Заблокировать бронирование - Block booking

Не путать с Заблокировать книгу.
Роберт Монтгомери перед комитетом Сената в Вашингтоне, округ Колумбия, 3 апреля 1939 г., чтобы выступить против законопроекта, запрещающего блочное бронирование.

Заблокировать бронирование это система продажи нескольких фильмы к театр как единое целое. Блочное бронирование было преобладающей практикой среди Голливуд с основные студии на рубеже 1930-х годов, пока он не был объявлен вне закона Верховный суд США решение в США против Paramount Pictures, Inc. (1948). При групповом бронировании «независимые (« неаффилированные ») владельцы кинотеатров были вынуждены скрыть большое количество снимков [а] студии. второсортный продукт наряду с функциями A-класса и звездообразными автомобилями, что сделало производство и распространение более экономичным ».[1] Элемент системы, связанный с покупкой невидимых изображений, известен как слепые торги.

Истоки в эпоху безмолвия

Paramount Pictures, под Адольф Цукор '', в значительной степени ответственно за внедрение практики блочного бронирования в Голливуде:

В то время, когда известность звезды была единственным наиболее важным фактором, определяющим кассовые сборы фильма, Зукор загнал рынок в угол. В опросе популярности 1918 года ... шесть главных звезд в списке -Мэри Пикфорд, Маргарита Кларк, Дуглас Фэрбенкс, Гарольд Локвуд, Уильям С. Харт, и Уоллес Рид - все были по контракту с Зукором.

Используя это преимущество, Paramount смогла настоять на том, чтобы потенциальные экспоненты, заинтересованные, скажем, фильмами Пикфорда, приобретали их большими блоками вместе с количеством менее привлекательных фильмов. Эти механизмы блочного бронирования обычно включали группы от 13 до 52 или даже 104 наименований. Продавцы Paramount предлагали множество различных линеек продукции, от высококачественных релизов Artcraft Пикфорда, Фэрбенкса и Харта до более скромных продуктов Realart, в которых такие звезды, как Беби Дэниэлс разрабатывались. Поскольку эти фильмы еще не были сняты, экспоненты должны были «покупать вслепую» по отрывочному проспекту или избирательной книге.[2]

Все остальные крупные студии, за исключением Объединенные художники, в конечном итоге скопировали эти политики в той или иной степени. На протяжении большей части 1920-х годов Paramount и продолжала расти. Ворнер Браззерс., в частности, «в значительной степени полагались на блочное резервирование и слепые торги».[1] Уже в 1921 г. Федеральная торговая комиссия начал расследование практики бронирования студий, которое продлится одиннадцать лет. Приказ о прекращении боевых действий от 1927 года был проигнорирован майорами.[3] Меньшие дистрибьюторы, такие как Ассоциированные участники те, кто пытался сохранить открытое бронирование, в конечном итоге были вынуждены принять эту практику.[4]

Рост и упадок системы

С преобразованием Голливуда в звуковой фильм в конце 1920-х гг. блочное бронирование все чаще становилось стандартной практикой: чтобы получить доступ к привлекательным картинам студии А, многие кинотеатры были вынуждены сдавать в аренду всю продукцию компании на сезон.[5] Paramount Pictures Президент Адольф Цукор приобрел сеть театров Paramount-Publix, насчитывающую в общей сложности 1 200 экранов, и настоял на том, чтобы экспоненты и независимые театры подписали контракт со своей компанией, если они хотят эксклюзивный, первоклассный Paramount постановки.[6] Поскольку на весь сезон фильмы предлагались по принципу «все или ничего», кинотеатры предлагали цену не только на фильмы, которые они не видели, но и на многие фильмы, которые еще даже не были сняты. Это также называлось «торги вслепую», потому что, кроме знания жанра, актеров и актрис и краткого обзора сюжета, экспоненты ничего не знали о фильмах, которые они приобретали. В одном случае Зукор вынудил операторов театра покупать блок из ста четырех фильмов в год и вынудил их показывать два фильма в неделю в течение 52 недель подряд.[6] С B фильмы - менее дорогостоящие фильмы, предназначенные для нижней половины двойные особенности - при аренде за фиксированную плату (а не на основе процентных кассовых сборов фильмов категории А) можно было установить ставки, которые по существу гарантировали прибыльность каждого фильма категории Б. Блочное бронирование и слепые торги означали, что мейджорам не нужно было особо беспокоиться о качестве этих B-изображений:

Зная, что даже самая плохая картина найдет выход, студии могли работать на полную мощность. При этом крупные компании переложили риски финансирования производства на независимого экспонента. Долгосрочные последствия этой политики также сдерживали конкуренцию, закрывая рынок для независимых производителей и дистрибьюторов. Короче говоря, резервирование блоков позволило крупным компаниям получить наибольшую прибыль с рынка.[7]

Наряду с блоками функций, экспоненты должны были принять основные шорты также - практика, известная как полная линия форсирования.[8] Небольшие голливудские студии, известные под общим названием Бедный ряд - не было больших картинок со звездами первого ряда, которые позволили бы им заставить владельцев кинотеатров напрямую заблокировать книгу. Вместо этого они в основном продавали эксклюзивные права регионального распространения так называемым государственным фирмам. Эти дистрибьюторы, в свою очередь, продавали экспонентам блоки фильмов, как правило, шесть или более картин с одной и той же звездой (учитывая, что источником фильмов был Бедный Роу, относительно небольшая звезда).[9] В июле 1938 г. Департамент юстиции с антимонопольное подразделение подало иск, Соединенные Штаты против Paramount Pictures, Inc. и др., обвиняя восемь крупных голливудских студий в нарушении Антимонопольный закон Шермана.

Антимонопольный закон Шермана 1890 года контролировал межгосударственную торговлю с различными положениями, запрещающими доверие, и был направлен против монополистической деятельности студийной системы.[6] Блочное бронирование и слепые торги лежали в основе практики, которую обвиняли в незаконной монополии.[10]Министерство юстиции подало иск против дистрибьюторов голливудских студий в антимонопольном деле «Известные плейеры-Ласки» 1928 года. Министерство юстиции предъявило обвинения десяти организациям, которые контролировали девяносто восемь процентов кинотеатров в стране. Были поданы апелляции, и студии смогли предотвратить предъявление обвинений до 1929 года из-за краха фондовый рынок и Великая депрессия происходит в то же время, что делает этот вопрос спорным.[6] Крупные студии контролировали программирование своих театров, а также заключали широкомасштабные сделки по распространению, которые ограничивали финансовое положение независимых театров.

29 октября 1940 года студии Big Five (Loews /MGM, Paramount, 20 век-Фокс, Warner Bros.-First National, и РКО - крупные компании, владеющие крупными сетями театров) подписали указ о согласии в попытке уладить дело. В нем, среди прочего, предусматривалось, что «блочное бронирование будет продолжаться, но в блоках не более пяти фильмов; торговые выставки будут проводиться регулярно, чтобы предоставить экспонентам предварительные просмотры; [и] принудительное использование короткометражных фильмов и кинохроники было запрещено».[11] Поскольку указ был подделан после 1 сентября начала выставочного сезона 1940–41 годов, новая договоренность о пяти блоках не вступила в силу до сезона 1941–42.[12] Когда срок действия указа о согласии истек в 1942 году, большинство крупных компаний продолжили работу с блоками по пять, хотя MGM продолжила с блоками по двенадцать в течение двух лет. Напротив, Warner Bros. в 1943 году полностью отказались от блоков.[13] Эта практика была полностью запрещена решением Верховного суда 1948 года. США против Paramount, против студий в Paramount антимонопольное дело.[14]

В соответствии с решениями судов низшей инстанции, Верховный суд постановил, что все основные киностудии предотвратили конкуренцию внутри страны и за рубежом благодаря своему контролю над кинотеатрами. В своем решении 1948 года Верховный суд постановил отменить блочное бронирование и потребовал отделения театральных холдингов от производства и распространения. Студии опасались, что, не имея контроля над бронированием блоков, они больше не смогут заставлять кинотеатры покупать до 400 фильмов в год. В ожидании массовой потери прибыли студии урезали производственные графики и расторгли контракты с актерами, продюсерами, режиссерами и другим персоналом. Новые безработные артисты начали карьеру на телевидении, следуя примеру своих предшественников. [15] По мере того как популярные киноактеры переходили с киноэкрана на телеэкран, зрители следовали за своими любимыми артистами в новую среду. В 1951 году почти во всех городах с телевизионными станциями наблюдалось значительное увеличение числа закрытых кинотеатров, что соответствовало одновременному увеличению телезрителей. [14]

Примечания

  1. ^ а б Schatz 1988, п. 39.
  2. ^ Кошарский 1990 С. 71-72.
  3. ^ Кошарский 1990, п. 72.
  4. ^ Оберег стр.86
  5. ^ Schatz 1988 С. 74-75.
  6. ^ а б c d Торре 2009, п. 503.
  7. ^ Балио 1993, п. 20.
  8. ^ Балио 1993, п. 19.
  9. ^ Taves 1993 С. 326–327.
  10. ^ Schatz 1997 С. 15-16.
  11. ^ Schatz 1997, п. 20.
  12. ^ Schatz 1997, п. 21.
  13. ^ Schatz 1997 С. 45, 72, 160–161.
  14. ^ а б Барну 1990.
  15. ^ Беккер 2009.

Источники

  • Балио, Тино (1993). Грандиозный замысел: Голливуд как современное предприятие, 1930-1939 гг.. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press (опубликовано в 1995 г.). ISBN  0-520-20334-8.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Барноу, Эрик (1990). Tube of Plenty: эволюция американского телевидения (2-е исправленное изд.). Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-506484-4.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Беккер, Кристина (2009). Маленькие картинки: звезды голливудского кино на телевидении 1950-х годов. Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. ISBN  9780819568946.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Кошарский, Ричард (1990). Вечерние развлечения: Эпоха немого художественного фильма, 1915-1928 гг.. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press (опубликовано в 1994 г.). ISBN  0-520-08535-3.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Шац, Томас (1988). Гений системы: голливудское кино в студийную эпоху. Лондон: Faber & Faber (опубликовано в 1998 г.). ISBN  0-571-19596-2.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Шац, Томас (1997). Бум и спад: американское кино 1940-х годов. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press (опубликовано в 1999 г.). ISBN  0-520-22130-3.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Taves, Брайан (1993). «Глава 8: Фильм B: Другая половина Голливуда». В Балио, Тино (ред.). Грандиозный замысел: Голливуд как современное предприятие, 1930-1939 гг.. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press (опубликовано в 1995 г.). С. 313–350. ISBN  0-520-20334-8.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Торре, Пол Дж. (2009). «Блочное бронирование переносится на телевидение: взлет и падение международного выпуска продукции». Телевидение и новые медиа. 10 (6): 501–520. Дои:10.1177/1527476409343797. ISSN  1527-4764.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Уорд, Ричард Льюис. Когда петушиные вороны: история обмена Пате. SIU Press, 2016.

внешняя ссылка