Les Chimères (живопись) - Les Chimères (painting)
| Les Chimères | |
|---|---|
 | |
| Художник | Гюстав Моро |
| Год | 1884 |
| Середина | Масло на холсте |
| Размеры | 236 см × 204 см (92,9 × 80,3 дюйма) |
| Место расположения | Национальный музей Гюстава Моро, Париж |
Les Chimères или же Химеры незавершенная картина французов Символист художник Гюстав Моро (6 апреля 1826 - 18 апреля 1898), выполненный в 1884 году. На нем изображена сцена большого леса, в которой различные обнаженные женщины связаны с разными фигурами из классической и средневековой мифологии - не только титульные химеры, но и кентавры, крылатые существа, олени, минотавры. и т. д. Картина представляет собой философскую медитацию на то, что Моро считал элементарной природой женщины, изображая внутренние стремления и мечты женщин (des chimères - французская идиома, обозначающая нереалистичные мечты) через сложный мифологический символизм. Моро оставил работу вскоре после смерти матери, чтобы работать над более темным полиптихом. La Vie de l'Humanité, считается одним из его шедевров.
Картина
Выполнено на холсте размером 2,36 х 2,04 м, Les Chimères находится в Национальный музей Гюстава Моро в 14 Rue de La Rochefoucauld, Париж. Сцена, как и многие другие произведения Моро, находится в природе - в лесу - но наполнена фигурами, которые гармонируют с пейзажем и завершают его. Все еще придерживаясь Неоклассический условности формы, Моро наполняет холст творениями собственного воображения. Обнаженная женщина, за которой ухаживает кентавр, является фокусом внимания, в то время как другие женщины и их химеры, взятые здесь в значении "фантазии" или "мечты",[нужна цитата ] не только буквально, заполнить кусок. Тот факт, что картина была заброшена, означает, что многие, если не большинство этих фигур просто набросаны, а не оставлены бледно-белыми, а небо остается таким же белым - это создает дымку в середине картины, а также дает Эффект классической мраморной скульптуры на различные фигуры.
Химера
Тема химеры восходит к классической мифологии, где химера была грозным огнедышащим зверем с головами льва, козла и дракона, последняя из которых была прикреплена к его хвосту. В химера возился Lycia, сеющий хаос, пока не будет убит героем Беллерофонт на своем крылатом коне Пегас. В средние века, однако, химера приобрела новое значение, представляя извращенные силы Дьявол как в Данте Inferno а позднее - лицемерие и мошенничество, как в Иконологии Чезаре Рипа.[1] Во Франции une chimère имел дополнительное идиоматическое значение иллюзии или заблуждения; все эти разнообразные коннотации, несомненно, повлияли на Моро, который начал не менее полдюжины картин с вариаций на эту тему.
Интерпретация
Когда-то его критиковали как «слишком литературного для художника», Гюстав Моро был сторонником живописи как Cosa mentale, или ментальная материя, то есть живопись как философское выражение. Согласно его собственным сочинениям, «Химеры» - это изображение внутренней, примитивной природы женщины. «[Эти] фантастические сны заключают в себе все формы страстей, фантазий, капризов женщины, женщины в ее первом аспекте, бессознательное существо, кладезь ... тайн, дух зла в форме извращенного и Сатанинское обольщение ".[2]
Различные фантастические образы, связанные с женщинами на картине, являются проявлением внутренней воли и духа этих женщин, воли и духа, которые для Моро были в то же время слабыми и таинственными, глубокими и подверженными искушениям. «Женщины садятся на химер, которые летят на них в пустоту, откуда они снова падают, головокруженные и напуганные».[Эта цитата требует цитирования ] Моро здесь возвращается к первобытному мифологическому архетипу женщины, не только к канун и яблоко, но Пандора и ее ящик или Хелен и Троя - идея о том, что женщины, захваченные и захватывающие сны или воображение, действуют как проводники в бессознательный, вечный мир, в котором, согласно символизму, этот мир является лишь отражением, тенью на стене, как Платонова пещера.
Художественные влияния
Моро, который путешествовал по Италии почти десять лет, находился под влиянием, среди прочего, Микеланджело изображение человеческого облика и Да Винчи, с которым он разделял схожее чувство цвета (светло-синий Моро и да Винчи очень похожи) и схожий философский настрой. Как и да Винчи, Моро считал, что художники не должны стремиться просто воспроизводить сцены с натуры, а должны организовывать сцену с натуры на холсте таким образом, чтобы обеспечить духовное понимание, зайдя так далеко, что назвал живопись «языком». Бога."[Эта цитата требует цитирования ] В Les Chimères, можно увидеть влияние Да Винчи, среди прочего, в женственной фигуре мужчины около центра картины, фигуре, которая сверхъестественно похожа на изображения Да Винчи обоих Святой Иоанн Креститель и Апостол Иоанн, вплоть до волос и загадочной улыбки. В дополнение к этим влияниям эпохи Возрождения Моро пошел по стопам Николаса Пуссена, другого философски настроенного художника, а также частично неоклассиков, с которыми он разделял любовь к пропорциям, точной форме и гармонии композиции.
Однако в своем творчестве Моро полностью принадлежал к школе символизма и предшествовал некоторым ее частям. Манифест символизма, изданный Жан Мореас через два года после того, как Моро перестал работать Les Chimères, утверждает, что в работе художника-символиста «все ... явления реального мира не будут описаны ради самих себя; здесь они представляют собой воспринимаемые поверхности, созданные для представления их эзотерической близости с изначальными идеалами».[3] Les Chimères является образцом этой идеи уловить абсолютный идеал посредством чувственного описания - окружение в природе, присутствие мифологических существ, чувственность женщин и т. Д. Значимы не сами по себе, а в той мере, в какой они захватывают и отражают абсолютный идеал женщины, как ее видит Моро и мифологическая традиция, женщина как элементарная, изначальная, таинственная.
Смотрите также
Примечания
Рекомендации
- Грейвс, Роберт, Греческие мифы Балтимор: Пингвин, 1955, 1960.
- Григорян, Наташа, "Сочинения Ж.-К. Гюисмана и живопись Гюстава Моро: сходство или расхождение?" Французские исследования девятнадцатого века - Том 32, номер 3 и 4, весна-лето 2004, стр. 282–297.
- Леманн, А.Г., Эстетика символизма во Франции 1885-1895 гг.. Оксфорд: Бэзил Блэквелл, 1950, 1968.
- Мореас, Жан, «Le Manifeste du Symbolisme», Le Figaro, 1886