Музыка африканской диаспоры - Music of the African diaspora

Музыка африканской диаспоры в основном утончалась и развивалась в период рабства. У рабов не было легкого доступа к инструментам, поэтому вокальная работа приобрела новое значение. Через песнопения и рабочие песни люди африканского происхождения сохранили элементы своего африканского наследия, изобретая новые музыкальные жанры. Кульминацию этой великой сублимации музыкальной энергии в вокальную работу можно увидеть в столь разных жанрах, как Музыка госпел и Хип-хоп. В музыке африканской диаспоры часто используются остинато, мотив или фраза, которые постоянно повторяются с той же высотой. Повторяющаяся идея может быть ритмическим узором, частью мелодии или всей мелодией.[1] В банджо является прямым потомком Аконтинг созданный Jola люди, нашел в Сенегал, Гамбия и Гвинея-Бисау в Западной Африке. Следовательно, мелодические традиции африканской диаспоры, вероятно, наиболее живы в Блюз и Джаз.

Средний Восток

Карибский бассейн

Куба и латиноамериканская музыка в Карибском бассейне

Корни большинства Кубинец музыкальные формы лежат в кабильдо, форма социального клуба африканских рабов, привезенных на остров. Традиционный Афро-кубинский стили, включают сын, Бата и юка и Румба. Кубинский Contradanza, который стал известен как Хабанера, первая письменная музыка, ритмически основанная на африканском ритмическом узоре, приобрела международную известность в 19 веке. Хабанера «Эль Арреглито», сочиненная испанским музыкантом. Себастьян Ирадье, был адаптирован, чтобы стать одной из самых известных арий в Жорж Бизе опера 1875 года Кармен, "L'amour est un oiseau rebelle ".

Доминиканская Республика

Бачата популярная гитарная музыка, возникшая в Доминиканская Республика. Имея сильное африканское и испанское влияние, он также считается музыка Латинской Америки. Сюжеты бачаты часто бывают романтическими с рассказами о горе и печали. Первоначальным термином, использовавшимся для обозначения жанра, было amargue («горечь», «горькая музыка» или «блюз»), пока не стал популярным более нейтральный термин бачата.

Гаити и франкоязычная музыка на Карибах

Гаитянский музыка знакома людям в англоязычном мире как Méringue. Он развился в первые десятилетия XIX века. Когда джаз стал популярным во всем мире, мини-джаз (мини-джаз в Гаитянский креольский ) был создан как местный сорт Гаити. Каданс, Гаитянский креольский для каденции последовала эпоха мини-джаза. Каданс оказал влияние на развитие Зук на франкоговорящих Антильских островах Карибского моря. Самый известный жанр современной музыки на Гаити - компас Музыка. Впервые он был популяризирован в 1950-х годах Немур Жан-Батист.

Зук музыка

Зук это стиль музыки, возникший в Гваделупа и Мартиника в течение 1980-х гг. Он имеет много влияний, от гаитянских, калипсо, бегун и компас. Обычный звук зук имеет медленный темп, и он поется в Антильский креольский, хотя есть и разновидности, которые развились во франкоязычной Африке. Он популярен во франкоязычном мире, в том числе Франция и Квебек.

Бывшая Британская Вест-Индия и Малые Антильские острова

Ямайка

Ранние формы Афро-карибский музыка в Ямайка был Джунканоо (тип Народная музыка теперь более тесно связан с Багамы ), кадриль (европейский танец) и рабочие песни были основными формами ямайской музыки в начале 20 века. Они были синтезированы в менто музыка, которая распространилась по острову. В 20-м веке влияние США было слито, чтобы создать уникальные ямайские формы. танцевальный зал и ска. Последующие стили включают регги, Rock Steady и оборванец. (Mical 1995)

Малые Антильские острова

Как и во всем Карибском бассейне, Малые Антильские острова музыкальные культуры во многом основаны на музыке Африканские рабы привезены европейскими торговцами и колонизаторами. В Африканский мюзикл элементы представляют собой гибрид инструментов и стилей из множества Западноафриканский племен, в то время как европейские рабовладельцы добавляли в смесь свою собственную музыку, как и иммигранты из Индии.

Тринидад и Тобаго

В Тринидад и Тобаго, чей калипсо стиль является особенно мощной частью музыки других бывших британских колоний, которые также разделяют традиции, такие как Большой барабан танцевать. Тринидадский фолк калипсо встречается повсюду, как и африканско-карибские стили религиозной музыки, такие как Шанго музыка Тринидада.[2] Ранний подъем Калипсо был тесно связан с принятием Карнавала Тринидадский рабы, в том числе Камбулай барабаны и музыкальные маскарадные шествия.[2] В 1970-х годах вариант калипсо назывался Soca возникла, характеризующаяся ориентацией на танцевальные ритмы, а не на лиризм. С тех пор Soca распространилась по Карибскому региону и за границу.[2]

Стальные барабаны - это Тринидадский Ансамбль, выросший из импровизированных ударных инструментов, используемых в карнавальных шествиях. Стальные ленты были запрещены британскими колониальными властями. Тем не менее, стальные барабаны распространились по Карибскому региону и теперь являются неотъемлемой частью культуры Тринидад и Тобаго.[2]

Французские Карибские острова и другие

В Французские острова Мартиники и Гваделупы разделяют популярные зук стиля, а также имели обширные музыкальные контакты с музыка Гаити, которая когда-то была французской колонией, хотя и не входила в состав Малых Антильских островов. В Голландские колонии из Кюрасао, Бонэйр и Аруба разделяют комбинированный ритм популярный стиль. Острова также разделяют страсть к касеко, жанр Суринамская музыка; Суринам и его соседи Гайана и Французская Гвиана разделяют народные и популярные стили, которые достаточно связаны с Антильскими и другими островами Карибского бассейна, так что обе страны изучаются в более широком контексте антильской или карибской музыки.

Соединенные Штаты

Основная статья: Афроамериканская музыка

Когда африканцы приехали в Соединенные Штаты, они привезли с собой свою музыку. Со временем возник новый музыкальный жанр, получивший название духовные. Духовными были песни, которые пели порабощенные африканцы. У большинства из них есть религиозные тексты, и их пели порабощенные африканцы в разное время, в том числе во время работы, на молитвенных собраниях и в черных церквях. Они помогли порабощенным африканцам справиться с рабством. Они были составлены сообществом, а жанр возник из порабощенного африканского опыта.[3]

Спиритуалисты возникли потому, что порабощенные африканцы заставили хозяев христианство на них. Благодаря христианству порабощенные африканцы выучили много гимнов. В конце концов, гимны и текст Библии соединились со многими элементами музыки, которую порабощенные африканцы принесли с собой из Африки, такими как антифония ( вызов и ответ узор) и синкопа.[4] Со временем это превратилось в жанр под названием Spirituals.

Многие другие музыкальные жанры афроамериканцев, такие как госпел и джаз, возникли из этого жанра.

Музыка протеста африканской диаспоры

2016-настоящее время

По мере развития музыки африканской диаспоры более поздние и популярные песни демонстрируют акт протеста в своих текстах и ​​значительных элементах, которые присутствуют в музыке африканской диаспоры. Примером песни может быть "Formation" афроамериканской певицы Бейонсе Ноулз; выпущен в 2016 году. В этой популярной музыкальной композиции упоминаются события расовой несправедливости, которые привели к возникновению движения Black Lives Matter (например, жестокость / насилие со стороны полиции), но также упоминается Бейонсе, разделяющая свое африканское наследие. [5]


Подлинность

В своей книге Черная Атлантика, Социолог Пол Гилрой начинается обсуждение подлинности в Черном трансатлантической арене диаспорного производства музыки, представив, как черная музыка стала поистине глобальным явлением, что приводит к размыванию черной музыки в постоянно растущее число жанров и стилей по всему миру.[6] Это разбавление создало напряженность вокруг того, какую музыку можно считать подлинно черной.

Понимая, как задумана аутентичность, Гилрой обсуждает, как аутентичность функционирует как аспект черной музыки, который исходит из воспринимаемой близости к происхождению указанной музыки. На странице 96 его книги Черная Атлантика его цитируют:

«Народные или местные выражения культуры спины были идентифицированы как аутентичные и положительно оценены по этой причине, в то время как последующие полушарные или глобальные проявления тех же культурных форм были отклонены как неаутентичные и, следовательно, не имеющие культурной или эстетической ценности именно из-за их удаленности. (предполагаемый или фактический) из легко идентифицируемой точки происхождения ".[7]

Однако Гилрой продолжает противодействовать этому восприятию, говоря: «Во всех этих случаях критикам недостаточно указать, что представление подлинности связано с уловкой. Это может быть правдой, но это бесполезно при попытке оценить или сравнить культурные формы, не говоря уже о попытках понять смысл их мутации ».[8] Делая слово «искусственность» синонимом представления подлинности в этом контексте, Гилрой признает отсутствие определенной способности обозначать подлинность.[9] Затем Гилрой делает еще один шаг, чтобы выразить, как приверженность разговору о том, что является подлинным, вредит нашей способности лучше понимать «мутацию» черной музыки по мере того, как она задействована, и она изменилась из-за Черная диаспора.[10]

Понимая мотивы, лежащие в основе провозглашения подлинности, Гилрой определяет финансовые и рыночные преимущества этого заявления, говоря: «Дискурс подлинности был заметным присутствием в массовом маркетинге последовательных культурных форм чернокожих людей для белой аудитории», демонстрируя причина желания быть обозначенной как подлинная.[11] Тем не менее, он также признает, что даже кажущиеся аутентичными формы искусства, такие как хип-хоп, американский вид искусства, имеют диаспорную природу, включающую глобальные влияния в свое происхождение, ставя под сомнение, насколько очевидной может быть подлинность.[12] Гилрой описывает Хип-хоп как имеющий «формальные заимствования из лингвистических нововведений различных способов« кинетической оральности »Ямайки», это переворачивает его раннее описание аутентичности с ног на голову, представляя, казалось бы, культурно региональную и аутентичную форму искусства чернокожих как поистине глобальное проявление, показывая, насколько неоднозначно подлинность может быть.[13] Таким образом, Гилрой эффективно деконструирует концепцию подлинности.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Идея Остинато в черной импровизированной музыке: предварительное исследование Венделл Логан Черная перспектива в o93-215 Дои:10.2307/1215022
  2. ^ а б c d Мануэль, Карибские течения, стр. 183 - 211
  3. ^ Кертис, Марвин В. (август 1996 г.). «Лирика афроамериканского духовного: значение слов». Хоровой журнал. 37 (1): 15.
  4. ^ Карсон, Клейборн; Лапсанский-Вернер, Эмма Дж .; Нэш, Гэри Б. (2011). Борьба за свободу: история афроамериканцев, сборник, второе издание. Бостон: Прентис Холл. п. 22. ISBN  978-0-205-83240-8.
  5. ^ Ван, Яньань (2016-02-09). "Протест Black Lives Matter, который вы пропустили от танцоров шоу Бейонсе в перерыве между таймами". Вашингтон Пост. ISSN  0190-8286. Получено 2017-12-06.
  6. ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание. Кембридж, Массачусетс. ISBN  0674076052. OCLC  28112279.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)
  7. ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание. Кембридж, Массачусетс. п. 96. ISBN  0674076052. OCLC  28112279.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)
  8. ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание. Кембридж, Массачусетс. ISBN  0674076052. OCLC  28112279.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)
  9. ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание. Кембридж, Массачусетс. п. 99. ISBN  0674076052. OCLC  28112279.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)
  10. ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание. Кембридж, Массачусетс. ISBN  0674076052. OCLC  28112279.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)
  11. ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание. Кембридж, Массачусетс. п. 99. ISBN  0674076052. OCLC  28112279.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)
  12. ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание. Кембридж, Массачусетс. ISBN  0674076052. OCLC  28112279.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)
  13. ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание. Кембридж, Массачусетс. п. 85. ISBN  0674076052. OCLC  28112279.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)