Элиаху Гат - Eliahu Gat

Элиаху Гат (иврит: אליהו גת; 1919 г.р., умер в 1987 г.) Израильский художник-пейзажист.

биография

Элиаху Гулковиц (позже Гат) родился в 1919 году в небольшом городке Докшиц на территории современного города. Беларусь, в Литовский еврей Сионистская семья. В 1926 году семья переехала в г. Польша, где Гат посещал польскую гимназию. В 1937 году он иммигрировал в Мандат Палестины и изучал архитектуру в Технион в Хайфа. С 1939 по 1942 год он присоединился к Кибуц Нир Хаим и Маоз Хаим. В этот период он также работал докером и моряком в Порт Хайфа. В 1942 году он присоединился к Британская армия до 1946 года служил в Палестине и Северной Африке. В 1945 году, еще будучи солдатом, он год проучился в живописной мастерской Аарона Авни. Когда его перевели в Каир, он поступил в Каирскую академию искусств, пройдя курсы, спонсируемые британской армией. После увольнения он рисовал на Стемацкий – Streichman студия. В 1948-1949 гг. Служил в Силы обороны Израиля.

Художественная карьера

Гат был одним из основателей «Группы десяти», которая провела свою первую выставку в феврале 1951 года в Бейт ха-Оманим в Тель-Авиве, где располагается Израильская ассоциация художников. Группа состояла из Гата, Эльханан Гальперин, Шошана Левисон, Ефрем Лифшиц, Моше Propes, Шимон Забар, Дэн Кедар, Клэр Янив, Ниссан Рылов и Цви Тадмор - все выпускники студии Стемацких-Штрейхмана. Два участвующих скульптора были Шошана Хейман и Дэвид Поломбо. Философия группы заключалась в том, чтобы реалистично нарисовать местную израильскую сцену, в отличие от абстрактного искусства и универсализма группы New Horizons.[1]

Влияния

В 1952 году Гат отправился в Франция по государственной субсидии. Учился в École nationale supérieure des Beaux-Arts под Суверби вместе с Майкл Гросс и Ори Рейсман. Письма Гата из его пребывания в Париже свидетельствуют о его творческом замешательстве, его духовных и физических невзгодах: «… Я учил, что буду немного рисовать по вечерам, и купил синюю лампу, но пока у меня ничего не получалось. Вы можете понять трудности после рабочего дня, особенно в комнате без атмосферы, в дополнение к путанице, которую я испытываю при рисовании в целом ». Художники, которых он упоминает в своих письмах, сильно отличающиеся друг от друга по стилю и подходам, представляют расхождения, которые должны были обозначить собственные работы Гата в будущем. Он восхищался Бернар Баффе, молодой художник, который в то время имел общественный и художественный успех в Париже. «… Кстати, Buffet на голову выше всех. Его выставка была очень впечатляющей, и у него уже есть поклонники ». Другой художник, упомянутый Гатом, был Хаим Сутин. «Сутин, с точки зрения роста, может стоять бок о бок с великими классиками… Муржанский пообещал мне Катю Гранофф, чтобы я мог посмотреть пятнадцать Сутинов. Он один из художников, которых я меньше всего понимаю, но который впечатляет меня больше всего. Кстати, израильское искусство страдает сутинизмом, но не здоровым ». Поездка в Испанию и посещение Прадо оставила следующие впечатления: «Ходишь кругом, и каждая картина лучше предыдущей. Я мог бы оставаться здесь на несколько месяцев и учиться. Какая легкость прикосновения к цветовой обработке Тициана и Тинторетто; это практически набросок, и все же он такой глубокий. Некоторые работы можно было бы даже назвать тициановским импрессионизмом - мазок и легкие полупрозрачные слои краски ». Интерес Гата к Сутину и к свободному импрессионистическому подходу венецианских художников также свидетельствует о его будущем художественном направлении.

Выставки «Группа десяти» / реализм

В апреле 1953 года Гат вместе с другими членами «Группы десяти» участвовал в выставке рисунков молодых художников в Тель-авивский музей, а летом 1953 года участники группы провели выставку в Доме художников в Тель-Авиве. Тогда их называли «Группа девяти». Имидж группы теперь определялся ее склонностью к реализму и ее самопрезентацией как антитезой «все для модернизма», «абстракционизму» и «универсализму в искусстве». «Один из« Девяти »опубликовал открытое письмо в прессе о том, что« мы все привержены идее о том, что путь к достижению лежит через приверженность реальности, то есть нашей повседневной жизни в Эрец-Исраэль… У нас есть парили в небесах так называемого модернизма (который в любом случае уже не является современным), и мы снова возвращаемся на ощутимую землю ». Писатель нападает на абстрактное: «Нездоровая атмосфера проникла во многие наши художественные круги и ускользает от реальности в абстрактное и космополитическое, стирая все идентифицирующие признаки времени или места… чтобы придерживаться этой тенденции здесь, в этой стране и в других странах. эти времена острого социального кризиса - это просто копирование устаревших вещей из чужой реальности… »О формализме он говорит:« Наши проблемы не в создании форм, а в придании формы определенному содержанию… Мы принадлежим этой стране, и мы любим к лучшему или к худшему. Почему мы должны искажать образ людей, которых мы видим и с которыми живем… Почему мы должны делать математические вычисления или формальные уловки, исходя из нашего ландшафта, городов, деревень или маабарот, когда они имеют огромное значение в их реалистичных формах? » Статья написана с отчетливо сознательной точки зрения: «Пришло время отдать долг обществу, превратить искусство из предмета роскоши и снобизма для элиты в продукт для масс. Пора рабочим, фермерам и людям всех социальных слоев прийти на выставку живописи и полюбить то, что они видят, и чувствовать, что это принадлежит им ».

Писатель заключает, противопоставляя «Новые горизонты» и «Группу девяти»: «… Если вы запустите человека с парашютом на выставку« Новые горизонты », он не узнает, в какую страну он попал, и не знает период ее творчества. Неопределенные и космополитические, работы плывут вне времени и места, за пределами жизненных проблем ».

Художественный стиль

Гат был очарован цветами, содержащими «восточные» черты, характерные для исламского декоративного искусства. В последующие годы, хотя он продолжал показывать свои работы на выставках Группы десяти, его картины стали темными и монохромными, состоящими из контролируемых световых и темных контрастов. Формы были очерчены жирными контурными линиями, а композиция была основана на пластической рифме линий и повторении векторов. Линии двух плоскостей, объединяющие ближнее и дальнее, подчеркивали плоскостность изображаемого пространства. Художник был склонен к обработке архитектурных тем, таких как фасады или крыши домов, и, как ни странно это может показаться в свете идеологии группы, его картины становились все более стилизованными и абстрактными. Одно из очевидных влияний здесь - архитектурное прошлое Гата. Другой - картина французского художника Суверби, у которого он учился.

Преобразование, очевидное в творчестве Гата за эти годы, лучше понять на фоне изменения отношения к абстракционизму и модернизму в середине 1950-х годов. Левая идеология, которая в начале десятилетия проповедовала искусство, приверженность реализму и неэлитарный и неиндивидуалистический подход, потеряла большую часть своей жизнеспособности (среди прочего, из-за изменения отношений "прогрессивной культуры" «круг в Советский Союз и раскол 1954 года в Мапаме). Все больше израильтян, включая художников, отправились в Европу, где они стали свидетелями популярности абстрактного искусства. Искусствоведческая критика и полемика, которые теперь стали чаще просачиваться с Запада через журналы и приезжих арт-критиков, укрепили это понятие. Харизма «Новых горизонтов» была такова, что из оппозиционной боевой силы в начале пятидесятых годов она превратилась в влиятельная группа, не непопулярная в художественном истеблишменте. Имея это в виду, курс художников, которые начинали как реалисты, но к концу 1950-х перешли к абстрактному, более понятен. Последняя выставка группы из десяти »проходила в 1960 году в Тель-Авивском музее.

Абстракционизм / "Тазпит"

Абстрактная живопись Гата 1961/2 представляет собой резкий и недвусмысленный стилистический поворот, явный отход от его работ недавнего прошлого. Он начал экспериментировать с акварелью на бумаге, основанной на случайном нанесении мазков, жидком эффекте и разбрызгивании краски. В композициях отсутствует определенная направленность и нет ссылок на верх, низ, право или лево. Единственное образное обозначение - наличие центральной области, более интенсивной по отношению к периферии с точки зрения цвета. Степень абстракции в этих картинах выше, чем у многих старых израильских абстракционистов. Последние работы этого этапа содержат геометрические формы, напоминающие ряды домов. В тот же период Гат присоединился к различным организациям художников-абстракционистов, наиболее важной из которых была организация «Тазпит» (израильская живопись и скульптура) в Тель-Авивском музее в 1964 году. Выставка «Тазпит» родилась из чувства что художникам-абстракционистам не хватало центрального выставочного пространства, в котором можно было бы показать свои работы. Среди его инициаторов были художники, недавно вернувшиеся в страну (Игаэль Тумаркин ), участники «Новых горизонтов», члены «Группы десяти», перешедшие в абстрактное искусство, и другие. Выставочный манифест бросил вызов «использованию внешних впечатлений и внешнему изображению предметов и фигур». Он заявил, что «затемнение ценностей,« возвращение »к фольклорному локализму и так называемое стремление к« израильскому духу »создадут противодействующую группу художников, которые, в отличие от ностальгической, туристической экзотики и коммерциализации еврейского сознания, будут поиск чистых пластиковых ценностей, соответствующих нашему времени ».

Картины, которые Гат показал в «Тазпите», были первым этапом его возвращения к фигуративности. Уже в 1963 году он выставил так называемые «абстрактные пейзажи» в галерее Дугит в Тель-Авиве. В них линия горизонта была очень высокой или вообще отсутствовала (пейзаж без неба). Большинство картин было вдохновлено Эйн Керем и Цфат, засушливые пейзажи пронизывали кое-где дорожками, диктующими живописный ритм. Их текстура богата, несмотря на преимущественно монохромный цвет. Пейзаж становится частью всеобъемлющей формы, которая воссоздает природу, а не связана с конкретным предметом. Его детали становятся цветными свертками, органично вырастая из краски. Различные участки картины несут равный вес и излучают единообразную энергию, живописный перевод горящей дымки горы. Мазки, наносимые широкими плавными движениями или короткими ритмичными мазками, обеспечивают направление, разминают текстуру материала и создают формы одновременно. В некоторых местах краска распылялась так же, как в абстрактных акварелях, а спонтанные цветные пятна добавлялись к поспешному переплетению кисти, чтобы создать вибрирующую, сияющую и чувственную текстуру краски и земли. Технические и формальные уроки абстрактной живописи, результат многих лет рисования на природе, для создания единства чувства, живописи и пейзажной живописи. Критики (Йоав Бар Эль, Гаарец ), оценивая эти работы, «обнаруженные в них самобытные местные ценности, и« явную израильскую идентичность, мир и пыльную тишину пейзажа страны »в изображениях природы. Эта фаза в работе Гата, продолжавшаяся до конца 1960-х годов, выразила его глубокую потребность сочетать спонтанное, основанное на «эротической» идентификации с субъектом, с контролируемой композицией, созданной из накопления технической информации, из словаря. включая манеру письма и сочетания цветов.

В то время как Зарицкий, Стрейхман и Стемацкая используют пейзаж как формальный стержень, из которого вырастают лирические абстрактные формы, в абстрактных картинах Гата лиризм (плавность, дрожь кисти) рождается из вдохновения пейзажа. В отличие от Зарицкого и Штрейхмана, он остается пуповинно привязанным к пейзажу до конца процесса рисования. В 1970-х и 1980-х годах Гат пытался разделить разные компоненты картины - между деталями пейзажа, между фигурами и пейзаж, между изображением и фоном - попытаться вывести их из контекста абстракции, из системы, опасность которой заключается в ее тенденции произвольно навязывать себя реальности. Вместо того, чтобы привязать свою работу к методу, он решил использовать опыт реальности, то есть вернуться к некоему реализму.

Взгляд Гата на процесс рисования как на приключение может объяснить его частые повороты и сдвиги в направлении. Исчерпание того или иного этапа в его художественном развитии сразу же подталкивает его к изменению подхода.

Реализм 1970-х и 1980-х годов / Пейзажи

Пейзажи Гата 1970-х и 1980-х годов представляют собой знакомые места художника: Цфат, Зихрон Яков, Иерусалимские холмы, Синай. Угол обзора высок, так что пейзаж простирается на холсте плоско и панорамно с очень узкой полосой неба. Этот тип композиции, который, как уже отмечалось, также присутствует в его работах конца 1950-х годов, кристаллизовался в его «абстрактных пейзажах» середины 1960-х годов. Хотя пейзажи Гата выполнены в импрессионистической технике, они не очень живописны. Его способ изображения пейзажа - возвышенный. Он выражает его опьянение природой и бесконечностью, эмоциональный отклик на природу. Чувство свободы, обретаемое открытым пейзажем, близость к нему, уступка пейзажа художнику, взаимоотношения между природой и действующим лицом - все это составляет основу художественного опыта Гата. Солнце на картинах Гата горит изнутри земли, давая ей свой свет. («Свет в земле, небо свинцовое, поэтому я не оставил места для неба», - сказал он).

Цвет / Состав

Гат применяет импрессионистский принцип, согласно которому контрастирующие или дополнительные цвета, помещенные один рядом с другим с одинаковой интенсивностью, излучают сильный, вибрирующий, многогранный свет. Гат - «практический теоретик» цвета и связан с традицией импрессионизма, которая не признает черный цвет как цвет и переводит ценностный контраст света и тени в цветовые различия. Такие как красный и синий или оранжево-красный и охра. Его картины демонстрируют, что цвет - это только часть цветовой структуры, в которой каждый компонент получает свое значение из целого. Так, например, он показывает, что синий и зеленый могут стать теплыми цветами в данной цветовой среде.

Гат использует свою концепцию цвета, чтобы передать яркое средиземноморское солнце, землю, песок и плоть гор. В его произведениях тепло - это фактор земли Израиля. Зеленые поверхности его полотен напоминают насыщенные тени оазисов в огненной пустыне. «Я художник тепла Израиля, не обязательно его света», - говорит он. Гат применяет подход гармоничного синтетического цвета: намеренно смешивая яркие цвета для создания синтеза контрастов («в этой стране и свет, и тень горячие»), он присоединяется к израильской импрессионистской пейзажной традиции, которая развивалась в тридцатые годы под влиянием французской живописи («Рисуя пейзаж, у нас нет другого выбора, кроме как быть импрессионистами», - сказал тогда Менахем Шеми). Цветовые контрасты на картинах Гата также имеют эмоциональную окраску. Выражают динамическое впечатление художника от предмета. Множественные быстрые штрихи, передающие танцующий свет, также являются линиями ритма, передающими не столько ритм пейзажа, сколько психологический ритм движения им. Линия, а не структурный фундамент, представляет собой движущую силу, воплощение энергии и движения в процессе окраски. Он не служит для разделения зон; Напротив, он объединяет их своей вибрацией. Контурные линии предметов сливаются, как арабески, в общем переплетении мазков. Гат одновременно колорист и рисовальщик. Прозрачный воздух Израиля передает цвета на расстоянии столь же яркими, как и те, что находятся поблизости, поэтому цвета равномерно распределяются по холсту. Таким образом, Гат создает однородную поверхность, напоминающую абстрактную живопись, которая, в дополнение к ее идентификации как пейзаж, имеющий пространственную глубину и линейную перспективу, составляет еще один уровень интерпретации. Как и в абстрактном режиме, Гат вводит сложную переработку поверхности холста: непрозрачное с прозрачным, сухое со светящимся, полупрозрачное и мутное, грубое и гладкое - все эти качества равномерно распределяются по холсту без особой верности изображенному ландшафту. В то же время Гат не сторонник интеллектуального структурирования композиции. В этой картине все течет и, как в вольном эскизе, он сохраняет накал живописного процесса.

Существует тесная корреляция между Гатом и более поздней живописью Моне в саду его дома в Живерни, несмотря на то, что мазки Гата «более дикие», чем у Моне, и он не играет с полупрозрачностью объектов и не разделяет реальность на единицы. цвет. Творчество Гата также связано с творчеством еврейского художника Хаима Сутина, в работах которого предметы и изображенный пейзаж находятся в состоянии турбулентности и драматизируются до искажения. Признанная близость Гата к еврейской школе Ecole de Paris в первые десятилетия века может обеспечить связь между двумя источниками идентичности Гата: еврейством и израильским партикуляризмом. Гат родился в Восточной Европе, где провел свою юность. После Второй мировой войны он обнаружил, что его семья погибла в Холокост. Однако он также прошел через «израильский опыт» и считал себя членом поколения арабо-израильской войны 1948 года.

Интерьер-Экстерьер / Ню-Натюрморты-Пейзажи

Пейзаж, общий знаменатель всех работ Гата, также служит фоном для его обнаженных фотографий и натюрмортов. Принцип, лежащий в основе обнаженных изображений и натюрмортов Гата, - это пантеизм - объединение всех природных элементов - флоры, гор, холмов, людей - в единое вибрирующее целое. Его ваза с цветами, например, написанная в 1960-х годах, исчезает в земле, словно вплетенная в нее. В тот же период он нарисовал зеленую обнаженную натуру, в которой использовался один тип мазков по всей поверхности, так что контуры тела растворялись в окружающей среде. Тот же принцип был применен к фигуративной живописи. Обнаженные модели Гата характеризуются укороченным наклоном, что создает перспективную иллюзию глубины. Такой ракурс исключает классическое эстетическое распространение женских форм. Фигура всегда лежит, никогда не занимается повседневной деятельностью и в целом лишена эротизма. Покорение женщины достигается, как и в случае с пейзажем, через акт живописи. К телу фигуры обращаются так же, как и к пейзажу, который, как уже отмечалось, всегда составляет фон рисунка, и к обоим применяются одни и те же цветовые принципы. Бывают случаи, когда обнаженная фигура изображается как продолжение пейзажа, например, когда путь, видимый через окно, кажется, ведет в комнату до тела лежащей женщины. Топографические особенности пейзажа перекликаются с линиями женского паха, параллелизм, который усиливает идею идентичности женщины и пейзажа. С другой стороны, геометрическая форма оконной рамы подчеркивает округлые контуры лежащей женской фигуры. В некоторых случаях окно представлено как зеркало, обращенное к фигуре и отражающее ее. Пейзаж на картине Гата становится настоящим портретом женщины. Обнаженная натура и натюрморт представляют внутренний мир художника, его «интерьер». Они ставятся как художественные предметы, а не как часть повседневной аутентичной среды. Этот «интерьер» очень похож на экстерьер. На картинах Гата нет фактического экстерьера. Внутренние сцены всегда представлены близко к подоконнику, имеют тенденцию скользить наружу или даже составлять неотъемлемую часть снаружи. В этом и заключается посыл: внутренний мир художника и природа - одно и то же. Его мастерская, его жизнь, его искусство и его желания - все это вплетено в природу. Пейзаж - это не просто визуальный объект, а важнейшая составляющая его существования. В случае Гата нагота представляет собой дополнение и интерпретацию пейзажа, его чувственности и покоя, а также эротического отношения художника к нему.

«Аклим» (Климат)

Гат был одним из основателей "Аклим ", который был организован в 1974 году. Группа была создана вслед за Война Судного дня «указать на необходимость повышения осознания общественностью своей израильской идентичности во всех культурных сферах». Участниками выставок группы до 1983 г. были: Гат, Рахель Шавит, Ори Рейсман, Аврам Рафаэль, Майкл Гросс, Ханна Леви, Това Берлински, Йехезкель Штрайхман, Авраам Мендель, Цви Алдуби, Авраам Офек, Ран Шехори, Ханна Меггед, Шимон Авни, Ханна Эвьятар, Дэвид Бен Шауль, Реувен Коэн, Цви Толковский, и Шимшон Хольцман. Некоторые участвовали только в одной или двух выставках, другие - в большинстве выставок группы. Элиаху Гат и Рахиль Шавит были руководящими духами группы. Произведения были эклектичными по стилю, единственной общей чертой было влияние на них пейзажа или его составляющей. Отказ группы от литературной и мифологической «израильскости» и архаизма, с одной стороны, и универсалистского и авангардного подхода, с другой, напоминает идеологию «Группы десяти».

Награды и признание

  • В 1949 году он получил Приз павших в войне за независимость в память о сыновьях шести художников, погибших в 1948 арабо-израильская война.
  • В 1959 г. Гистадрут Приз в области искусства.
  • В 1972 г. присуждена премия Министерства образования и культуры учителям искусств.
  • В 1978 г. Приз Дизенгофа для живописи.[2]

Избранные персональные выставки

  • 1984: Музей Израиля, Иерусалим
  • 1981: Художественная галерея в Leivik House, Тель-Авив
  • 1979: Музей современного искусства, Хайфа
  • 1978: Дом художников, Иерусалим
  • 1977: Центр визуального искусства, Беэр-Шева
  • 1976: Галерея Кати Гранофф, Париж
  • 1975: Художественная галерея в Leivik House, Тель-Авив
  • 1973: Художественный музей современного искусства, Хайфа
  • 1972: Дом художников, Холон
  • 1970: Галерея Кац-Идан, Тель-Авив
  • 1969: Галерея Кибуц-Лим, Тель-Авив
  • 1966: Галерея Дугит, Тель-Авив
  • 1965: Музей Бат Ям
  • 1964: Галерея Дугит, Тель-Авив, Музей Негева, Беэр-Шева
  • 1963: Дом художников, Тель-Авив
  • 1960: Дом художников, Иерусалим (совместно с Ефремом Лифшицем)
  • 1958: Тель-Авивский музей, Дом Дизенгофа (совместно с Эфраимом Лифшицем)

Избранные групповые выставки

  • 1982: "Аклим", Иерусалимский театр, Иерусалим
  • 1980: "Аклим", Художественная галерея в Доме Лейвика, Тель-Авив
  • 1979: "Аклим", Манн Аудиториум, Тель-Авив
  • 1978: "Аклим", Дом муниципалитета Тель-Авива
  • 1977: «Аклим», Художественная галерея Goldman, Хайфа
  • 1977: "Аклим", Дом художников, Тель-Авив
  • 1977: «Аклим», Галерея Хиршберга, Бостон
  • 1976: "Аклим", Иерусалимский театр, Иерусалим
  • 1976: "Аклим", Библиотека Хайфского университета, Хайфа
  • 1975: "4 израильских художника - Аклим", Галерея Ансделл, Лондон
  • 1975: «Аклим», Музей современного искусства, Эйлат
  • 1975: "Аклим", Галерея Хазриф, Беэр-Шева
  • 1974: "Аклим", Дом художников, Иерусалим
  • 1974: "Аклим", Манн Аудиториум, Тель-Авив
  • 1974: «Аклим», Музей современного искусства, Хайфа
  • 1973: «От пейзажа к абстракции, от абстракции к природе», Музей Израиля, Иерусалим
  • 1973: "Посвящение" (или Дань), Дом художников, Иерусалим
  • 1964: "Тазпит", Тель-Авивский музей, павильон Елены Рубинштейн
  • 1956: "Группа десяти", Мишкан Ле Оманут, Художественный музей, Эйн Харод
  • 1956: «Группа десяти», Тель-Авивский музей, Дом Дизенгоф
  • 1956: «Группа десяти», Дом художника Марка Шагала, Хайфа
  • 1956: «Общая выставка - Искусство в Израиле», Тель-Авивский музей, Дом Дизенгофа, Тель-Авив
  • 1955: "Группа десяти", Дом художников, Тель-Авив
  • 1953: «Группа девяти», Дом художников, Тель-Авив «Черное по белому», Тель-Авивский музей, Дом Дизенгофа
  • 1952: «Общая выставка - Искусство в Израиле», Тель-Авивский музей, Дом Дизенгофа.

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ Информационный центр израильского искусства: Элиаху Гат
  2. ^ «Список лауреатов премии Дизенгоф» (PDF) (на иврите). Муниципалитет Тель-Авива. Архивировано из оригинал (PDF) на 2007-12-17.

внешние ссылки