Кармен-сюита (балет) - Carmen Suite (ballet)

Кармен-сюита одноактный балет, созданный в 1967 году кубинским хореографом. Альберто Алонсо на музыку русского композитора Родион Щедрин для жены прима-балерина ассолута Майя Плисецкая. Премьера состоялась 20 апреля 1967 г. Большой Театр, Москва. Музыка из оперы Кармен к Жорж Бизе аранжировка для струнных и ударных - это не 19 век стилизация а скорее «творческая встреча умов», как выразился Щедрин, с мелодиями Бизе, перекрашенными во множество свежих инструментальных красок (включая частое использование ударных), настроенных на новые ритмы и часто сформулированных с большим лукавством. . Первоначально запрещенный советской иерархией как «неуважительный» к опере именно за эти качества, балет с тех пор стал самым известным произведением Щедрина и остается популярным на Западе благодаря тому, что рецензент Джеймс Сандерсон называет «иконоборческим, но весьма занимательным пересказом пьесы Бизе. опера ".[1]

Структура

Одноактный балет состоит из 13 танцевальных номеров:

  • I. Введение: Andante assai
  • II. Танец: Аллегро
  • III. Первое интермеццо: Allegro moderato - Andante moderato - (attacca)
  • IV. Смена караула: Модерато
  • В. Вход Кармен и Габаньера: Allegro moderato - Quasi andante
  • VI. Сцена: Allegro moderato - Предыдущий темп - Andante assai
  • VII. Второе интермеццо: Ларгетто
  • VIII. Болеро: Allegro vivo
  • IX. Тореро: Moderato con stoltezza
  • X. Тореро и Кармен: Lento - Tempo I
  • XI. Адажио: Анданте модерато - Адажио
  • XII. Гадание на судьбу: Andantino - Andante assai
  • XIII. Финал: Allegro - Tempo Priordente - Andante assai

Приборы

Стандартный струнный оркестр скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов дополняется ударной батареей из одного литавра и четырех участников, которые играют на следующих языках:

Игрок 1: маримба, вибрафон, кастаньеты, три коровьих колокольчика, четыре бонго, трубчатые колокола, малый барабан, гиро.

Игрок 2: вибрафон, маримба, малый барабан, тамбурин, два деревянных блока, клавы, треугольник, гуйро.

Игрок 3: глокеншпиль, кротали, маракасы, хлыст, малый барабан, чокло, гуйро, три храмовых блока, большой барабан, там-там, малый барабан, треугольник.

Игрок 4: тарелки, большой барабан, там-там, хай-хет, треугольник, тамбурин, пять томов

На выбор Щедрина этого прибора повлияли два фактора. Первое, - сказал он в интервью BBC Music Magazine, заключался в том, что «чтобы быть [как] полностью [насколько возможно]» от озвучивания Бизе для оперы, он хотел ансамбль «без духовых и деревянных духовых инструментов ... который дал мне много возможностей» для разнообразия тембров. Вторым был высокий уровень струнных и ударных исполнителей, которые тогда были в оркестре Большого театра.[2]

Сочинение

Родион Щедрин с женой, Майя Плисецкая, в 2009 году. Он написал Кармен-сюита для Плисецкой

Идея для Кармен-сюита возникла у жены Щедрина, балерины Большого театра. Майя Плисецкая. В 1964 году она попросила композитора Дмитрий Шостакович написать балет по рассказу Кармен, поскольку, по словам Щедрина, они оба были с ним в хороших отношениях.[2] Шостакович «мягко, но твердо отказался», - вспоминает Плисецкая. «Я боюсь Бизе», - сказал он ей полушутя. «Все настолько привыкли к опере, что что бы вы ни написали, вы их разочаруете». Он предположил, что, возможно, Щедрин сможет «придумать что-нибудь особенное» для выполнения ее просьбы. Вместо этого она пошла в Арам Хачатурян, композитор балетов Гаяне и Спартак, но «дальше разговоров дело не пошло».[3] Щедрин добавил, что Хачатурян сказал Плисецкой: «Зачем я вам? У вас дома композитор, спросите его!» Именно тогда, по его словам, она попросила его написать музыку.[2]

В конце 1966 г. Национальный балет Кубы остановился в Москве во время советского турне. Мать Плисецкой посещала его спектакли и уговаривала ее пойти. В итоге Плисецкая обратилась к хореографу труппы. Альберто Алонсо и рассказала ему о своем желании сыграть в балете «Кармен».[4][5] Алонсо разработал либретто и работал с танцорами Ballet Nacional над хореографией, а затем вылетел в Москву, чтобы преподавать произведение Плисецкой. Щедрин посмотрел ее первые репетиции с Алонсо и согласился написать музыку к балету.[6]

Однако, несмотря на все попытки написать оригинальную музыку для этого проекта, Щедрин обнаружил, что не может отделить историю от музыки, которую французский композитор Жорж Бизе написал для своей одноименной оперы, партитуру, которую Щедрин назвал «фантастической, одной из лучший за всю историю музыки ».[2] В конце концов Щедрин решил использовать эту связь в том, что он назвал «творческой встречей умов».[7] Помня слова Шостаковича, Щедрин сказал: «Мне пришлось совместить ... что-то свежее ... с этими знаменитыми мелодиями». Отсюда и возникла идея использовать для инструментов только струнные и перкуссию, «потому что тогда это совершенно современная комбинация».[2] Его намерением было отдать дань уважения тому, что сделал Бизе, и признать универсальность его музыки в рассказе истории Кармен, добавляя свои собственные идеи к работе. Таким образом, как пишет Эндрю Линдеманн Мэлоун в своем описании балета, Щедрин поставил его на творческую золотую середину, «сделав себя если не равным партнером, то хотя бы чем-то выше уровня аранжировщика».[8]

С этой целью Щедрин внес в музыку Бизе ряд хитроумных и неожиданных ритмических поворотов и более тонких изменений нот и аккордов. Это создает впечатление одновременного узнавания чего-то знакомого и удивления, услышав в нем что-то слегка искаженное. Некоторые мелодии «объединены для« найденного »контрапункта», - пишет Мэлоун, другие прерываются и еще больше остаются без сопровождения, где, как полагает Щедрин, слушатель слишком хорошо знает и музыку, и историю. Пример последнего упомянутого, как пишет Мэлоун, - это «когда большой разогнанный кульминационный момент в сцене Тореро не приводит ни к чему, кроме самой слабой перкуссии, качающейся тихо, весело и невнимательно».[8] Он также добавляет ряд юмористических штрихов, таких как использование не по цвету фарандолы из случайной музыки Бизе, чтобы L'Arlésienne и внезапные, неожиданные колебания в Песня тореадора.[1] Ни одно из этих изменений не затемняет ни общие мелодические изгибы музыки Бизе - все знакомые мелодии легко узнаваемы, ни запутанность сюжета.[8]

Не менее неожиданной и творческой оказалась оркестровка Щедрина. Избегая полноценного оркестра Бизе для одной из струнных и увеличенной секции ударных, он «смело пересмотрел» оркестровое звучание, как выражается Сандерсон, с значительно расширенным диапазоном тембров, усилив заостренные ритмы и резкие смены фраз и настроения.[1] В Хабанера Малоун говорит, что она представлена ​​«в упругом дуэте» для вибрафона и тимпани, в то время как различные ударные инструменты выделяют отдельные ноты в сцене «Смена караула», чтобы «неожиданно расшатывать» мелодическую линию ».[8] В полной мере исправления Щедрина и их верность Бизе и истории, пишет Мэлоун, показаны в финале балета: «мелодии искажаются, превращаются в экзотические ударные или иным образом растоптываются, но получающаяся музыка с ее страстной кульминация и код далеких колоколов и струн пиццикато все еще имеют серьезность и глубину, как благодаря Бизе, так и благодаря вмешательству Щедрина ».[8]

Роли

Майя Плисецкая в балете «Кармен-сюита»

Кармен, цыганка

Дон Хосе, капрал драгунов

Эскамильо, тореадор (тореадор)

Суньига, капитан драгунов

Судьба

Магистрат

Синопсис

Место: Севилья, Испания и окружающие холмы
Время: около 1820 г.

Сценарий Алонсо сосредоточен на Кармен, Доне Хосе и тореадоре Эскамильо. Кармен - страстная, свободолюбивая женщина, контрастирующая с темпераментным и непостоянным Доном Хосе. Судьба, балерина в черном и олицетворение альтер эго Кармен, предсказывает судьбу Кармен колодой карт. Драка с торговцами табаком приводит к аресту Кармен капитаном Суньигой. В тюрьме она соблазняет дона Хосе и убеждает его освободить ее. Впоследствии Кармен оказывается в любовном треугольнике между Доном Хосе и популярным тореадором Эскамильо.[6]

В декорациях Бориса Мессерера была изображена имитация арены, которая символизирует жизнь, объединяющую в зловещем образе бой быков и судьбу Кармен.[4] Зрители в масках и судья в форме демонстрируют неодобрение общества нетрадиционным поведением Кармен и ее любовников. Судьба вновь появляется в финальном акте, играя роль быка, и три главных героя встречаются на арене. Кармен танцует попеременно с Судьбой, Эскамильо и Доном Хосе, пока не получает ножевое ранение. Она умирает, лаская лицо Дона Хосе, показывая, что он убийца.[6]

Официальный запрет

Премьера Большого театра Кармен-сюита в 1967 году, но тот факт, что музыка Бизе была так хорошо известна, поначалу действовала против нее. Советский министр культуры Екатерина Фурцева, отталкивал модернистский оттенок, приданный музыке, и сексуальный подтекст как сюжета, так и главного героя. Она запретила работу сразу после премьеры как «оскорбляющую» шедевр Бизе.[7] Объясняя это, Фурцева прокомментировала советским СМИ: «Мы не можем позволить им сделать шлюху из Кармен, героини испанского народа». (К несчастью для Фурцевой, ее слова были восприняты московской публикой как шутка после скандала.[9]) Когда она встретилась наедине в Большом с Плисецкой и другими участниками, Фурцева позвонила Кармен-сюита «великий провал», постановка «сырая. Ничего, кроме эротики. Музыка оперы изуродована. Концепция должна быть переосмыслена. У меня есть серьезные сомнения, можно ли переделать балет».[10]

Вскоре после встречи с Фурцевой Шостакович позвонил в министерство по поводу Кармен-сюита. Он сказал Фурцевой, что считает балет и виртуозной транскрипцией, и высокоэффективной танцевальной музыкой.[10] В это время Шостакович был первым секретарем Союза композиторов Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика (РСФСР); это сделало его фактически лидером этого союза. Даже если бы это не было официальным призывом и несмотря на то, что его официальное положение все еще подчинялось ее положению, тот факт, что это был звонок Шостаковича, мог бы все же иметь некоторую значимость.[11] Из-за этого личного вмешательства запрет был снят.[12] Плисецкая призналась в автобиографии, что без помощи Шостаковича запрет на Кармен-сюита мог остаться постоянным.[13]

Однако звонок Шостаковича не прекратил всякое вмешательство властей в балет. Кармен-сюита был запланирован на предстоящий тур Большого театра по Канаде в рамках Экспо 67, который планируется провести в Торонто. На самом деле, канадский импресарио, помогавший Большому театру в туре, Николай Кудрявцев, специально просил об этом и считал, что это будет очень уместно.[14] Кудрявцев заверил в Минкульте, что Кармен-сюита будет включен, забронировал Сады Кленового Листа и начал рекламировать в нем появление Плисецкой, рассчитывая на полную аудиторию в 6000 человек. Однако, когда он прибыл в Москву в июле 1967 года для подписания контрактов, ему сказали, что Фурцева видела балет и решила, что в Канаде его показывать не будут. Возражение тогда, казалось, заключалось в том, что Плисецкая танцевала в «очень сокращенных черных трико».[15]

Две недели спустя Кудрявцев, находившийся тогда в Вена Советы пригласили его на встречу в офисе Фурцевой в Москве. Встреча длилась с 10:00 до 17:00 и в основном состояла, как он позже вспоминал канадскому поэту и дипломату. Роберт Форд, о «бегущей битве Плисецкой и Фурцевой».[16] Фурцева сказала Плисецкой, что не только Кармен-сюита не быть включены, но что она должна была сказать иностранной прессе, что работа не готова к выполнению. Узнав об этом, Плисецкая отказалась поехать в турне и что, если ее заставят это сделать, она расскажет иностранной прессе правду о Кармен-сюита.[17] В какой-то момент, вспомнил Кудрявцев, Фурцева обвинила Щедрина в плагиате за то, что Кармен-сюита «это была его собственная работа, когда« все знали, что она написана французским композитором Бизе ». Плисецкая потребовала, чтобы Фурцева сняла это обвинение, иначе она никогда больше не будет танцевать ни в Советском Союзе, ни за рубежом. Кудрявцев сказал Форду, что Фурцева сказала, что она ее устраивает, потому что Плисецкая слишком стара, чтобы продолжать танцевать.[18] Плисецкая в своей версии встречи заявила, что Фурцева «визжала», что Плисецкая «предательницей классического балета», уйдя, на что она не ответила. Как оказалось, Плисецкая тяжело заболела и не смогла поехать на гастроли. Кармен-сюита не было выполнено, но наборы все равно были отгружены.[17][а 1]

С его наборами все еще за границей, Кармен-сюита не могли быть выполнены к 50-летию празднования Октябрьская революция. После их возвращения в Большой театр разрешили поставить балет, который стал популярным у московской публики. В 1968 г. Алексей Косыгин видел и хвалил. Когда на конец этого года был запланирован тур по Великобритании, и британский импресарио попросил Кармен-сюита, согласились в Минкульте.[19]

Критические реакции

В апрельском номере журнала 1969 г. Граммофон, обозреватель Эдвард Гринфилд позвонил Кармен-сюита «Настоящее любопытство», и, хотя «искусное блюдо на популярные темы, [которое] имеет свои достоинства», было «не из тех вещей, которые понравятся Госдепартаменту США» - намек на советско-кубинские корни произведения и Холодная война преобладающий в то время климат.[20] Более поздние комментаторы, кажется, восприняли иронию балета более спокойно. В своем обзоре записи Кремлевского камерного оркестра Сандерсон называет балет «иконоборческим, но весьма занимательным пересказом оперы Бизе».[1] и Джон Армстронг в своем обзоре BBC Music Михаил Плетнев –Российский национальный оркестр запись, пишет, что в Кармен-сюита, «все знакомые мелодии вы наряжаете так, как Бизе никогда не мог себе представить, с хитрой усмешкой и огоньком в глазах».[7] Тем не менее, музыка до сих пор не нравится всем. В своем обзоре записи Плетнева Раймонд Таттл называет усилия Щедрина «своего рода классическим« холостяцким домиком », наполовину мрачным и наполовину тревожным, бессмертной души Бизе» и отмечает «зарождающуюся пошлость партитуры» и «элементы гротеска».[21]

Как и музыка, балет по-прежнему иногда подвергается критике. В Нью-Йорк Таймс Обзор постановки Мариинского театра 2011 г., Аластер Маколей винит Алонсо в том, что он превратил «танцевальный импульс в музыке Бизе во что-то более тяжелое и неуклюже экспрессионистское», а затем добавляет:

В «Кармен-сюите» нет ничего тонкого, хотя повествование заставляет Кармен выглядеть значительно более нечестно в отношении изменения ее эротической преданности (от Хосе к Тореро), чем в опере. Персонажи продолжают позировать нам и друг другу; шаги бросаются ярко, как трюки. Поначалу кажется, что Кармен - тореадор, целится сначала в одного любовника, потом в другого; но последний квартет - с ней, Хосе, Тореро и Судьбой - проходит через определенное количество смен партнеров, пока Кармен не оказывается мертвой у ног Хосе, а Судьба - у Тореро. (Нечасто ты уходишь с чувством, что с судьбой плохо договорились.)[22]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Вместо Кармен-сюита, Большой предложил Дон Кихот танцевал Екатерина Максимова. Присутствовало всего 2500 человек, что сделало представление финансовым бедствием (Рууд, 150).

Цитаты

  1. ^ а б c d Сандерсон, allmusic.com.
  2. ^ а б c d е Дюшен, BBC Music Magazine.
  3. ^ Майя, 269–70.
  4. ^ а б Сайт Национального балета Кубы.
  5. ^ майя, 270.
  6. ^ а б c balletbag.com отмечает.
  7. ^ а б c Армстронг, BBC Music.
  8. ^ а б c d е Мэлоун, allmusic.com описание работы.
  9. ^ Танец, 205.
  10. ^ а б майя, 276.
  11. ^ Фаннинг, 20.
  12. ^ Армстронг, BBC Music; майя, 276; Сандерсон, allmusic.com.
  13. ^ майя, 276–7.
  14. ^ майя, 277.
  15. ^ Рууд, 149.
  16. ^ Рууд, 149–50.
  17. ^ а б майя, 279.
  18. ^ Рууд, 150.
  19. ^ майя, 280.
  20. ^ Гринфилд, gramophone.net.
  21. ^ Tuttle, обзор classicnet.com.
  22. ^ Маколей, обзор NY Times.

Источники

внешняя ссылка