Фарид Армали - Fareed Armaly

Фарид Армали (родился в 1957 году в Айове) - американец художник, куратор, автор и редактор кто живет и работает в Соединенные Штаты и Берлин, Европа. Начиная с конца 1980-х годов, его работа сделала акцент на открытом определении современной художественной практики как самой среды, хорошо подходящей для передачи современного синтаксиса из вопросов, относящихся к политике культура, личность и представление.

Его первоначальное более широкое признание пришло в связи с «Kontext Kunst»^[1]|^[2]|^[3] термин, введенный в 1993 г. на плодотворной групповой выставке / публикации. Работы Армали уникальны тем, что смешивают жанры, его акцент на художественной практике обширен с методологической точки зрения, включая ряд междисциплинарных выставок, совместных проектов, а также более долгосрочных ролей и позиций в институциональной структуре искусства.

Метод работы

Выставочные проекты Армали можно охарактеризовать с точки зрения того, как они сближают рабочие области и отношения, которые связывают различные категории исследований и методы экспозиции. Их предмет отражается в конкретном типе скриптовой конструкции каждого проекта и формируется через него.

Отличительной чертой этих построек является то, что проект »личность 'возникает из динамической совокупности. Внимание привлекается из того, что «выставлено» на соответствие между ними, и оказывает эффект восприятия этих переплетенных ассоциаций как самого опыта.

От до, Версия Documenta 11

Графические направляющие системы, настенные тексты и публикации ресурсов работают как диалог, предлагая постоянную триангуляцию локуса художественного произведения. Предлагая аналитические отрывки, подробнее »ситуационист 'чем' сайт ', они скорее конструируют, чем иллюстрируют. Их новый строительный материал является производным от синтеза программных кодов, сценария, соединяющего средства массовой информации, архитектура, компьютер, работая с историческим материалом, архивы, ресурсные интервью как социальные истории. Описание архитектуры, в которой размещается выставка, может вместо этого раскрыть альтернативный рассказ, который смещается от смысла структуры и материальности к пониманию. общественно-политический область. В качестве стратегии это перекодирование позволяет повторно представить конструкцию в качестве интерфейса к определенной институциональной матрице. Именно в этом интерфейсе размещаются разнообразные, новые постановки для выставки, которые определяют современное пространственное повествование проекта.

Художественная практика

Методология Армали использует открытое определение художественной практики как средства передачи динамики, действующей в рамках политики репрезентации. Он устанавливает это в отношении вопросов, касающихся культуры, идентичности, нация и повествование, изначально устанавливая ключевые тематические направления исследования, которые создают сеть соответствий. Все они предлагают выражения постоянного моделирования культуры и общества и рассматривают в рамках этого попытки институционализации определенных дискурсов и соглашений, которые фокусируют внимание на аудитории и сообществах, представляющих интересы. Ключевые примеры этого включают историю телевидение культура звукозаписи, формирующая национальное сообщество, и аудитория; представление Араб "Другое" относительно Соединенные Штаты политика; роль искусство в обществе, как это проявляется в конвергенции экспериментальной поэтики в соответствии с освободительными стратегиями в культуре и политика и, в связи с этим, отношения между институтом и институционализацией.

Первые постановки, издающиеся самостоятельно музыкальные / культурные журналы Терминальная зона и КОМНАТА. (1987–89), представил отражение своего контекста в США с точки зрения медиа-культуры. Он переносит поиск синтаксиса современного искусства на журнал о музыке / культуре, новый гибридный формат которого создается с точки зрения меняющейся философии: образец, микширование, вырезание и вставка, d.i.y. Пересечение и т. д. Сборник архивных материалов, эссе, устных историй с выдающимися музыкантами отражает политику идентичности поколений художника через позиции, которые позволяют объединиться в «мысленные сообщества» и связать повседневную и популярную жизнь. культура через определенные термины, такие как «нация» и «повествование».

Европейские приглашения явно сместили акцент на художественные учреждения. Такие работы, как смещенные проходы (1988) или персональная выставка (пере) ориентировать (1989) объединили США и Европу, размышляя об общей институционализации востоковедной эпистемологии, основанной на западе. Эта репрезентативная закрытость проиллюстрирована в этих работах посредством собранных артефактов в виде готовых изделий. Большинство из них влекут за собой производственную ошибку, которая создает «пробелы» в непрерывной логике, из которых Армали затем инициирует новый график.

Более крупные институциональные персональные выставочные проекты, такие как Орфея 1990 (1990), и Авария (1993) создают ситуационистскую археологию «вдоль линий разломов в институциональных основах, раскрывая в слоях культурные коннотации из кинотеатр, телевидение, архитектура, музыка, текст и дизайн. Повествовательная посылка, которой руководствуется эта ситуация, отражает личные размышления художника о том, как сегодня войти в пространство, предлагаемое этими учреждениями. Путь доступа развивается через рассмотрение пространственности прерванных исторических переходов. В этих двух примерах институциональных рамок грандиозного искусства каждый проект представляет собой тонкое переходное пространство внутри. Он работает с видимыми остатками, оставшимися от областей, настроенных послеМай'68 культурной политики, чтобы построить перспективу на текущее после 1989 г. переходная установка.

Концепции открытых сетей

Армали устанавливает взаимодействие между культурными полями и стратегиями, где каждый проект генерируется определенным типом «написания сценариев соответствий» между ними. Подход связан с понятием потенциальной `` незавершенности '', скрытым в динамике между культурой и идентичностью, из которого следует рассматривать политику репрезентации, которая постоянно находит творческие возможности в связях между искусством, культурой и общество. Этот философия также могут быть подтверждены различные роли и позиции, которые художник занимал в институциональной системе искусства, включая долгосрочное художественное / кураторское консультативное сотрудничество для крупномасштабных институциональных проектов, таких как Project ОБЪЕДИНЯЙТЕ (1993); ? / Сейчас здесь (1996).

хаус.0, Künstlerhaus Stuttgart, 2001 г.

К 1999 г. действуют три типа крупномасштабных проектов: Программа (1998) сконфигурировали отношение к «публике», пересекая три общественный программы (Университет, национальное телевидение и паблик-арт), а также телевизионное произведение, предлагающее воспоминания из прошлого вещательных СМИ, которое, в свою очередь, порождает отрывки из современного характера переходной Германии после 1989 года. От до (1999 Витте де С / 2002 documenta11), серия крупномасштабных институциональных проектов, объединенная выставка, панно, показы и заказы из разных областей, чтобы материализовать спекулятивную схему парадоксальных дискурсов, порожденных после 1948 года. Палестинский беженец движение: «карта, разворачивающаяся в реальном времени». хаус.0 (1999–2003), который объединил предыдущий опыт в четырехлетнюю концепцию международного программирования Армали в качестве художественного директора учреждения Künstlerhaus Stuttgart, пространства художников, основанного в 1980-х и к 1999 году в переходный период.

Сольные и совместные работы Армали включают создание видео, звуковых работ, архитектурных вмешательств, дизайна, скульптура, установка, перформативные и событийные, а также публикации. Их общий междисциплинарный характер и чувство процесса продолжаются в проектах, включая первую персональную выставку художника в США, Ориентация (2004) и Shar (e) d Домены (2007) комиссия Musée d'Art et d'Histoire (Женева) за их масштабную археологическую выставку и новое музейное предложение, Газа на перекрестке цивилизаций.

Недавняя публикация (2007) о практике Армали историком искусства Гельмутом Дракслером удачно суммирует уникальное отношение к работам и общую чувствительность художника по названию книги: Созвездия принуждения.

Избранные выставки

2015/2016 Контакты (1992/2015) в 'разоблачить, показать, продемонстрировать, сообщить, предложить', mumok (Museum moderner kunst stiftung ludwig wien), Вена, A
2015 Project Space Architecture по годовой программе Место.Труд.Капитал. в Центре современного искусства NTU, Сингапур
2007 Shar (e) d Домены, в 'Газа на перекрестке цивилизаций', Musée d'art et d'histoire, Женева, Швейцария
2004 Ориентация, ArtPace, Сан-Антонио, США
2002 От до, Documenta11, Kassel, D
2000-01 Архитектуры дискурса, 2001, Фонд Тапиес, ES
1999-02 хаус.0, четырехлетняя программа в качестве художественного руководителя, Künstlerhaus Stuttgart, D
1999 От до, Витте де С, Роттердам, Нидерланды.
1997 Запчасти, Kunstverein München, Мюнхен, D
1995-96 ?, (в NowHere), Музей Луизианы, Дания, Куратор Уте Мета Бауэр, участие в качестве со-куратора / художника
1995 Шкала, Forum Stadtpark Prag, Прага, CR
1993 АВАРИЯ, Palais des Beaux-Arts, Брюссель, B
1992-93 Проект Unité, Фирмини, Ф, куратор: Ив Апетитало
1992 Контакт, Galerie Nagel, Кельн, D
1990 Орфея 1990, Maison de la Culture et de la Communication, Сент-Этьен, Ф
1989 (пере) Ориентация, Galerie Lorenz, Париж, F
1988 Wechselkurse, Galerie Dürr, Мюнхен, D
Публикации 1987 г .: Терминальная зона / КОМНАТА.

Библиография

внешняя ссылка

[1] Prestel, Künstlerlexikon. "Контекст Кунст".

[2] Дело в том, что в немецкоязычной области есть термин «Kontextkunst» (контекстное искусство), придуманный Питером Вейбелем для одноименной выставки в Граце в 1993 году и вызывающий сильную оспаривание, в частности, левой арт-сценой из Кельна. . Kontextkunst - это, если хотите, немецкая параллель с так называемой «эстетикой отношений», но более программно политическая и академическая. Оба подразумевают более динамичное понятие искусства, которое активно учитывает контекст и часто выходит за рамки выставочного пространства. Некоторые из художников, которых Кристиан Краванья использовал в качестве «хороших» примеров, были связаны с Kontextkunst. См. Peter Weibel: Kontextkunst - Kunst der 90er Jahre, Cologne, DuMont Verlag 1994; цитируется по: Линд, Мария. «Актуализация пространства: пример Oda Projesi». eipcp.net.

[3] [T] Он проложил путь для эффективной критики, чтобы выйти за рамки самореферентности, как определил Питер Вейбель в его проекте 1994 Kontextkunst (контекстное искусство), предполагающем проактивное отношение к изменениям:Это уже не просто критика системы искусства, а критика реальности, анализ и создание социальных процессов. В 90-е годы контексты, не относящиеся к искусству, все больше вовлекаются в художественный дискурс. Художники становятся автономными агентами социальных процессов, сторонниками реальности. Взаимодействие между художниками и социальными ситуациями, между контекстами искусства и неискусства привело к появлению новой формы искусства, в которой оба они соединены вместе: контекстное искусство. Цель этого социального конструирования искусства - принять участие в социальном конструировании реальности.цитируется по: Гордон Несбитт, Ребекка (2005). «Ложная экономика». Эдинбургский колледж искусств, куратор по критике.

[1]

[2]

[3]