Даниэль Вайцман - Daniel Waitzman

Дэниел Роберт Вайцман (родился 15 июля 1943 г.) - американец флейтист и композитор.

ранняя жизнь и образование

Вайцман родился в Рочестере, штат Нью-Йорк, и вырос в Нью-Йорке, где в 1961 году окончил Среднюю школу музыки и искусства.^[1] В Колумбийском колледже (бакалавр 1965 г.) он специализировался в Музыка. Он получил степень магистра музыковедения в Колумбийском университете в 1968 году.^[2] Вайцман учился рекордер с Бернард Крайнис, Барочная флейта с Клод Монте и Пауль Эрлих, и современные флейта с Сэмюэлем Бароном, Гарольдом Беннеттом и Гарри Московицем.^[3] Он изучал композицию с Отто Луенинг, гармония и контрапункт с Чарльзом Уолтоном, Женевьев Чинн и Питер Вестергаард, оркестровка с Говард Шэнет и музыковедение с Пол Генри Лэнг.^[4]

Карьера

Профессиональная карьера Вайцмана началась в 1959 году, когда он сделал первую из нескольких записей со своим учителем Бернардом Крайнисом в возрасте 15 лет.^[5] В 1962 году он записал Фрескобальди Канцона с Крайнисом и лютнистом Джозефом Йодином на барочной однониточной флейте. Это выступление появилось на записи под названием Виртуозный рекордер.^[6]

В 1965 году у Вайцмана была колокольчик (первоначально изобретен Карлом Дольметшем^[7]) установлен на его диктофон; и он начал разрабатывать новую технику игры на магнитофоне с колокольчиком.^[8] Он организовал три из J.S. Бах "Органные трио-сонаты для блокфлейты и клавесина",^[2] а также устроил J.S. Концерт Баха для скрипки с оркестром ми мажор для блокфлейты и струнных.^[2] Примерно в это же время он стал недоволен философским подходом движения ранней музыки к исполнению более старого репертуара, а также ограничениями однонаправленной флейты в стиле «барокко».^[3] Позже он опубликовал несколько критических обзоров современного движение ранней музыки, включая книгу под названием Up from Authenticity, или Как я научился любить металлическую флейту - личные воспоминания.^[9] Первоначальное эссе, на котором была основана эта книга, послужило темой для очерк в Нью-Йорк Таймс в 1990 г.^[10] В статье, опубликованной в Американский рекордер в 1980 году Вайцман призвал к более гибкому подходу к исполнению старинной музыки:

«Музыкальная и историческая достоверность не всегда идентичны, равно как и музыковедение и исполнительское искусство. Если музыкальный репертуар стоит играть ради него самого - ради его музыкальной правды, а не просто из-за его исторической значимости или причудливости - тогда он обязательно должен быть таким же современным сегодня, как когда он был недавно сочинен. Он выходит за рамки временных соображений; он существует вне времени и места. . . . Подчеркну, что я не сторонник отказа от исторически правильных инструментов. Скорее, я обращаю внимание на необходимость более гуманистической позиции, соответствующей духу старых мастеров. Несмотря на опасность такого идеологического расслабления, особенно в такую эпоху, на самом деле другой действенной альтернативы нет. Либо мы занимаемся живым искусством, либо мы хранители музеев и гробницы. Я не думаю, что мавзолей - подходящее место для нашего музыкального наследия. Только те, кто остается равнодушным к этому наследию, могут осмелиться защищать его бальзамирование формальдегидом исторического фундаментализма - и они не заслуживают того, чтобы их считали его хранителями ».^[11]

В 1971 году Вайцман приобрел антикварную коническую флейту Бема постройки ок. 1875 Луи Лот.^[12] В том же году он официально дебютировал в Концертный зал Карнеги как победитель Гильдия Концертных Артистов Премия, на которой он выступал на флейте, флейте в стиле барокко и конической флейте Бема.^[13] Вайцман преподавал флейту и флейту в Куинс-колледж, CUNY, а в Университет Хофстра.^[5]

В 1973-74 годах Вайцман убедил братьев Бикфорда и Роберта Бранненов возродить производство конических флейт Бема. Этот проект привел к созданию фирмы по изготовлению флейт. Братья Браннен.^[14]

К 1976 году Вайцман убедился, что на современной флейте можно играть в манере, соответствующей эстетическим требованиям старого репертуара, используя амбушюр, очень близкий к типу амбушюра Бема, изобретателя современной флейты.^[15] Он зарекомендовал себя как исполнитель на современной флейте и дал множество сольных концертов, иллюстрирующих историю флейты.

Вайцман гастролировал по США и Канаде в качестве солиста и камерного музыканта. В 1976 году он исполнил несколько Вивальди Концерты Piccolo Recorder с Amor Artis в Элис Талли Холл. Рецензент New York Times Раймонд Эриксон назвал свое исполнение Концерта ля минор «ничего кроме чудес.”^[16] С 1974 года он был солистом и камерным музыкантом на флейтах и блокфлейтах в ансамбле The Long Island Baroque Ensemble, а также дал несколько концертов с оркестром. Бах Ария Группа, включая Telemann Концерт для блокфлейты и флейты (со своим учителем, флейтистом Сэмюэлем Бароном).^[17]

В 1978 году Вайцман опубликовал Искусство игры на магнитофоне, кодификация техники записывающих устройств как с колокольчиком, так и без ключа.^[18] Он пытался убедить производителей магнитофонов предложить серию записывающих устройств с колокольчиком, специально разработанных для использования клавиш звонка,^[19] и предложил им заняться разработкой модернизированного записывающего устройства;^[20] и их неспособность сделать это заставляла его все больше и больше обращаться к флейте Бема, как в их конической, так и в цилиндрической форме, в качестве своего основного инструмента.^[21] В 1980 году он был удостоен Международной премии Общества Баха за исполнение. В 1987 году он получил Национальный фонд искусств Грант стипендии сольному сольнику на концерт в Нью-Йорке Элис Талли Холл.^[22]

После размышлений о современном состоянии современной музыки и истории музыки со времен Просвещение Вайцман обратил свое внимание на сочинение новой музыки в 1992 году, полагая, что возрождение того, что он считал эстетическими идеалами и очень эмоциональным подходом старых мастеров, давно назрело.^[23] Он утверждал, что нынешнее состояние современной музыки отражает «глубоко укоренившуюся патологию, которая поражает западную музыку на протяжении более века, и является лидером, а также причиной упадка Запада».^[24] Он утверждал, что если старые стили все еще могут двигать современными музыкантами и аудиторией, то они по определению должны быть приемлемы для использования в качестве основы для новой музыки:

«Было обнаружено так много, что, возможно, уже невозможно открыть принципиально новые способы организации звука, не выходя за пределы музыкального аффекта, продиктованного человеческой психикой, человеческим ухом и самими законами акустики, которые границы так же узки, как и предпосылки для выживания самой жизни. Этот факт - если это действительно так - требует радикально нового подхода к концепции музыкального устаревания. Я считаю, что если музыкальный язык остается достаточно мощным, чтобы волновать современных слушателей, то он по определению должен оставаться подходящим для использования в современной композиции ».^[25]

Верить в обратное, по его мнению, значило отрицать то, что он называл почти чистым Платоническая природа музыкального искусства, а также оценивать музыку по внемузыкальным и, следовательно, ложным критериям.^[2] Далее он рассуждал, что музыка должна определяться тем, что он считал ограничениями и характеристиками, присущими человеческой психике и ряду обертонов, и что объективные материалистические критерии науки и техники и современного материализма в целом по существу неприменимы к теория и практика музыки как искусства.^[2] Он придерживается того, что он считает более интуитивным, субъективным подходом, более близким религиозному мировоззрению старых мастеров, чем эмпирической объективности современной науки и техники. В то же время он отвергает то, что он считает релятивистской позицией постмодернизма, согласно которой все убеждения являются произвольными и одинаково приемлемыми.^[2] Хотя некоторые из его композиций подпадают под категорию «музыкального историзма», поскольку в них используются более старые музыкальные языки и их даже можно принять за произведения, написанные сотни лет назад, Вайцман считает, что большая часть его произведений демонстрирует готовность выйти за границы. чисто историцистская композиция, через интеграцию, обычно в Галант каркас из элементов различных стилей, в том числе семнадцатого века перекрестные отношения и гармонические обычаи, и мировоззрение который принимает во внимание опыт постпросвещения, в то же время пытаясь сохранить и интегрировать фундаментальные эстетические и духовные заповеди старых мастеров.^[2]

Неполный список книг и сочинений

«Закат рекордера в 18 веке», Американский рекордер, Vol. VIII, № 2, весна 1967 г., стр. 47–51.
Упадок рекордера в восемнадцатом веке, Очерк магистров Колумбийского университета, 1968.
«Ключ от звонка», Американский рекордер, Vol. IX, № 1, зима 1968 г., стр. 3–6.
«Требования к хорошему магнитофону с ручным управлением», Американский рекордер, Vol. XII, № 2, весна 1971 г., стр. 39–40.
«План содействия развитию модернизированного записывающего устройства», Американский рекордер, Vol. XII, № 3, август 1971 г., стр. 71–72.
Искусство игры на магнитофоне, Нью-Йорк: A.M.S. Пресс, 1978.
«Историческая достоверность или музыкальная достоверность: взгляд исполнителя», Американский рекордер, Vol. XXI, № 1, май 1980 г., стр. 11–13.
Up from Authenticity, или Как я научился любить металлическую флейту - личные воспоминания, Amazon Kindle Book, 2012 год.

Неполный список музыкальных произведений

Соната соль мажор для флейты и клавесина или фортепьяно, или фортепиано (1993).
Соната ре минор для флейты и клавесина или фортепьяно, или фортепиано (1994).
Соната для органного трио до минор, посвященная Самуэлю Барону, соавтору BWV 1032 (1993).
Соната для органного трио фа мажор (1993).
Соната для органного трио до мажор (1994–95).
Соната ми ♭ мажор для флейты и клавесина или фортепьяно, или фортепиано (1995).
Канцона соль мажор для флейты, скрипки или гобоя и бассо континуо (1996).
Канцона ре мажор для 2-х флейт, гобоев, скрипок, корнетти или других инструментов и бассо континуо Даниэля Роберта Вайцмана (1996).
Квартет ре минор для 2-х скрипок, альта и виолончели памяти Отто Луенинга (1997).
Фантазия ре мажор для клавесина, фортепьяно или фортепиано (1997).
Трио-соната си мажор для флейты или скрипки, гобоя д’Амора или скрипки и бассо континуо, In Memoriam Samuel Baron (1997).
Павана соль минор для 2-х скрипок, альта и виолончели или других инструментов, памяти Бернарда Крайниса (2006).
«День прошел, и все его сладости пропали!» текст Джона Китса, для сопрано и фортепьяно, фортепиано или клавесина (1998–2001).
Большая соната ля мажор для флейты и облигато Фортепьяно, клавесина или фортепиано, In Memoriam Samuel Baron (1998).
Трио си мажор для 2-х скрипок (или скрипки или гобоя, альта или альта д'Амор) и виолончели или бассо континуо, В память Чарльз М. Уолтон (2004).
Канцона ми мажор для 2-х скрипок или других скрипичных инструментов и бассо континуо, В память Бетти Крайнис (2006).
Четыре песни на стихи Николаса Калкинса Андриана, для сопрано или контртенора и фортепиано Даниэля Вайцмана. Посвящается Николасу Калкинсу, Андриану и Джойс Питкович (2007).
Соната ре минор для альта и фортепиано, фортепьяно или клавесина. (2008), посвященная Луизе Шульман.
Квартет B ♭ мажор для флейты или скрипки, альта, фортепиано, фортепьяно или клавесина и виолончели (2008). Посвящается Дорис Кониг, художественному руководителю ансамбля «Омега».
Симфония фа мажор для 2-х скрипок, альта, виолончели, контрабаса и клавесина, посвященная Джеральду Ранку (2008).
Концерт ре минор для клавесина, фортепьяно или фортепиано, 2 скрипок, альта, виолончели и контрабаса, посвященный Джеральду Ранку (2009).
Соната соль мажор для скрипки или гобоя и клавесина, фортепьяно или фортепиано (1994, 2009). Также опубликована как Соната для мажорной флейты B ♭.
Соната соль мажор для виолончели и фортепьяно, фортепиано, фортепиано или клавесина (2010).
Канцона ре-дориан минор (в выученном стиле) с финалом на соль для 2-х высоких инструментов и бассо континуо (2013).
Квартет ре мажор для флейты, 2 скрипок, альта и виолончели (2011,2015).
Трио-соната Движение до мажор для флейты или скрипки, скрипки, альта или альта д'Амор, или бассо континуо или соло виолончели (2014).
Трио-соната ля мажор для флейты или скрипки, альта д’Амора или альта и баса или необязательного бассо континуо (2014).
Соната Bb для флейты или скрипки и фортепьяно, клавесина или фортепиано (2016), памяти Джеральда Б. Ранка.
Соната фа мажор для клавикорда, фортепьяно, клавесина или фортепиано (2017).
Соната соль мажор для флейты (или скрипки) и фортепьяно, клавесина или фортепиано, в одной части. Памяти Сони Гезайрлян Гриб (2018).
Фантазия соль мажор для фортепьяно, клавесина, фортепиано, клавикорда или тангентенфлюгеля. (2018.)

Частичная дискография

Праздничные свирели: пять веков танцевальной музыки для рекордеров - Krainis Recorder Consort, Kapp Records KCL-9034 (1959).

Праздничные свирели, Том 2: Восемь веков музыки для рекордеров - Krainis Recorder Consort, Kapp Records KCL-9049 (1960).

Sweet Pipes: Пять веков записывающей музыки - Бернард Крайнис с Krainis Consort и ансамблем в стиле барокко, Columbia Masterworks Stereo - MS 6475 (1962). (включая исполнение Вайцмана на барочной флейте.)

Музыка флейты восемнадцатого века (на исторических инструментах), Общество музыкального наследия, MHS 1860 (1974). (Коническая флейта Бёма, флейта в стиле барокко, колокольчик.)

Франц Данци: Флейтовый квартет ре минор, соч. 56, № 2; Трио флейты соль Махор, соч. 71, No. 1 - Флейтовый квартет Вайцмана, Общество музыкального наследия, MHS 4687T (1982).

Скотт Джоплин, Артист: тряпки, марши и вальсы - трио Bell'Arte, Premier Recordings, PRCD 1043 (1995).

J.C.F. Бах (Бюкебургский Бах): Трио и сонаты - Трио Bell'Arte, Premier Recordings, PRCD 1051 (1996).

Viva Italia: Монтеверди, Бриоши, Гендель, Горзанис, Дж. К. Бах, Доуланд - Камерный оркестр королевы, 4Tay, CD 4011 (1998).

J.S. Бах, Кофейная кантата: Cantatas 211, 158 и Motets — Amor Artis Chorale and Baroque Orchestra, Серия старинной музыки Lyrachord, LEMS 8939 (1999).

Жан-Филипп Рамо: Пьес де Клавесан в концертах (1741) - Камерный оркестр Королевы, диски Lyrachord, LEMS 8040 (1999).