своей веры, согласно его первым официальным биографам, тогда как брат Луиджи должен был снова в 1670 году принести большое горе и скандал. своей семье из-за его содомитского изнасилования молодого помощника мастерской Бернини на строительной площадке мемориала «Константин» в базилике Святого Петра.[54]

Архитектура

Архитектурные произведения Бернини включают священные и светские здания, а иногда и их городские помещения и интерьеры.[55] Он внес изменения в существующие здания и спроектировал новые постройки. Среди его самых известных работ - Пьяцца Сан-Пьетро (1656–67), площадь и колоннады перед Базилика Святого Петра и внутреннее убранство базилики. Среди его светских работ - ряд римских дворцов: после смерти Карло Мадерно он взял на себя руководство строительными работами в Палаццо Барберини с 1630 г., над которым он работал с Борромини; то Палаццо Людовизи (ныне Палаццо Монтечиторио, начат в 1650 году); и Палаццо Киджи (ныне Палаццо Киджи-Одескальки, начат в 1664 г.).

Балдахин Святого Петра, 1624–1633

Его первыми архитектурными проектами были фасад и реконструкция церкви г. Санта-Бибиана (1624–26) и Балдахин Святого Петра (1624–33), бронзовый балдахин с колоннами над главным алтарем Базилика Святого Петра. В 1629 г. и раньше Петра Балдахин был завершен, Городской VIII назначил его ответственным за все текущие архитектурные работы в соборе Святого Петра. Однако Бернини попал в немилость во время папства Иннокентия X Памфили: одной из причин была враждебность папы к Барберини и, следовательно, к их клиентам, включая Бернини. Другой причиной был отказ колокольни, спроектированной и построенной Бернини для базилики Святого Петра, начиная с правления Урбана VIII. Завершенную северную башню и единственную частично завершенную южную башню Иннокентий приказал снести в 1646 году, потому что их чрезмерный вес вызвал трещины в фасаде базилики и грозил нанести еще более серьезный ущерб. Профессиональные мнения в то время фактически разделились по поводу истинной серьезности ситуации (соперник Бернини, Борромини, распространял крайний, антиберниниский катастрофический взгляд на проблему) и по вопросу ответственности за нанесенный ущерб: кто виноват? Бернини? Папа Урбан VIII, который заставил Бернини спроектировать чрезмерно сложные башни? Умерший архитектор собора Святого Петра Карло Мадерно, построивший непрочный фундамент для башен? Официальные папские расследования 1680 года фактически полностью реабилитировали Бернини, хотя и обвиняли Мадерно.[56] Никогда не обходился без покровительства в годы Памфили, после смерти Иннокентия в 1655 году Бернини вернул себе главную роль в украшении собора Святого Петра орденом. Папа Александр VII Chigi, что привело к его дизайну площади и колоннада напротив Собора Святого Петра. Среди других значительных работ Бернини в Ватикане: Scala Regia (1663–66 гг.), Монументальная парадная лестница, ведущая во дворец Ватикана, и Кафедра Петри, кафедра Святого Петра, в апсиде Святого Петра, в дополнение к Часовне Святого Причастия в нефе.

Вид на площадь и колоннаду перед собором Святого Петра

Бернини не строил много церквей с нуля; скорее, его усилия были сосредоточены на уже существующих структурах, таких как отреставрированная церковь Санта-Биббиана и, в частности, собор Святого Петра. Он выполнил три заказа для новых церквей в Риме и близлежащих небольших городах. Наиболее известна небольшая, но богато украшенная овальная церковь в г. Sant'Andrea al Quirinale, выполненная (начиная с 1658 г.) для новициата иезуитов, представляет собой одно из редких произведений его руки, которым сын Бернини, Доменико, сообщает, что его отец был искренне и очень доволен.[57] Бернини также проектировал церкви в Castelgandolfo (Сан-Томмазо-да-Вилланова, 1658–1661) и Аричча (Санта-Мария-Ассунта, 1662–1664), и был ответственным за реконструкцию Сантуарио делла Мадонна ди Галлоро (недалеко от Ариччиа), придав ему величественный новый фасад.

Когда Бернини был приглашен в Париж в 1665 году для подготовки работ для Людовик XIV, он представил дизайн для восточный фасад дворца Лувр, но в конечном итоге его проекты были отклонены в пользу более трезвых и классических предложений комитета, состоящего из трех французов: Луи Ле Вау, Шарль Лебрен, а доктор и архитектор-любитель Клод Перро,[58] сигнализируя об ослаблении влияния итальянской художественной гегемонии во Франции. Проекты Бернини в основном уходят корнями в итальянскую урбанистическую традицию барокко, которая связывает общественные здания с их окружением, что часто приводит к новаторскому архитектурному выражению в городских пространствах, таких как piazze или квадраты. Однако к этому времени французская абсолютистская монархия теперь предпочла классическую монументальную строгость фасада Лувра, без сомнения, с дополнительным политическим бонусом, который был разработан французом. Окончательная версия, однако, включала черту Бернини - плоскую крышу за палладианской балюстрадой.

Личные резиденции

В течение своей жизни Бернини жил в различных резиденциях по всему городу: главное из них, палаццо прямо напротив Санта-Мария-Маджоре и все еще сохранившееся на Виа Либериана 24, когда его отец был еще жив; после смерти своего отца в 1629 году Бернини перевел клан в давно разрушенный район Санта-Марта за апсидой базилики Святого Петра, что обеспечило ему более удобный доступ к литейному цеху Ватикана и к его рабочей студии также на территории Ватикана. . В 1639 году Бернини купил недвижимость на углу виа делла Мерседе и виа дель Collegio di Propaganda Fide в Риме. Это дало ему право быть единственным из двух художников (второй - Пьетро да Кортона ) быть владельцем собственного большого роскошного (хотя и не роскошного) жилища, также снабженного собственным водоснабжением. Бернини отреставрировал и расширил существующее палаццо на Виа делла Мерседе, где сейчас находятся дома № 11 и 12. (Здание иногда называют «Палаццо Бернини», но это название более точно относится к более позднему и большему дому семьи Бернини. дом на Виа дель Корсо, куда они переехали в начале девятнадцатого века, ныне известный как Палаццо Манфрони-Бернини.) Бернини жил в доме № 11, но в 19 веке он был сильно перестроен. Предполагается, что Бернини, должно быть, было неприятно наблюдать через окна своего жилища, как сооружение башни и купола Сант-Андреа делле Фратте его соперником Борромини, а также сносом часовни, которую он, Бернини, спроектировал в Collegio di Propaganda Fide, чтобы заменить ее часовней Борромини.[59] Однако строительство Сант-Андреа было завершено близким учеником Бернини, Маттиа де Росси, и он содержит (по сей день) мраморные оригиналы двух собственных ангелов Бернини, выполненных мастером для Понте Сант-Анджело.

Фонтаны в Риме

Fontana dei Quattro Fiumi

Верный декоративному динамизму барокко, которое любило эстетическое удовольствие и эмоциональное наслаждение, доставляемые видом и звуком воды в движении, среди самых одаренных и восхищенных творений Бернини были его римские фонтаны, которые были одновременно утилитарными общественными сооружениями и личными памятниками своим покровителям. , папский или другой. Его первый фонтан, «Баркачча» (введен в эксплуатацию в 1627 году, закончен в 1629 году) у подножия Испанской лестницы, умело преодолел проблему, с которой Бернини столкнулся в нескольких других комиссиях по фонтанам, - низкое давление воды во многих частях Рима (Рим. все фонтаны приводились в движение только силой тяжести), создавая низкорасположенную плоскую лодку, которая могла максимально эффективно использовать небольшое количество доступной воды. Другой пример - давно демонтированный фонтан «Женщина сушит волосы», который Бернини создал для ныне несуществующей виллы Барберини ай Бастиони на краю холма Яникул с видом на базилику Святого Петра.[60] Его другие фонтаны включают Фонтан Тритона, или же Фонтана дель Тритоне, и фонтан пчел Барберини, Фонтана делле Апи.[61] Фонтан Четырех Рек, или Fontana dei Quattro Fiumi, в Пьяцца Навона это волнующий шедевр зрелища и политической аллегории, в котором Бернини снова блестяще преодолел проблему низкого давления воды на площади, создав иллюзию обилия воды, которой на самом деле не было. Часто повторяемый, но ложный анекдот повествует о том, что один из речных богов Бернини отводит взгляд, не одобряя внешнего вида. Sant'Agnese in Agone (разработан талантливым, но менее политически успешным соперником Франческо Борромини ), что невозможно, поскольку фонтан был построен за несколько лет до завершения фасада церкви. Бернини был также художником статуи мавра в Ла Фонтана дель Моро на площади Пьяцца Навона (1653 г.).

Бернини Фонтан Тритона музыкально изображен во втором разделе Отторино Респиги с Фонтаны Рима.

Надгробные памятники и другие работы

Другой важной категорией деятельности Бернини была деятельность надгробного памятника, жанр, на который его характерный новый стиль оказал решающее и долговременное влияние; в эту категорию входят его гробницы пап Урбана VIII и Александра VII (оба в базилике Святого Петра), кардинала Доменико Пименталя (Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим, только дизайн) и Матильды Каносской (базилика Святого Петра). К памятнику-могиле относится погребальный мемориал, несколько из которых Бернини выполнил (в том числе, в первую очередь, Марии Рагги [Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим], также в очень новаторском стиле и длительном влиянии.[62] Среди его меньших комиссий, хотя и не упомянутых ни одним из его первых биографов, Балдинуччи или Доменико Бернини, Слон и Обелиск это скульптура, расположенная недалеко от Пантеона, на площади Пьяцца делла Минерва, напротив доминиканской церкви Санта-Мария-сопра-Минерва. Папа Александр VII решил, что ему нужен маленький древнеегипетский обелиск (который был обнаружен под площадью), который должен был быть возведен на том же месте, и в 1665 году он поручил Бернини создать скульптуру, поддерживающую обелиск. Скульптура слона с обелиском на спине была выполнена одним из учеников Бернини, Эрколе Феррата по проекту его мастера и закончена в 1667 году. Надпись на основании связывает египетскую богиню Исиду и римскую богиню Минерву с Девой Марией, которая предположительно вытеснила этих языческих богинь и которой посвящена церковь.[63] Популярный анекдот касается улыбки слона. Согласно легенде, чтобы выяснить, почему оно улыбается, зритель должен осмотреть заднюю часть животного и заметить, что его мышцы напряжены, а хвост сдвинут влево, как если бы оно испражнялось. Задняя часть животного направлена ​​прямо на одну из штаб-квартир Доминиканского Ордена, в которой находятся офисы его инквизиторов, а также офис отца Джузеппе Палья. Доминиканский монах кто был одним из главных антагонистов Бернини, в качестве последнего приветствия и последнего слова.[64]

Джан Лоренцо Бернини в 1665 году, картина художника Джованни Баттиста Гаулли

Среди своих незначительных заказов для неримских покровителей или мест, в 1677 году Бернини работал вместе с Эрколе Феррата для создания фонтана для лиссабонского дворца португальского дворянина, графа Эрисейра: копируя свои более ранние фонтаны, Бернини предоставил дизайн фонтана, созданный Ферратой, с изображением Нептуна с четырьмя тритонами вокруг бассейна. Фонтан сохранился и с 1945 года находится за пределами садов Паласио Насьональ де Келуш, в нескольких милях от Лиссабона.[65]

Картины и рисунки

Бернини изучал живопись как нормальную часть своего художественного обучения, начатого в раннем подростковом возрасте под руководством своего отца Пьетро, ​​в дополнение к некоторому дальнейшему обучению в студии флорентийского художника Чиголи. Его ранняя деятельность в качестве художника была, вероятно, не более чем спорадическим развлечением, которое практиковалось в основном в его юности, до середины 1620-х годов, то есть до начала понтификата Папы Урбана VIII (правил 1623-1644 гг.), Который приказал Бернини изучать живопись. более серьезно, потому что понтифик хотел, чтобы он украсил бенедиктовскую лоджию собора Святого Петра. Последний заказ так и не был выполнен, скорее всего, потому, что требуемые масштабные повествовательные композиции были просто недоступны Бернини как живописцу. По словам его ранних биографов, Балдинуччи и Доменико Бернини, Бернини написал не менее 150 полотен, в основном в 1620–30-е годы, но в настоящее время сохранилось не более 35-40 картин, которые можно с уверенностью отнести к его руке. Сохранившиеся, надежно атрибутированные работы - это в основном портреты, рассматриваемые крупным планом на пустом фоне, с использованием уверенного, действительно блестящего, живописного мазка (похожего на его испанский современник Веласкеса), без каких-либо следов педантизма и очень ограниченная палитра, состоящая в основном из теплых приглушенных цветов с глубоким светотенью. Его работы сразу же стали популярны у крупных коллекционеров. Среди этих сохранившихся работ наиболее примечательными являются несколько ярких и проницательных автопортретов, особенно портрет в галерее Уффици во Флоренции, приобретенный при жизни Бернини кардиналом Леопольдо Медичи. Единственное полотно, которое надежно датировано, - это полотно апостолов Андрея и Томаса в Национальной галерее Лондона.[66]

Что касается рисунков Бернини, их еще около 300; но это мизерный процент рисунков, которые он создал бы при жизни; К ним относятся быстрые наброски, относящиеся к крупным скульптурным или архитектурным заказам, презентационные рисунки, подаренные его покровителям и аристократическим друзьям, и изысканные, полностью законченные портреты, такие как портреты Агостино Маскарди (Ecole des Beaux-Arts, Париж) и Сципиона Боргезе и Сисинио Поли (оба в нью-йоркской библиотеке Моргана).[67]

Ученики, соратники и соперники

Среди множества скульпторов, которые работали под его руководством (хотя большинство из них были самостоятельными мастерами), были Луиджи Бернини, Стефано Сперанца, Джулиано Финелли, Андреа Болджи, Джакомо Антонио Фанчелли, Лаззаро Морелли, Франческо Баратта, Эрколе Феррата, француз Никколо Сале, Джованни Антонио Мари, Антонио Рагги и Франсуа Дюкнуа. Но его самой доверенной правой рукой в ​​скульптуре был Джулио Картари, а в архитектуре - Маттиа де Росси, оба отправились в Париж с Бернини, чтобы помочь ему в его работе для короля Людовика XIV. Среди других учеников архитектора - Джованни Баттиста Контини и Карло Фонтана, в то время как шведский архитектор, Никодим Тессин Младший, который дважды побывал в Риме после смерти Бернини, также испытал на себе большое влияние.

Среди его конкурентов в архитектуре были, прежде всего, Франческо Борромини и Пьетро да Кортона. В начале своей карьеры все они одновременно работали в Палаццо Барберини, первоначально под Карло Мадерно а после его смерти - при Бернини. Позже, однако, они соревновались за комиссионные, и возникло ожесточенное соперничество, особенно между Бернини и Борромини.[68] В скульптуре Бернини соревновался с Алессандро Альгарди и Франсуа Дюкнуа, но они оба умерли на десятилетия раньше, чем Бернини (соответственно в 1654 и 1643 годах), в результате чего Бернини фактически не оставил скульптора с таким же высоким статусом в Риме. Франческо Мочи также может быть отнесен к числу значительных соперников Бернини, хотя он не был таким успешным в своем искусстве, как Бернини, Альгарди или Дукесной.

Также была преемственность художников (так называемые «питтори берниниани»), которые, работая под чутким руководством мастера, а иногда и по его эскизам, создавали холсты и фрески, которые были неотъемлемыми компонентами более крупных мультимедийных работ Бернини, таких как церкви и часовни: Карло Пеллегрини, Гвидо Убальдо Аббатини, француз Гийом Куртуа (Гульельмо Кортезе, известный как «Иль Боргоньоне»), Людовико Джиминьяни и Джованни Баттиста Гаулли (которому, благодаря Бернини, была предоставлена ​​награда за фреску на склепе) иезуитская материнская церковь Джезу друга Бернини, генерал-иезуитов Джан Паоло Олива). Поскольку Караваджо обеспокоен, во всех объемных источниках Бернини его имя появляется только один раз, в дневнике Шантелу, где записано пренебрежительное замечание Бернини о нем (особенно его Гадалка который только что прибыл из Италии в качестве подарка Памфили королю Людовику XIV). Однако то, насколько Бернини действительно презирал искусство Караваджо, является предметом споров, в то время как аргументы приводятся в пользу сильного влияния Караваджо на Бернини. Бернини, конечно, много слышал о Караваджо и видел многие из его работ не только потому, что в то время в Риме такого контакта было невозможно избежать, но и потому, что еще при жизни Караваджо привлек к себе благосклонное внимание ранних покровителей Бернини. и Боргезе, и Барберини. Действительно, как и Караваджо, Бернини использовал театральный свет в качестве важного эстетического и метафорического средства в своей религиозной обстановке, часто используя скрытые источники света, которые могли усилить фокус религиозного поклонения или усилить драматический момент скульптурного повествования.[69]

Первые биографии

Важнейшим первоисточником жизни Бернини является биография, написанная его младшим сыном Доменико под названием Vita del Cavalier Gio. Лоренцо Бернино, опубликовано в 1713 году, хотя впервые составлено в последние годы жизни его отца (ок. 1675–1680).[70] Филиппо Балдинуччи Жизнь Бернини, был опубликован в 1682 году, и тщательный частный журнал Дневник визита кавальера Бернини во Францию, был сохранен французом Поль Фреар де Шантелу во время четырехмесячного пребывания художника с июня по октябрь 1665 года при дворе короля Людовика XIV. Также есть краткое биографическое повествование, The Vita Brevis Джан Лоренцо Бернини, написанная его старшим сыном монсеньором Пьетро Филиппо Бернини в середине 1670-х годов.[71]

До конца 20 века считалось, что через два года после смерти Бернини королева Кристина из Швеции, затем жил в Риме, заказал Филиппо Балдинуччи написать свою биографию, которая была опубликована во Флоренции в 1682 году.[72] Однако недавние исследования убедительно свидетельствуют о том, что на самом деле именно сыновья Бернини (и, в частности, старший сын, монсеньор Пьетро Филиппо) заказали биографию Балдинуччи где-то в конце 1670-х годов с намерением опубликовать ее, пока их отец был еще жив. . Это означало бы, что, во-первых, комиссия вовсе не исходила от королевы Кристины, которая просто предоставила свое имя в качестве покровительницы (чтобы скрыть тот факт, что биография исходила непосредственно от семьи), а во-вторых, что рассказ Балдинуччи в значительной степени был получено из некоторой до публикации версии гораздо более длинной биографии своего отца Доменико Бернини, о чем свидетельствует чрезвычайно большое количество дословно повторяемого текста (в противном случае нет другого объяснения огромному количеству дословных повторений, и известно, что Балдинуччи регулярно копировал дословные материалы для биографий своих художников, предоставленные родственниками и друзьями его подданных).[73] Биография Доменико, являющаяся наиболее подробным и единственным рассказом, исходящим непосредственно от ближайшего родственника художника, несмотря на то, что была опубликована позже, чем биография Балдинуччи, представляет собой самый ранний и более важный полноформатный биографический источник жизни Бернини, хотя и идеализирует его предмет и обелает ряд не очень лестных фактов о своей жизни и личности.

Наследие

Как резюмировал один ученый Бернини: «Возможно, наиболее важным результатом всех [Бернини] исследований и исследований последних нескольких десятилетий было восстановление Бернини статуса великого, главного героя искусства барокко, того, кто был способность создавать бесспорные шедевры, оригинально и гениально интерпретировать новые духовные чувства эпохи, придавать Риму совершенно новое лицо и объединять [художественный] язык того времени ».[74] Немногие художники оказали такое решающее влияние на внешний вид и эмоциональный тон города, как Бернини на Рим. Сохраняя контролирующее влияние на все аспекты его многочисленных и крупных заказов и на тех, кто помогал ему в их выполнении, он смог реализовать свое уникальное и гармонично единообразное видение на протяжении десятилетий работы с его долгой и продуктивной жизнью.[75] Хотя к концу жизни Бернини наметилась решительная реакция на его стиль яркого барокко, факт остается фактом: скульпторы и архитекторы продолжали изучать его работы и находились под их влиянием еще несколько десятилетий (более поздний фонтан Никола Сальви [открытие в 1735 г.] является ярким примером стойкого посмертного влияния Бернини на городской пейзаж).[76]

В восемнадцатом веке Бернини и практически все художники барокко попали в немилость. неоклассический критика Барокко, эта критика была направлена ​​прежде всего на якобы экстравагантные (и, следовательно, незаконные) отходы последнего от первозданных, трезвых моделей греческой и римской древности. Лишь с конца девятнадцатого века историко-искусствоведческая наука в поисках более объективного понимания художественной продукции в рамках конкретного культурного контекста, в котором она создавалась, без априорных предрассудков неоклассицизма, начала признавать достижения Бернини и постепенно начала восстанавливать его артистическая репутация. Однако реакция против Бернини и слишком чувственного (и, следовательно, «декадентского»), слишком эмоционально заряженного барокко в более широкой культуре (особенно в некатолических странах Северной Европы и особенно в викторианской Англии) оставалась в силе до самого начала. двадцатый век (наиболее заметным является публичное пренебрежение Бернини Франческо Милициа, Джошуа Рейнольдс и Якоб Буркхардт). Большинство популярных туристических гидов по Риму восемнадцатого и девятнадцатого веков практически игнорируют Бернини и его работы или относятся к ним с пренебрежением, как в случае с бестселлером. Прогулки по Риму (22 выпуска между 1871 и 1925 гг.) Августа Х.Хара, который описывает ангелов на Понте Сант-Анджело как «Веселых маньяков Бернини».

Но теперь, в двадцать первом веке, Бернини и его барокко с энтузиазмом восстановлены в пользу критики и популярности. Начиная с юбилейного года его рождения в 1998 году, по всему миру, особенно в Европе и Северной Америке, было проведено множество выставок Бернини, посвященных всем аспектам его работ, что расширило наши знания о его работах и ​​их влиянии. В конце двадцатого века память Бернини была отмечена на фасадеБанкнота Banca d'Italia 50 000 лир в 1980-х и 90-х годах (до того, как Италия перешла на евро), на оборотной стороне которого изображена конная статуя Константина. Еще одним выдающимся признаком непреходящей репутации Бернини стало решение архитектора И. М. Пея вставить точную копию конной статуи короля Людовика XIV в качестве единственного декоративного элемента в его масштабном модернистском обновлении площади входа в Лувр, завершенной до большое признание в 1989 году, и показ гигантского Пирамида Лувра в стекле. В 2000 году писатель-бестселлер, Дэн Браун, сделал Бернини и несколько его римских работ центральным элементом своего политического триллера, Ангелы и демоны, а британский писатель Иэн Груш сделал пропавший бюст Бернини центральным элементом своего бестселлера об убийстве, Бюст Бернини (2003).[77]

Избранные работы

Основная статья: Список работ Джан Лоренцо Бернини

Скульптура

Бюст Иисуса Христа - Джанлоренцо Бернини
Блаженная Людовика Альбертони, 1671-1675

Архитектура и фонтаны

Картины

Галерея

  • Проклятая душа

  • Благословенная душа

  • Бюст Антонио Чеппарелли

  • Бюст Папы Урбана VIII

  • Бюст монсеньора Карло Антонио Поццо

  • Автопортрет

  • Нептун и Тритон

  • Колонада Святого Петра

  • Балдахин Святого Петра

  • Ангелы Понте Сант Анджело

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ Gallery.ca В архиве 31 марта 2010 г. Wayback Machine. Гейл, Томсон (2004). «Джан Лоренцо Бернини». Энциклопедия мировой биографии. Список братьев и сестер Бернини см. Франко Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), стр. 2–3.
  2. ^ Posèq 2006, стр. 161-190.
  3. ^ Мормандо 2011, стр. 98,100.
  4. ^ О вновь открытом бюсте Спасителя см. Пьетро и Джан Лоренцо Бернини: Бюст Спасителя. С эссе Андреа Бакки, Нью-Йорк: Andrew Butterfield Fine Arts, 2016. Другие совместные работы см. В каталоге выставки Galleria Borghese 2017, Бернини (ред. Андреа Бакки и Анна Колива [Милан: Officina Libraria, 2017), соответственно, стр. 38-41, 68-71, 48-53 и 28.
  5. ^ Шама, Саймон (2006). Сила искусства Саймона Шамы. Лондон: BBC. С. 111–125 - в печати. К сожалению, популяризирующая версия Шамы о жизни Бернини, сделанная для телевидения, не всегда фактически точна, повторяя старые необоснованные легенды.
  6. ^ Бриггс, Мартин С. «Гений Бернини». Журнал Burlington для ценителей. 26.143 (1915): 197–202.
  7. ^ Более подробное и осторожное обсуждение традиционного агиографического взгляда на Бернини как на «пылкого католика» и на его искусство как на прямое проявление его личной веры см. Мормандо, «Религия Бернини: миф и реальность», стр. 60–66 введения к его критическому, аннотированному изданию, Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини, University Park, Penn State U Press, 2011 г. См. Также статью того же автора «Прорыв мифа о Бернини» в онлайн-журнале, Berfrois, 11 октября 2012 г .: [1]
  8. ^ Что касается классической книги Хиббарда о Бернини (Бернини [New York: Penguin, 1965]), который часто называют ведущим авторитетом, хотя все еще является ценным ресурсом, он никогда не обновлялся с момента его первоначальной публикации и преждевременной смерти автора; С тех пор появилось огромное количество новой информации о Бернини. Он также слишком охотно принимает беленые агиографические изображения Бернини, его покровителей и Рима в стиле барокко, как это было сделано в первых официальных биографиях Балдинуччи и Доменико Бернини. Подобная критика относительно недостаточно критического прочтения современных источников (особенно церковных) и упрощенного редукционизма в описании истинного мировоззрения и художественного видения Бернини может быть также сделана в отношении ученых Витткауэра и Лавина.
  9. ^ Феррари 1991, стр. 13-17.
  10. ^ а б Пинтон 2009, п. 7.
  11. ^ Дэвис 2006, п. 634.
  12. ^ Хиббард, п. 171.
  13. ^ Ф. Мормандо, Доменико Бернини "Жизнь Джана Лоренцо Бернини" (Университетский парк: издательство Penn State University Press, 2011), стр. 279n.13.
  14. ^ Экхард Лойшнер, Роль гравюр в художественной генеалогии Anima beata и Anima damnata Бернини, Печатать ежеквартально, 2016: 33: 2. DOI: 10.11588 / artdok.00006300. Недавно обнаруженную архивную документацию о происхождении и подлинной идентичности героев двух бюстов см. В статье Дэвида Гарсиа Куэто «Об исходном значении Anima beata и Anima dannata: Nymph and Satyr?» Джан Лоренцо Бернини. Скульптурный журнал, 2015, 24:1:37-53.
  15. ^ Витткауэр, стр. 14.
  16. ^ Хиббард, стр. 21.
  17. ^ Тимоти Клиффорд и Майкл Кларк, Предисловие, Чучела и экстаз: римская барочная скульптура и дизайн в эпоху Бернини, Эдинбург: Национальная галерея Шотландии, 1998, стр.7.
  18. ^ Витткауэр, стр. 13.
  19. ^ Витткауэр, стр. 15; Хиббард, стр. 53-54.
  20. ^ Wittkower, стр. 14–15; Хиббард, стр. 48–61.
  21. ^ Франко Мормандо, изд. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини, Университетский парк, Университет Пенсильвании. Press, 2011., с. 111.
  22. ^ Хиббард, стр. 68
  23. ^ Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, 2011, стр. 72
  24. ^ О преобразовании римских скуди 17-го века в современные американские доллары см. Мормандо, «Бернини: Его жизнь и его Рим», 2011, стр. Xvii-xix, Деньги, заработная плата и стоимость жизни в Риме в стиле барокко.
  25. ^ видеть Франко Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, Чикаго: University of Chicago Press, 2011, стр.84.
  26. ^ Эрвин Панофски, Скульптура гробницы: четыре лекции об изменении ее аспекта от Древнего Египта до Бернини, Нью-Йорк: Абрамс, 1992, с.96.
  27. ^ а б Витткауэр, стр. 88
  28. ^ «Биографии - Джан Лоренцо Бернини», Национальная галерея Канады, получено 29 октября 2009
  29. ^ Тройной портрет Карла I.Лайонел Каст (2007). Ван Дайк. Wellhausen Press. п. 94. ISBN  978-1-4067-7452-8.
  30. ^ Подробное изложение всего этого длинного и сложного эпизода из жизни Бернини с учетом последних архивных открытий см. Франко Мормандо, Доменико Бернини: Жизнь Джан Лоренцо Бернини, Университетский парк: издательство Penn State University Press, 2011, стр. 332-34, номера 17-23 и стр. 342-45, статьи. 4-21.
  31. ^ Мормандо, Бернини: Его жизнь и Его Рим, Чикаго: University of Chicago Press, 2011, стр.156 (для работы над нефом) и стр. 241 (цитата Александра VII).
  32. ^ Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, 2011, стр. 150.
  33. ^ Лавин, Бернини и единство визуальных искусств, passim
  34. ^ Лавин, там же.
  35. ^ Об этих визуальных деталях статуи и рассмотрении обвинения в непристойном поведении см. Франко Мормандо, «Сделал ли Бернини Экстаз Святой Терезы пересечь линию приличия 17-го века? (Ответ Мормандо - да): [2].
  36. ^ Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, п. 159.
  37. ^ Хиббард, стр. 156; Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, 2011, стр. 204. Длинный, широкий и прямой проспект (Via della Conciliazione) к реке Тибр был пристройкой начала 20 века, когда Бенито Муссолини приказал расчистить жилье, ведущее к площади Бернини, чтобы обеспечить более удобный доступ к Ватикану.
  38. ^ Хиббард, стр. 163–7.
  39. ^ Хиббард, стр. 144–8.
  40. ^ Хиббард, стр. 149–50.
  41. ^ См. Гулд, Сесил. Бернини во Франции, эпизод в истории семнадцатого века, Вайденфельд и Николсон, Лондон, 1981 г.
  42. ^ Зарукки, Жанна Морган (2013). «Воспоминания Перро и Бернини: переосмысление». Ренессансные исследования. 27:3 (3): 356–70. Дои:10.1111 / j.1477-4658.2012.00814.x.
  43. ^ Гулд, К., 1982. Бернини во Франции: эпизод в истории 17 века. Принстон, Нью-Джерси: Princeton Univ. Пр. Для более поздних обработок того же эпизода из жизни Бернини, включая самые последние документальное исследование после книги Гулда 1982 г., см. Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, 2011, гл. 5, «Римский художник при дворе короля Людовика»; см. также многочисленные документальные сноски Мормандо к рассказу Доменико Бернини об отношениях его отца с французами: Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини », примечания к главам 16–20.
  44. ^ Хиббард, Ховард (1990). Бернини. Пингвин. п. 181.
  45. ^ Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, С. 255-56, курсив мой. Еще одним поводом для беспокойства был тот факт, что план Бернини предполагал снос старых частей Лувра вопреки королевскому желанию.
  46. ^ Зарукки, Жанна Морган (2006). «Бернини и Людовик XIV: Дуэль Эго». Источник: Записки по истории искусства.. 25:2 (2): 32–38. Дои:10.1086 / су.25.2.23208102.
  47. ^ Фаджиоло, М., 2008. Бернини в парижском стиле: Колонна Эрколя, Анфитеатро в Лувре и проекты для Каппелла Бурбон.
  48. ^ Хиббард, Ховард. Бернини. п. 171.
  49. ^ Наиболее тщательное изучение Бернини Король Людовик XIV Конный спорт статуей, включая ее окончательную судьбу во Франции, остается Рудольф Витткавер, «Превратности династического памятника: Конная статуя Людовика XIV Бернини». В De artibus Opuscula XL: Эссе в честь Эрвина Панофски, изд. Миллард Мейс (Нью-Йорк: издательство Нью-Йоркского университета, 1961), стр. 497-531. Дополнительные новые данные о работе, появившиеся после работы Витткауэра 1961 года, можно найти во многих примечаниях, относящихся к статуе в Франко Мормандо, Доменико Бернини "Жизнь Джана Лоренцо Бернини" (Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Penn State University Press, 2011), стр. 396-402.
  50. ^ О комиссии Альбертони см. F. Mormando,Доменико Бернини "Жизнь Джана Лоренцо Бернини" (Университетский парк: Penn State Univ. Press, 2011), стр. 411-412, номер 33-35.
  51. ^ Ф. Мормандо,Доменико Бернини "Жизнь Джана Лоренцо Бернини" (Университетский парк: издательство Penn State Univ. Press, 2011), стр. 227.
  52. ^ Мормандо, Франко (2011). Бернини: его жизнь и его Рим. Чикаго: Издательство Чикагского университета. С. 99–106.
  53. ^ О браке Бернини с Катериной и о списке детей Бернини см. Франко Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, University of Chicago Press, 2011, стр. 109–16. Смотрите также "Катерина Тезио Бернини". Geni.com, geni_family_tree.
  54. ^ Как сказал ученый Бернини, Франко Мормандо, подчеркивания (Доменико Бернини: ЖИЗНЬ Джана Лоренцо Бернини Intro., Pp. 60-61): «Любое обсуждение религии Бернини, то есть его личной веры и практики его религиозной жизни, должно начинаться с предостережения: у нас нет абсолютно никаких надежных, беспартийных (то есть не исходящий от Бернини, его семьи или извиняющихся биографов) документацию по теме до 1665 года, когда Шантелу начал писать свой дневник »(в то время Бернини было 67 лет). О преступлении Луиджи 1670 года см. Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, 307-312.
  55. ^ Самое последнее и всестороннее исследование архитектуры Бернини на английском языке - это Tod A. Marder, Бернини и искусство архитектуры, Abbeville Press, Нью-Йорк и Лондон, 1998.
  56. ^ См. Макфи, Сара. Бернини и колокольни: архитектура и политика в Ватикане, Издательство Йельского университета, 2002 г.
  57. ^ См. Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини, пер. и изд. Франко Мормандо, Университетский парк: издательство Penn State University Press, 2011, стр. 178-179. Магнусон Торгил, Рим в эпоху Бернини, Том II, Almqvist & Wiksell, Стокгольм, 1986: 202
  58. ^ Энтони Блант, Архитектура Франции 1500–1700 гг., История искусства «Пеликан», 1953, стр. 190.
  59. ^ Блант, Энтони. Путеводитель по Риму в стиле барокко, Гранада, 1982, стр. 166
  60. ^ Об этих двух фонтанах и других фонтанах Бернини см. Ф. Мормандо, Доменико Бернини: Жизнь Джан Лоренцо Бернини (Penn State Univ. Press, 2011), стр.136-139 с сопровождающими обширными примечаниями; о Фонтане Четырех рек см. стр. 161–165 и примечания.
  61. ^ Его разобрали в девятнадцатом веке и собрали (неправильно) в двадцатом на Виа Венето. Второй Фонтана делле Апи в Ватикане иногда приписывают Бернини, о чем писал Блант: «Документально подтверждено, что Борромини вырезал фонтан в 1626 году, но неясно, сделал ли он дизайн для него, и это также приписывается - не очень правдоподобно - Бернини ». Блант, Энтони. Борромини, Белкнап Гарвард, 1979, стр.17.
  62. ^ О его могильных памятниках и погребальных памятниках см. Соответствующие страницы в Мормандо, Доменико Бернини "Жизнь Джана Лоренцо Бернини", Университетский парк, 2011 г .; см. также рисунок Мормандо «Мастерская Бернини для надгробия». Журнал Берлингтон, п. 1376, т. 159, ноябрь 2017: 886-92.
  63. ^ Хекшер, В. (1947). «Слон и обелиск Бернини». Бюллетень Искусства. XXIX (3): 155. Дои:10.1080/00043079.1947.11407785.
  64. ^ Этот анекдот о памятнике Слону и Обелиску (более формально, это памятник Божественной Мудрости и дань уважения Папе Александру VII) является одной из многих недокументированных популярных легенд, циркулирующих о Бернини. На самом деле слон не улыбается, и даже при том, что у него могли быть профессиональные причины негодовать на Палью, консервативный, набожный и совершенно ортодоксальный Бернини лично не имел обиды против Доминиканского Ордена или Инквизиции. Кроме того, Джузеппе Палья был директором общего проекта реконструкции площади перед Санта-Мария-Минерва, назначенного самим Папой Александром VII и, как таковой, имел надзорные полномочия над Бернини и дизайном его памятника Слону и Обелиску. Окончательный дизайн этого памятника, по сути, во многом обязан прямому вмешательству Палья. Следовательно, маловероятно, что Палья (или Папа Александр) допустил бы это предполагаемое оскорбление в отношении себя или его доминиканского ордена. Наконец, если Бернини действительно намеревался нанести это визуальное оскорбление, он полностью потерпел неудачу, поскольку нет современных документов, указывающих на то, что посетители площади при жизни художника когда-либо замечали предполагаемое оскорбление: см. Франко Мормандо, изд. и пер., Доменико Бернини "Жизнь Джана Лоренцо Бернини" (Университетский парк: издательство Penn State University Press, 2011), стр. 369, п. 33. Напротив, истоки этого анекдота можно проследить до самого конца 17 века, когда сатирик и кардинал Лодовико Сергарди распространил двухстрочную эпиграмму, в которой слон сообщает доминиканцам, что имеется в виду положение его ягодиц. провозгласить, «где я уважаю вас» (см. Ингрид Роуленд, «Дружба Александра VII и Афанасия Кирхера, 1637–1667» в Рим раннего Нового времени: материалы конференции, состоявшейся 13–15 мая 2010 г. в Риме, изд. Portia Prebys [Ferrara: Edisai, 2011], стр. 669-78, здесь стр. 670; также с. 671, где Роуленд освобождает Бернини от каких-либо сатирических намерений: «Доминиканцы, которые внимательно следили за эволюцией дизайна Бернини для этого памятника от начала до конца, должно быть, осознали, что единственным разумным местом для этого замечательного творения было то, что мы видим сегодня.')
  65. ^ Анджела Делафорс и др., «Фонтан Джанлоренцо Бернини и Эрколе Феррата в Португалии», Берлингтон, т. 140, вып. 1149, стр. 804-811.
  66. ^ Краткое резюме об обучении и творчестве Бернини как художника см. Франко Мормандо, изд. и пер., Доменико Бернини: Жизнь Джан Лоренцо Бернини (Университетский парк: Penn State U Press, 2011), стр. 294–296, номера 4–12; также с. 128, п. 2 гипотезы Мормандо о причине неисполнения поручения Бенедиктион Лоджия (которое Доменико Бернини извиняющимся тоном приписывает серьезной болезни своего отца). Два самых последних и всесторонних обсуждения обучения и творчества Бернини как художника - это Франческо Петруччи, Бернини Питторе. Даль дисегно аль маравильозо компост (Рим: Bozzi Editore, 2006) и Томазо Монтанари, Бернини Питторе (Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2007), оба из которых содержат краткие каталоги всех его известных полотен, как существующих, так и утерянных.
  67. ^ Самым полным изданием рисунков Бернини остается Генрих Брауэр и Рудольф Витткавер. Die Ziechnungen des Gianlorenzo Bernini, Берлин: Verlag Heinrich Keller, 1931, переиздание New York: Collectors Edition, 1970. Также очень полезна Энн Сазерленд Харрис, Избранные рисунки Джан Лоренцо Бернини, Нью-Йорк: Дувр, 1977; см. также ее статью «Три предложения для Джан Лоренцо Бернини» в Мастер чертежей, т. 41, № 2 (лето 2003 г.), стр. 119–127. Более поздним является каталог выставки рисунков Бернини в Лейпцигском музее der bildenden Kunste (который может похвастаться одной из крупнейших коллекций рисунков Бернини в мире): Hans-Werner Schmidt et al., Бернини: Erfinder des barocken Rom, Билефельд: Kerber Art, 2014. Рисунки из коллекции Ватикана см. В подробном, подробном иллюстрированном каталоге, Manuela Gobbi и Барбара Джатта, ред., Я дизайн Бернини и делла sua scuola nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Рисунки Бернини и его школы в Апостольской библиотеке Ватикана. Ватикан: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2015.
  68. ^ Моррисси, Джейк (2005). Гений в дизайне: Бернини, Борромини и соперничество, изменившее Рим. Нью-Йорк: Многолетний Харпер. Соперничество между Борромини и Бернини, хотя и весьма реальное, имеет тенденцию чрезмерно драматизироваться в популярных произведениях, таких как работа Моррисси, и в самостоятельно опубликованных не научных работах, таких как работа Милети. Более подробное и продуманное резюме ученого Бернини см. Франко Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, Чикаго: University of Chicago Press, 2011, стр. 80-83.
  69. ^ Все мужчины, упомянутые в этом разделе как ученики, сотрудники или соперники, обсуждаются в примечаниях к Франко Мормандо, Доменико Бернини "Жизнь Джана Лоренцо Бернини" (Университетский парк: Penn State Univ. Press, 2011), пассивно, но особенно стр. 372-74; о Бернини и Караваджо см. 285, п. 39, а также Томазо Монтанари, La libertà di Bernini (Турин: Эйнауди, 2016), стр. 154-84, «L'eredità di Caravaggio», в котором приводятся еще более веские аргументы в пользу влияния Караваджо на Бернини, которое долгое время игнорировалось или отрицалось в его исследованиях. О Гаулли, Бернини, Джан Паоло Оливе и убранстве церкви матери иезуитов см. Эссе автора Франко Мормандо, Кристофер М.С. Джонс и Бетси Росаско в Святое Имя. Искусство Джезу: Бернини и его век, изд. Линда Уолк-Саймон (Филадельфия: издательство St. Joseph's University Press, 2018).
  70. ^ Список и обсуждение важных источников жизни Бернини см. Франко Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), стр. 7–11.
  71. ^ За полный перевод и анализ Вита Бревис, видеть Доменико Бернини "Жизнь Джана Лоренцо Бернини" in Mormando, ed., 201 Приложение 1, стр. 237–41.
  72. ^ Балдинуччи, Филиппо, Жизнь Бернини. Переведено с итальянского Энггассом, К. Юниверсити Парк, издательством Пенсильванского государственного университета, 2006. К сожалению, Энггасское издание Балдинуччи содержит много ошибок перевода; читатели всегда должны обращаться к тексту оригинального издания 1682 года.
  73. ^ См. Мормандо, Доменико Бернини "Жизнь Джана Лоренцо Бернини", 2011. С. 14–34. Примечательно, что в сохранившихся финансовых отчетах Кристины нигде не сообщается о том, что королева финансово субсидировала публикацию биографии Балдинуччи, за что она отвечала бы как покровительница. Как далее объясняет Мормандо, мы также знаем (из его сохранившихся личных заметок и переписки с его источниками), что при составлении своей знаменитой коллекции жизней художников Балдинуччи обычно копировал материал, слово в слово, из текстов, предоставленных ему членами семьи и близкими людьми. друзья и единомышленники его подданных. Также примечателен тот факт, что в биографии своего отца Доменико автор совершенно умалчивает о предполагаемом покровительстве королевы биографии Балдинуччи, что является странным упущением, поскольку он уделяет много места дружбе между Джан Лоренцо и королевой Кристиной, записывая множество событий королевы. признаки фаворитизма, защиты и преклонения перед художником.
  74. ^ Мария Грация Бернардини, «Радики дель барокко» в Barocco a Roma: La meraviglia dell'arte, изд. М. Г. Бернардини и М. Буссальи [Милан: Скира, 2015], стр.32.
  75. ^ Национальная художественная галерея ». Бернини, Джан Лоренцо. Доступ 6 апреля 2018 г. https://www.nga.gov/collection/artist-info.2025.html.
  76. ^ Ливио Пестилли, «О предполагаемой непопулярности Бернини в Риме позднего барокко», Artibus et Historiae, 32.63: 119-42
  77. ^ "Путешествие по Риму глазами ангелов и демонов"'". Ассошиэйтед Пресс. 25 марта 2015 г.. Получено 31 мая 2019.

Библиография

  • Эйвери, Чарльз (1997). Бернини: гений барокко. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN  978-0-500-28633-3.
  • Бакки, Андреа, изд. (2009). I marmi vivi: Bernini e la nascita del ritratto barocco. Firenze: Firenze musei. ISBN  978-8-809-74236-9.
  • Бакки, Андреа; Кэтрин Гесс, Дженнифер Монтегю, ред. (2008). Бернини и рождение портретной скульптуры в стиле барокко. Лос-Анджелес: Музей Дж. Пола Гетти. ISBN  978-0-892-36932-4.
  • Балдинуччи, Филиппо (2006) [1682]. Жизнь Бернини. Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN  978-0-271-73076-9.
  • Бернини, Доменико (2011) [1713]. Франко Мормандо (ред.). Жизнь Джан Лоренцо Бернини. Университетский парк: издательство Penn State University Press. ISBN  978-0-271-03748-6.
  • Борси, Франко (2005). Бернини. Милан: Риццоли. ISBN  978-0-847-80509-9.
  • Баучер, Брюс (1998). Скульптура итальянского барокко. Темза и Гудзон (Мир искусства). С. 134–42. ISBN  0500203075.
  • Карери, Джованни (1995). Бернини: Полеты любви, искусство преданности. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-09273-7.
  • Шантелу, Поль Фреарт де (1985). Энтони Блант (ред.). Journal du voyage en France du cavalier Bernin. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-833-70531-0.
  • Дэвис, Норман (2006). Storia d'Europa (на итальянском). Милан: Мондадори Б. ISBN  88-424-9964-1.
  • Дельбеке, Маартен; Эвонн Леви; Стивен Ф. Остров, ред. (2006). Биографии Бернини: критические очерки. Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN  978-0-271-02901-6.
  • Dickerson III, C.D .; Сигель, Энтони; Уордроппер, Ян (2012). Бернини: лепка из глины. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. ISBN  978-0-300-18500-3.
  • Юстас, Кэтрин (2011). «Скульптурный журнал». 20 (2). п. 109. Дои:10.3828 / sj.2011.10. Цитировать журнал требует | журнал = (помощь)
  • Фаджиоло, Маурицио; Чиприани, Анджела (1981). Бернини. Флоренция: Скала. ISBN  978-8-881-17223-8.
  • Феррари, Орест (1991). Бернини. Фиренце: Giunti Gruppo. ISBN  978-8-809-76153-7.
  • Фрашетти, Станислао (1900). Иль Бернини: La sua vita, la sua opera, il suo tempo. Милан: У. Хёпли. ISBN  978-1-248-32889-7.
  • Гулд, Сесил (1981). Бернини во Франции: эпизод в истории семнадцатого века. Лондон: Вайденфельд и Николсон. ISBN  978-0-297-77944-5.
  • Харрис, Энн Сазерленд (лето 2003 г.). «Рисунки скульпторов». Мастер чертежей. 41 (2): 119–127. JSTOR  1554582.
  • Хиббард, Ховард (1965). Бернини. Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-140-13598-5.
  • Лавин, Ирвинг (1980). Бернини и единство визуальных искусств. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-195-20184-0.
  • Лавин, Ирвинг, изд. (1985). Джанлоренцо Бернини: новые аспекты его искусства и мысли. Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN  978-0-271-00387-0.
  • Лавин, Ирвинг (2007). Видимый дух: искусство Джанлоренцо Бернини. Лондон: Pindar Press. ISBN  978-1-899-82839-5.
  • Мартинелли, Валентино, изд. (1996). L'ultimo Bernini (1665–1680): nuovi argomenti, Documenti e Imagini. Рома: Квазар. ISBN  978-8-871-40095-2.
  • Макфи, Сара (2012). Возлюбленная Бернини: портрет Констанцы Пикколомини. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-17527-1.
  • Мормандо, Франко (2011). Жизнь Джан Лоренцо Бернини. Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN  978-0-271-03748-6.
  • Мормандо, Франко (2011). Бернини: его жизнь и его Рим. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-53852-5.
  • Моррисси, Джейк (2005). Гений в дизайне. Нью-Йорк: Уильям Морроу. ISBN  978-0-060-52533-0.
  • Перлов, Шелли Карен (1990). Бернини и идеализация смерти. Университетский парк: Государственный университет Пенсильвании. ISBN  978-0-271-01477-7.
  • Петерссон, Роберт Т. (1970). Искусство экстаза: Тереза, Бернини и Крэшоу. Лондон: Рутледж и К. Пол. ISBN  978-0-689-70515-1.
  • Петерссон, Роберт Т. (2002). Бернини и излишества искусства. Флоренция: Maschietto editore. ISBN  978-8-887-70083-1.
  • Петруччи, Франческо (2007). Бернини питторе / дал дизайн аль "maraviglioso composto". Эдиз. Italiano. Рим: Уго Боцци Editore. ISBN  978-88-7003-042-6.
  • Петруччи, Франческо; и др., ред. (2007). La Passione di Cristo secondo Bernini. Эдиз. Italiano. Рим: Уго Боцци Editore. ISBN  978-88-7003-059-4.
  • Пинтон, Дэниел (2009). Бернини. Я Percorsi Nell'arte. Эдиз. Английский. ATS Italia Editrice. ISBN  978-8-875-71777-3.
  • Посек, Авигдор В. Г. (2006). "О физиогномической коммуникации у Бернини". Artibus et Historiae. 27 (54). Дои:10.2307/20067127.
  • Скрибнер III, Чарльз (2014) [1991]. Джанлоренцо Бернини: импресарио в стиле барокко (Пересмотренная ред.). Нью-Йорк: Издания Carolus. ISBN  978-1-503-01633-0.
  • Уорвик, Женевьева (2012). Бернини: Искусство как театр. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-18706-9.
  • Витткауэр, Рудольф (1955). Джан Лоренцо Бернини: скульптор римского барокко. Лондон: Phaidon Press. ISBN  978-0-801-41430-5.

внешняя ссылка