Чикаго Блэк Ренессанс - Chicago Black Renaissance

В Чикаго Блэк Ренессанс (также известный как Черный Чикаго Ренессанс) было творческим движением, которое возникло из Чикагский черный пояс на южной стороне города и охватывала 1930-1940-е годы до преобразований в искусстве и культуре в середине 1950-х годов на рубеже веков. В движение входили такие известные афроамериканские писатели, как Ричард Райт, Маргарет Уокер, Гвендолин Брукс, Арна Бонтемпс, и Лоррейн Хэнсберри, а также музыканты Томас А. Дорси, Луи Армстронг, Эрл Хайнс и Махалия Джексон[1][2][3][4][5] и художники Уильям Эдуард Скотт, Элизабет Катлетт, Кэтрин Данэм, Чарльз Уилберт Уайт, Маргарет Берроуз, Чарльз С. Доусон, Арчибальд Джон Мотли-младший, и Эльдзер Кортор.

Вовремя Великая миграция, в результате чего десятки тысяч афроамериканцев Южная сторона Чикаго Афроамериканские писатели, художники и общественные лидеры начали пропагандировать расовую гордость и новое сознание чернокожих, подобное сознанию Гарлем Ренессанс.[6] В отличие от Гарлемского Возрождения, Чикагский Черный Возрождение не получил такого же внимания в национальном масштабе. Среди причин этого можно выделить то, что участники группы из Чикаго не имели особо заметного «лица», богатые покровители были менее вовлечены, а Нью-Йорк - дом Гарлема - был наиболее заметным национальным издательским центром.[1]

Развитие афроамериканского сообщества в Чикаго

Чикагский черный ренессанс находился под влиянием двух основных социальных и экономических условий: Великая миграция и Великая депрессия. Великая миграция привела десятки тысяч афроамериканцев с юга в Чикаго. Между 1910 и 1930 годами афроамериканское население увеличилось с 44 000 до 230 000 человек.[7] До этой миграции афроамериканцы составляли только 2% населения Чикаго.[8] Афроамериканские мигранты проживали в обособленной зоне на южной стороне Чикаго, простирающейся от 22-й улицы на севере до 63-й улицы на юге и достигающей от железнодорожных путей Рок-Айленда на западе до Коттедж-Гроув-авеню на востоке.[7] Эта зона окрестностей была известна как "черный пояс" или «черное гетто».

Афроамериканцы видели в Чикаго и других городах севера шанс на свободу от санкционированной законом расовой дискриминации. В основном мигранты нашли работу в мясокомбинаты, сталелитейные заводы, магазины одежды и частные дома.[7] Великая миграция заложила основу афроамериканского промышленного рабочего класса Чикаго. Когда в 1929 году рухнул фондовый рынок и началась Великая депрессия, тысячи людей потеряли работу. Особенно сильно пострадали афроамериканцы. Эта катастрофа привела к появлению новых идей и институтов среди черного сообщества. С возрожденным духом общности и чувством расовой гордости развилось новое черное сознание, что привело к сдвигу в сторону социальная активность. Афроамериканцы на южной стороне придумали это слово Bronzeville, слово, описывающее оттенок кожи большинства его жителей, чтобы идентифицировать их сообщество.[7]

Музыка

Джаз, блюз, и Евангелие росла и процветала во время Чикагского Черного Возрождения.

Джаз, который развивался как смесь европейских и африканских музыкальных стилей, зародился на юго-востоке Соединенных Штатов, но, как говорят, проложил свой путь из Нового Орлеана в Чикаго в 1915 году, когда мигранты приехали на север, чтобы работать на фабриках, заводах и т. скотные дворы.[6] По мере того, как все больше населения перемещалось на север, звук развивался и становился все более популярным. В 1922 г. Луи Армстронг последовал за лидером его группы Джо «Кинг» Оливер в Чикаго из Нового Орлеана. Он проявил уникальный талант к импровизации и быстро стал джазовой сенсацией. В течение 30 лет он определял джаз в Чикаго.[2] За это время в Чикаго услышали ряд великих джазовых исполнителей, таких как Эрл «Фата» Хайнс, Джелли Ролл Мортон, Эрскин Тейт, Фэтс Уоллер, и Кэб Кэллоуэй.[6]

Блюз также пришел в Чикаго с юго-востока в этот период. В отличие от джаза, блюз привнес в дельту Миссисипи мрачный тон жизни и творчества. К концу Чикагского Черного Возрождения Чикаго начал менять звучание блюза, добавляя барабаны, фортепиано, бас, губную гармошку и заменяя акустическую гитару на электрическую. Новый стиль получил название Чикагский блюз. Такие великие, как Честер Бернетт, Вилли Диксон, Мадди Уотерс, и Коко Тейлор были заметными в это время.[2]

Евангелие, хотя и было популярным до Возрождения, в это время снова приобрело известность. "Отец музыки госпел", Томас Дорси, представил публике сотни новых евангельских песен Южной пятидесятнической церкви, смешав их звучание с городским стилем.[1] Махалия Джексон "Королева госпел" сделала многие из этих песен популярными, когда приехала в Чикаго в 1927 году.[2]

Литература

Написание Чикагского черного возрождения обращалось к культуре Чикаго, расовой напряженности, вопросам идентичности и поиску смысла.[2] Выдающиеся писатели в движении включали Ричард Райт, Маргарет Уокер, Гвендолин Брукс, Арна Бонтемпс, Фентон Джонсон и Лоррейн Хэнсберри. В Группа писателей южной стороны был писательским кружком нескольких авторов и поэтов времен Чикагского Черного Возрождения. Его участники работали вместе, чтобы вдохновлять друг друга и исследовать новые темы.[2]

Газеты и периодические издания, включая Защитник Чикаго, Чикаго Сандей Би, Журнал Negro Story, и Негритянский дайджест также принимал участие в поддержке литературы Чикагского Черного Возрождения. Эти периодические издания предлагали писателям движения форумы для публикации своих работ, а также обеспечивали работу многих из этих авторов.[6]

Некоторые из хорошо известных литературных произведений, вышедших из Чикагского черного Возрождения, включают в себя произведения Райта. Родной сын, Брукс Улица в Бронзевиле, Сент-Клер Дрейк и Гораций Р. Кейтон Черный Метрополис, и Фрэнк Маршалл Дэвис ' Стихи черного человека и 47-я улица: Стихи.[2][4]

Изобразительное искусство

Помимо музыкантов и писателей, во время Чикагского Черного Возрождения появилось несколько художников. Художники использовали разные стили от портретной живописи до абстракции, чтобы раскрыть острые ощущения и суть черной жизни. Фотографы также продемонстрировали повседневную жизнь южной части Чикаго через множество знаковых американских изображений.[3]

Четыре чернокожих художника, все из которых посетили Школа Художественного института Чикаго, славятся тем, что в своем искусстве передают яркий дух черного Чикаго: Уильям Эдуард Скотт, Чарльз Уилберт Уайт, Арчибальд Джон Мотли-младший, и Эльдзер Кортор.[2] Скотт писал импрессионистские пейзажи, портреты и фрески, изображающие достижения чернокожих, в то время как Уайт был выдающимся художником-графиком и работал с отделением росписи Иллинойса. Федеральный художественный проект. Он был активным членом Центр искусств Саут-Сайд, который был основан Маргарет Берроуз, и его работа «В этом году не было сельскохозяйственных культур» получила первую премию на выставке негров в 1940 году.[4] Картины Мотли, с другой стороны, вызвали противоречие с его изображениями джазовой культуры и черной чувственности, давая яркие образы городской чернокожей жизни в 1920-х и 1930-х годах. Наконец, Кортор прославился своим описанием красоты черных женщин. В 1946 г. Журнал Life опубликовал одну из своих полуобнаженных женских фигур.[2]

Ранняя жизнь Арчибальда Мотли

Арчибальд Дж. Мотли окончил Чикагский художественный институт в 1918 году по специальности портретная живопись. Во время учебы в институте Мотли учился у Карла Бура.[9] Размышляя о своем времени и учебе, проведенных с Буэром, художник говорит о своем наставнике, что «оказал на меня большое влияние не только как художник, но и как джентльмены, как мужчина».[9] Когда Мотли начал свою карьеру, он понял, что работать в портретной живописи не очень прибыльно.[10] В одной из ранних работ Мотли, «Рыбак», это крайне невыразительно и мало похоже на более поздние работы Арчибальда. Палитра, которую Мотли использует в этом портрете, очень приглушена и реалистична. Мужчина средних лет сидит в кресле, глядя вправо, не глядя зрителю в глаза. Не только сюжет более ранних картин Мотли отличается от его более поздних, но и его стиль. На его портрете этого рыбака мазки чрезвычайно заметны, а человек очень натуралистичен, в отличие от его более поздних картин, где он очень оживлен и кажется насыщенным. На этом раннем портрете видно влияние Бера на Мотли. Художники делают упор на свет, контуры лица и фактуру можно отнести к его наставнику.[9] Инструменты и методы, которым Мотли научился под Буэром, можно увидеть в этой ранней работе. Мотли окончил Художественный институт в Чикаго с наивысшими возможными оценками, а также получил признание «общего совершенства» в своей работе.[9] По мере того как Мотли начал рисовать и продвигался по карьерной лестнице, его работы также росли и трансформировались в стиль, сильно отличающийся от его прежнего.

Эволюция произведений искусства Мотли на протяжении всей карьеры

Мотли начал свою художественную карьеру с портретной живописи, но по мере развития карьеры он перешел к жанровым картинам. Эти более поздние картины изображали жизнь афроамериканцев из таких районов, как «улицы Бронзевилля», которые описываются как «разнообразные африканские кварталы южной части Чикаго».[11] Мотли попал в мир портретистов, потому что считалось, что из-за коммерциализма, переходящего в искусство, портреты всегда будут пользоваться спросом. Мотли столкнулся с неприятностями, когда отказался использовать свою расовую идентичность в своих художественных работах: «Он настаивал на том, что делу черного искусства нельзя служить,« если все художники-негры будут рисовать просто негритянские типы »; скорее «дайте художнику Расы возможность выразить себя по-своему, индивидуально, но позвольте ему придерживаться принципов истинного искусства, как это делают наши [белые] братья».[12] Портреты считались безопасным пространством для художников, но собственный художественный процесс Мотли заставил его покинуть это пространство. Переход от портретов к жанровым сценам произошел из-за того, что Мотли хотел зарабатывать деньги на своем искусстве.[11] Хотя его портреты давали людям, которых он рисовал, голос, чтобы выразить свою собственную историю, как, например, «Починка носков», 1924 год, он смог дать голос тем, кто был в сценах кабаре, бильярдных и улиц афроамериканских кварталов с дополнительный стимул зарабатывать деньги на этих сценах.[11]

Проведя год в Париже, стиль модернизма перешел в его творчество. Наряду с новыми знаниями европейского модернизма, он также начал включать элементы импрессионизма, цвета фовизма и экспрессионизма, а также использование пространства в кубизме.[11] Пестрый стал более выразительным в своих работах. Использование яркой цветовой палитры, искаженной перспективы и уплотнения пространства вдохнули новую жизнь в его стиль живописи.[11] Эти элементы можно увидеть на картине Мотли «Черный пояс» 1934 года.

Критика

Многие люди критиковали как Мотли, так и картины других художников из Гарлема и Чикаго Черного Возрождения. Одна из причин состоит в том, что они считают, что Мотли преувеличивает черты афроамериканцев. В «Лжеце» критики преувеличивают, возможно, губы и их размер, играющие на стереотипах о том, как некоторые люди думают об афроамериканцах. Кроме того, считается, что это преувеличение было призвано привлечь определенную аудиторию.[13] Это была белая аудитория, которая в то время была основными покровителями во время Чикагского Черного Возрождения. Он реализовал в своих картинах определенные карикатуры и стереотипы, чтобы охватить более широкий круг художников.[13] Играя на этих стереотипах, это могло показаться проблематичным, поскольку он насаждал стереотипы, которые были распространены белой публикой. Однако, с другой стороны, это был чернокожий художник, рисовавший эти элементы, и это в некотором смысле можно было рассматривать как восстановление черной идентичности.

Как Motley способствовал созданию Chicago Black Renaissance

Гарлемское Возрождение признано движением, которое изначально популяризировало черное искусство и дало черным художникам имя. Наряду с наплывом художников в Гарлеме, то же самое явление произошло в Чикаго, но не столь популярно. Такое развитие искусства в Чикаго произошло в результате событий, подобных тому, что произошло в Гарлеме: «приток черных южан в Чикаго; создание Федерального художественного проекта (FAP) WPA, находящегося в ведении Illinois Art Project (IAP); основание Общественного центра искусств Саут-Сайд (SSCAC); и художественное производство и продвижение чикагской черной сцены искусства преобладающими художниками ».[14] Один из таких художников - Арчибальд Мотли. После того, как тысячи людей переехали в районы, были построены общины. В этих сообществах молодые художники шли по пути, проложенному художниками старшего поколения.[14] Поскольку молодые художники в городе использовали таких художников, как Мотли, Уильям Скотт и Чарльз Доусон, в качестве вдохновения и образцов для подражания, работы старшего поколения никогда не умирали. Пестрое и чужое искусство стало межпоколенческим.[14]

Чикаго был Меккой. Был период возрождения, который произошел из-за пожара в городе в 1871 году. Пожар дал городу возможность отстроиться как структурно, так и культурно. Старые пустующие здания использовались как студии для художников и музыкантов. Создание Hull House имело большое значение для художественной истории Чикаго, поскольку давало пространство для «иммигрантов и других представителей рабочего класса Чикаго».[14] Хотя Халл Хаус задумывался как пространство для обездоленных, афроамериканцы по-прежнему не допускались. Это не было по определению изолированным, но среди многих членов правления организации была вера в то, что присутствие черных в студии будет удерживать будущих участников от присоединения.[14] Из-за этого исключения дома элитных черных семей стали галереями, и это дало черным чикагцам возможность наконец-то показать то, что они создавали.[14] После этих домашних галерей возникла потребность в учреждении, где афроамериканские художники могли бы обучаться формально. Школа Художественного института Чикаго была одной из немногих школ, где разрешалось посещать чернокожих. Это признание привлекло еще больше чернокожих художников в город и дало образование таким известным черным художникам, как Мотли. Наличие института в Чикаго помогло вырастить художественное сообщество, привлекая художников и удерживая их в городе.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б c "Trice: отслеживание черного возрождения Чикаго". трибунацифровой чикаго трибуна. Получено 7 февраля 2016.
  2. ^ а б c d е ж грамм час я "Чикаго Блэк Ренессанс". Энциклопедия Чикаго. Получено 2016-10-11.
  3. ^ а б "Чикаго - Другой черный ренессанс". PopMatters. Получено 7 февраля 2016.
  4. ^ а б c "Возрождение в Черном мегаполисе: Чикаго, 1930-1950". ЧерныйChicagoRenaissance.org. Национальный фонд гуманитарных наук. Архивировано из оригинал 26 августа 2012 г.. Получено 6 ноября 2020.
  5. ^ Knupfer, Энн Мейс (2006). Чикагский черный ренессанс и женский активизм. Шампейн, Иллинойс: University of Illinois Press
  6. ^ а б c d «От бунтов до Возрождения (1919-1940)». wttw.com. Получено 7 февраля 2016.
  7. ^ а б c d Лиза Оппенгейм. "Возрождение Черного Чикаго". chicagohistoryfair.org. Получено 7 февраля 2016.
  8. ^ «Великая миграция». Энциклопедия Чикаго. Получено 2016-10-11.
  9. ^ а б c d Теплица, Венди (1998). "Ранний портрет Арчибальда Дж. Мотли-младшего". Американский художественный журнал. 29 (1/2): 97–102. Дои:10.2307/1594621. ISSN  0002-7359. JSTOR  1594621.
  10. ^ Вольфскилл, Фиби (2009). «Карикатура и новый негр в творчестве Арчибальда Мотли-младшего и Палмера Хайдена». Художественный бюллетень. 91 (3): 343–365. Дои:10.1080/00043079.2009.10786158. ISSN  0004-3079. JSTOR  40645511. S2CID  191463495.
  11. ^ а б c d е Вольфскилл, Фиби (2009). «Карикатура и новый негр в творчестве Арчибальда Мотли-младшего и Палмера Хайдена». Художественный бюллетень. 91 (3): 343–365. Дои:10.1080/00043079.2009.10786158. ISSN  0004-3079. JSTOR  40645511. S2CID  191463495.
  12. ^ Теплица, Венди (1998). "Ранний портрет Арчибальда Дж. Мотли-младшего". Американский художественный журнал. 29 (1/2): 97–102. Дои:10.2307/1594621. ISSN  0002-7359. JSTOR  1594621.
  13. ^ а б Муни, Эми М. (1999). "Представление расы: дизъюнкции в работе Арчибальда Дж. Мотли-младшего". Институт искусств Чикагского музейного дела. 24 (2): 163–265. Дои:10.2307/4112967. ISSN  0069-3235. JSTOR  4112967.
  14. ^ а б c d е ж Возрождение Черного Чикаго. Университет Иллинойса Press. 2012 г. Дои:10.5406 / j.ctt1hd18gg.16 (неактивно 09.09.2020). ISBN  9780252037023. JSTOR  10.5406 / j.ctt1hd18gg.CS1 maint: DOI неактивен по состоянию на сентябрь 2020 г. (связь)

дальнейшее чтение

  • Болдуин, Давариан Л. (2007). Новые негры Чикаго: современность, великая миграция и городская жизнь чернокожих. Чапел-Хилл: Университет Северной Каролины Press. ISBN  9780807887608. OCLC  793525291.
  • Боун, Роберт и Ричард А. Мужество (2011). Муза в Бронзевиле Афроамериканское творческое выражение в Чикаго, 1932-1950 гг.. Издательство Университета Рутгерса. ISBN  9780813550732.
  • Грин, Адам (2007). Продажа расы: культура, сообщество и Черный Чикаго, 1940-1955 гг.. Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0226306414. OCLC  70291957.
  • Миллер, Р. Бакстер (2012). На руинах современности: новый ренессанс Чикаго от Райта до Фейра. Общий паб. ISBN  9781863359702. OCLC  936309593.
  • Шредер Шлабах, Элизабет (10 сентября 2013 г.). Вдоль улиц Бронзевилля: литературный пейзаж черного Чикаго. Университет Иллинойса Press. ISBN  9780252037825. OCLC  841212270.

внешняя ссылка