Гангстер, которого мы все ищем - The Gangster We Are All Looking For

Гангстер, которого мы все ищем
Гангстер, которого мы все ищем.jpg
Обложка Первого издания
Авторlê thi diem thúy
СтранаСоединенные Штаты
Языканглийский
ИздательKnopf
Дата публикации
2003
Тип СМИПечать (в твердой и мягкой обложке)
Страницы162
ISBN0-375-70002-1

В Гангстер Мы все ищем это первый роман Вьетнамско-американский автор lê thi diem thúy, опубликовано в 2003 году. Впервые оно было опубликовано в виде короткого материала в Лучшие американские эссе 1997 г. а также был награжден Приз Pushcart «Особое упоминание».[1]

Роман представляет собой фрагментарную последовательность событий, которые вспоминает безымянный рассказчик. В повествование от первого лица, рассказчик рассказывает истории своего прошлого опыта как вьетнамский иммигрант. Время и место в романе постоянно меняются; история происходит как во Вьетнаме, так и в Америке. Роман затрагивает темы идентичности, семейной динамики, войны и освобождения. Изображения воды символически и буквально присутствуют на протяжении всего романа.[2][3]

Повествовательный стиль

Роман рассказывается голосом девушки-иммигрантки, когда ей исполнилось шесть лет, и продолжает строить, пока ей не исполнилось 26 лет.

Поток прозы анахроничный, часто перескакивая из жизни в Америке к жизни во Вьетнаме, а иногда даже во Вьетнаме до рождения рассказчика. Времена также переключаются с настоящее время к прошлый и назад. Роман также рассказывается эпизодически раздробленным, потому что, как сказал автор, «память по своей природе очень фрагментирована».[4] Ей нужны были «разрывы», «нарушения» и «паузы», поскольку она считала, что человеческая память, особенно травматическая, по своей природе фрагментирована.[4]

Кроме того, Ле хорош в использовании описательных предложений и предоставлении ярких деталей для рисования изображений и сцен для читателей. Когда маленькая девочка вспоминает бассейн, Ле подчеркивает множество мелких вещей серией «Я помню ...», чтобы сделать абзац ритмичным и заставляющим задуматься (Le 54).[5] Такие детали, как прыгающий мяч и трепещущие листы, представляют собой драматические воспоминания, которые побуждают читателей представить себе обстановку, в которой происходит трагедия.

Темы и символы

Вода

На протяжении всего романа вода является наиболее заметным мотивом. С самого начала lê thi diem thúy вставляет: «Во вьетнамском языке слово, обозначающее воду, и слово, обозначающее нацию, страну и родину, - одно и то же: nu'ó'c». Причина, по которой вода такая Для вьетнамцев важно то, что Вьетнам - это страна, окруженная водой. Они живут у воды в течение нескольких поколений. Можно сказать, что вода для вьетнамцев святая вещь. В аналогичном смысле вода играет в тексте символическую роль по-разному - часто с двойным / противоположным значением. Большинство тем в тексте так или иначе связаны с потоком воды и переплетаются с ним. Помимо воды, пальма также является важным символом в книге, символизирующим родной город. Пальма много раз упоминается в книге, потому что и Вьетнам, и Калифорния являются тропической зоной.

Фактически, она всегда сознательно и бессознательно ищет мертвых братьев, чтобы исцелить травму, вызванную потерей ее брата или сестры. Изображения воды символически и буквально присутствуют на протяжении всего романа, что также отражает действия рассказчика после смерти ее брата. Вода связала Вьетнам и смерть ее брата.

Репрессия

Рассказчика постоянно преследовал образ ее брата. «Когда она направила взгляд камеры обратно на траву, она продолжала плакать из-за того, что

не могла видеть и то, что не могла перестать видеть »(Гангстер 19) Подавляющая память в сознании становится постоянным воображением в уме рассказчика. Люди не захотят видеть жестокий факт, но он все еще существует. Если смерть скрыта от других, их поиск никогда не закончится. «Отрицание и подавление только усиливают решимость рассказчика получить подтверждение смерти брата». До этого она воображает, что ее брат жив и находится рядом с ней.

Подвижность памяти через фотографию[6]

Посредством фотографии фильм «Гангстер, которого мы все ищем» исследует природу памяти и ее способность или неспособность перемещаться из поколения в поколение. В повествовании Ле фотографию можно понять не только с точки зрения отсчета и времени, но и с точки зрения мобильности.

Подвижность поведения посредством ходьбы и блуждания[7]

Образ воды не только символизирует их нацию, Вьетнам и открытое море, но также показывает их гибкость в поведении и действиях, ассимилирующих социальную активность. Чен иллюстрирует их действия по «использованию физической мобильности для открытия своего принимающего общества и подтверждения их существования посредством своих двуногих приключений в качестве активных диаспорных субъектов» (13). Их действия по вовлечению в новое сообщество плавны, как вода. Ее отец помогает ей сохранять разумное отношение после переезда на новую землю, вместо того, чтобы найти способы вернуться. Более того, их мобильность, обусловленная их идентификацией в качестве вьетнамских американцев, заставляет их ходить, скитаться и находить способы вписаться в общество. Это качество их идентификации также заставляет дочь переезжать и жить вдали от родителей.

«Прибытие 1: прислушиваясь к подавленному красноречию фотографии»

С самого начала фотография представлена ​​не как объект для просмотра, а как сила, которая тревожит несколько устоявшуюся семью рассказчика. Хотя фотография не сопровождается текстом или письменным сообщением для матери, фотография является требованием, сообщением, которое рассказывает о времени, когда мать была отвергнута, потому что фотография наполнена глубокими эмоциями и горем по матери. , «Она полностью теряет себя, буквально самого себя» (8). Но для дочери, которая не связывает большой опыт с фотографией, фотография не предлагает никакого доступа.

«Прибытие 2: (На) уходе за разделенной фотографией»

Обращаясь с фотографией, как если бы это был настоящий иммигрант, Ма говорит рассказчику, что фотография пришла, чтобы переехать. Рассказчик отвечает: «Я действительно не знаю, о чем она говорит, но я все равно говорю« ОК »», предполагая отчуждение и вызов межпоколенческой памяти. Поскольку фотография адресована матери, мать узнает себя как ребенка, бабушка и дедушка - как родители. Поскольку мать берет на себя роль ребенка, она вытесняет личность рассказчика. Поскольку мать воспринимает фотографию как обращенную к себе, фотография не имеет никакого отношения к рассказчику. Фактически, это отвлекает рассказчика от ее личности.

«Мать становится« ребенком », отец -« гангстером », а дочь сталкивается с множественными пустотами освобожденной личности» (10). Потому что дочь неспособна интерпретировать или подключаться к фотографии, поскольку она была сделана ранее она родилась, ее единственный выход - пристально изучить, что приводит к пустому значению. Лоренсен утверждает, что «отношение дочери… к семейному портрету из Вьетнама [является] безумным танцем перед всем районом». «Безумный танец дочери можно рассматривать как театральную экспертизу фотографии, которая отказывается иметь для нее значение» (11). Лоренсен утверждает, что, хотя дочь не может видеть фотографию так, как ее мать, она все же осознает ее способность разрушить ее семью, как ее собственное тело «растворяется» (12), когда она танцует на глазах у всех.

«Прибытие 3: Вторая смерть фотографического объекта как каталитический знак значимости»

Лоренсен также предполагает, что с тех пор, как фотография стала изображать бабушку и дедушку, когда семью выселяют из их дома в Линда Виста, оставляя фотографию, происходят два типа «выселения»: выселение из Линда Виста в Америке и другое один из прошлого, когда мать была выселена или отвергнута из ее семьи во Вьетнаме. Хотя это может показаться экстравагантным толкованием, детали повествования говорят об обратном. Есть два описания, которые связывают оба выселения вместе. Описание сетчатого забора и обзывание друг друга, которые присутствуют в обоих «выселениях». В конце мать зовет своих родителей, о которых она забыла. Это имеет двоякое значение. Она зовет домой во Вьетнам, чтобы вернуться во Вьетнам, а также за фотографиями, которые она забыла в своем доме в Линде Виста.

Текстовое представление визуального представления (экфрастицизм)

С помощью языка Ле для рассказчика и американского читателя значение фотографии переходит от бабушки и дедушки к «Вьетнаму». Это происходит из-за того, что Ле представил фотографию как «Вьетнам - это черно-белая фотография […]» (78), которая вызывает другие изображения черно-белых фотографий Вьетнама, которые коллективная американская память может вспомнить такие как фотография девушки, убегающей от удара напалмом, или стрельба с близкого расстояния подозреваемого в Вьетконге.[8]

Потеря брата

Рассказчик теряет своего брата, когда ее семья иммигрировала из Вьетнама в США. В этой книге утрата брата или сестры влияет на психическое состояние рассказчика в ее детстве. Во-первых, «социальная изоляция и ограниченная дружба были обнаружены как отдаленные корреляты смерти братьев и сестер в нескольких исследованиях» (Гарли),[9] что может быть отражено в ее роли наблюдателя, но не учащегося в школе и имеет ограниченных друзей (Le 19).[10] Кроме того, она часто чувствует себя иначе, чем другие, или даже впадает в заблуждение, когда видит бабочку в стеклянном диске, и ее чувства настолько тонкие, что она всегда пытается освободить бабочку в стеклянном диске (Le 25).[10] Более того, она умирает от близости с «мальчиком», о котором много раз рассказывают отрывками. На самом деле, она всегда сознательно и бессознательно ищет своего умершего брата, причина в том, что у нее посттравматическое стрессовое расстройство - посттравматическое стрессовое расстройство. Посттравматическое стрессовое расстройство - это «подавляющее переживание внезапных или катастрофических событий, в которых реакция на событие проявляется в часто неконтролируемых, повторяющихся галлюцинациях и других навязчивых явлениях» (3).[11] Подсознание рассказчика постоянно напоминает ей о ее брате, о котором она часто фантазирует, как если бы он был еще жив, и ведет себя странно, как если бы он был рядом с ней. Это показывает, что смерть ее старшего брата оказала очень негативное влияние на рассказчика, и даже постепенно влияет на ее психическое состояние.

Потеря брата приводит к бессознательному развитию защитного механизма в сознании рассказчика, что побуждает ее принимать меры, чтобы избежать трудностей в более поздней жизни иммигранта. Бессознательный защитный механизм рассказчика воплощен в ее избирательной памяти о мертвом брате. «Избирательная память означает изменение наших воспоминаний, чтобы мы не чувствовали себя подавленными ими или полностью не забывали болезненные события» (Тайсон).[12] Поэтому, когда рассказчик думает о своем брате, она часто думает о прекрасных воспоминаниях о том, как ладить с ним. Как рассказчик иллюстрирует в книге: «Я мог откинуться назад, я мог закрыть глаза и упасть с лестничного пролета или со второго ... перила пола, и он будет там, чтобы поймать меня; Я был уверен в этом »(Le 74).[13] Когда ей одиноко в Америке, она думает поиграть в игры со своим братом. Она чувствует, что это счастливое воспоминание поможет ей преодолеть трудности одиночества. Брат рассказчика защищает ее, как ангел-хранитель, поэтому она доверяет ему и чувствует от него тепло. Выборочное воспоминание о брате - ее бессознательный защитный механизм, позволяющий справиться с горем. Она отказывается вспоминать, как умер ее брат и что привело к его смерти, потому что она пытается заставить себя забыть болезненное воспоминание.

Связь отца и дочери

Безымянная девушка всегда четко знает, что хочет быть такой же, как ее отец. Она стремится быть «гангстером, которого [они] все ищут» (Le 93), и она уверена, что видит в нем свое будущее (116). Ее отец влияет на нее; Она похожа на него не только своими биографическими связями, но и тем, что он просвещает и сопровождает. И когда Ле впервые официально заговорила о гангстере, это был ее отец. Ее отец был членом гангстера и буддиста. Мать Ле сначала не знала этого и тайно встречалась с ним. Постепенно она нашла правду после того, как вышла замуж. Но после того, как вся семья переехала в Америку, об этом факте больше никто не знал. Хотя ее отец всегда ведет себя как гангстер, жестоко и теряя контроль, она хочет быть таким человеком, как герой перед ней.

Именно ее отец активно адаптирует новую среду вместе с ней. Именно ее отец составляет с ней компанию и строит для нее тень. Будучи шестилетней девочкой, все свои знания она получила от отца. Когда ей не на кого положиться, кроме отца, бессознательная вера в то, что она может стать человеком, который дает другим безопасность и просветление, подразумевает то, что отец дал ей и защитил.

Ночью, когда они покинули Вьетнам, «это ее отец отнес [ее] на пляж и посадил [ее] в рыбацкую лодку. В те часы, которые, должно быть, были полны страха, беспокойства и отчаяния, [ее] единственное воспоминание - это то, как спокойно [она] сидела, ожидая его »(105). Именно отец защищает ее от бездомности. Он последняя капля, за которую она могла держаться. Кроме того, связь отца и дочери имеет решающее значение, потому что отец может повлиять на стабильность детей; отношения с другими людьми и чувство безопасности, а также на некоторые «социальные навыки, проблемы поведения, мотивацию» и «когнитивные способности» ( Кабрера 122).[14] Ее отец укрепляет ее познания, строит весь ее мир и дает ей чувство безопасности.

Геополитика

Геополитика «относится к вовлечению географии и политики в международные рамки», этот термин «использовался учеными для обозначения сплетения национальности и транснациональности в различных местах» (Лю).[15] Частая смена мест, где что-то происходило с перерывами, чтобы рассказывать истории в качестве беженцев или посторонних, помогает создать фрагментированный и перемещенный контекст. Ле использует альтернативные сцены между Вьетнамом и Соединенными Штатами, а также альтернативные времена между прошлым и настоящим в Гангстер, которого мы все ищем, чтобы разделить память рассказчика, которая отображает фрагментацию. Рассказчик, шестилетняя девочка, описывает, как «католическая школьница с юга» и «буддийский гангстер с севера» встречаются и влюбляются, и где они рожают ее во Вьетнаме в третьей главе книги. эта книга (Le 79).[5] Она передает метафору, которую сказала ее мать, чтобы отразить, что война причиняет много боли этой семье, и это как птица, от которой они не могут избавиться, все время летает с этой семьей и никогда не перестает причинять боль из Вьетнама в США (Le 87).[5] Позже в этой главе она делает поворот, который фокусируется на их жизни в желтом доме в Калифорнии, в то время как ее семья должна снова уехать из Вьетнама, как беженцы (Le 88).[5]

ладонь

ладонь чаще всего относится к:

  • Ладонь рука, центральная область передней части кисти
  • Пальмы, семьи Арековые

Как одна из самых мягких частей человеческого тела, рассказчик использует ее, чтобы искать и наблюдать за вещами. Прикосновение и ощупывание предметов ладонью делает то, что она чувствует, более фактическим и чувствительным. Когда она собирается принести мешок со льдом своей маме, мешок со льдом напоминает ей о ее умершем брате. Поскольку «кончики пальцев [покрыты] морщинами от холода, как будто [она] плыла несколько часов» (Le 77),[5] ее ладонь стимулируется из-за физической реакции. Это изображение, которое символизирует застывшую память о ее брате, также начинает проявляться.

Более того, «пальма» - это тоже своего рода дерево, которое пронизывает всю историю. Кажется, что это дерево записывает все, что происходило в этой семье иммигрантов, как документальный фильм.

Существование пальмы в Соединенных Штатах так же символично, как вода для Вьетнама. Пальма очень распространена в Соединенных Штатах, так же, как видя воду в сознании автора, можно вспомнить родной город Вьетнам. «Когда они срезали пластик, мы увидели приземистую детскую пальму» (Le 53).[5] В этом разделе домовладелец достал воду из бассейна и посадил пальму, чтобы представить замену. Вода, бассейн, единственная связь с родным городом рассказчика, по ее мнению, исчезли и заменены детской пальмой. Это показывает, что она также была вынуждена интегрироваться в новую среду.

Заговор Тишина

Происходит «коммуникативный сбой» (Ха 4)[16] между ней и ее отцом «вода течет по камышовой трубе посреди грустной мелодии. И голос всегда спрашивает и отвечает сам »(Le 10).[5] Ее отец никогда не делится своим прошлым или пережитым с членами своей семьи. Он всегда предпочитает молчать или плакать в одиночестве. В этом случае «Ба» заперт в своих нераскрытых травматических воспоминаниях, которые мешают ему продолжать движение. Согласно анализу Ха, Ба «боится быть захваченным своим прошлым, но его неспособность превзойти это прошлое считает его постоянной одержимостью» (Ха 5),[16] который раскрывает «Ба» все еще в конфликте между прошлой болью и настоящим страданием. Его эмоции показывают его потерянность в самоидентификации. Очевидно, что «Ба» не знает, как преодолеть первоначальную травму, чтобы адаптироваться к новой культурной жизни.

Прием

Роман Ле получил широкое признание благодаря множеству рецензий на книги, начиная от Entertainment Weekly к Нью-Йорк Таймс к Publishers Weekly. Тем не менее, были некоторые незначительные оговорки относительно темпа книги и сложности чтения фрагментированного повествования.

Entertainment Weekly: «Прекрасный и редкий, Гангстер похож на картину импрессионистов - красивые штрихи прозы сливаются в единое целое».[17]

Библиотечный журнал: «История начинается медленно, но набирает силу, и хотя она остается несколько приглушенной, лирическое письмо Ле и умение рассказывать виньетку вознаградят терпеливых читателей».[18]

The New York Times: «Читатели не всегда найдут в« Гангстере, которого мы все ищем »легко следовать или точку зрения рассказчика последовательной, но совокупные, почти литургические эффекты романа душераздирающие и волнующие».[2]

Publishers Weekly: «Это серьезный и значительный труд, который бросит вызов читателям».[19]

Рекомендации

  1. ^ Хуань, Гуйю. Азиатские американские поэты: биобиблиографический критический справочник. CT: Greenwood Press, 2003. 201-203. Книга.
  2. ^ а б Бауманн, Пол. «Смывая время прочь». Нью-Йорк Таймс. 25 мая 2003 г. Распечатать.
  3. ^ Нгуен, Чау. «В поисках гангстера». Институт UCLA: Искусство Азиатско-Тихоокеанского региона. 9 апреля 2004 г. Web. <http://www.asiaarts.ucla.edu/article.asp?parentid=9955 >
  4. ^ а б thúy, lê thi diem. «Фрагменты памяти». Экономическое обозрение Дальнего Востока. 11 марта 2004 г. Vol. 167, вып. 10, стр. 52. Печать.
  5. ^ а б c d е ж грамм Ле, Тхи Дием Туи, 1972- (2003). Гангстер, которого мы все ищем (1-е изд.). Нью-Йорк. ISBN  0375400184. OCLC  50510869.CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь)
  6. ^ Gsoels-Lorensen, Gutta. «Lê thi diem thúy« Гангстер, которого мы все ищем »: экфрастическая эмиграция фотографии». Исследования в области современной художественной литературы. Том 48, Номер 4 / Лето 2007. Печать.
  7. ^ "Война, пол и раса в фильме Le thi diem thuy" Гангстер, которого мы все ищем ", Вьетнамская война: темы современной североамериканской литературы, Bloomsbury Academic, 2015 г., Дои:10.5040 / 9781472594006.ch-004, ISBN  9781472594006
  8. ^ Gsoels-Lorensen, Gutta. «Lê thi diem thúy« Гангстер, которого мы все ищем »: экфрастическая эмиграция фотографии»Исследования в области современной художественной литературы. Volume 48, Number 4 / Summer 2007. Печать
  9. ^ Гарли, Робин. «Маршалл Б. и Винокуэр Х. (ред.). (2018). Потеря братьев и сестер на протяжении всей жизни: исследования, практика и личные истории». Омега. 77: 412–415.
  10. ^ а б Ле, Тхи Дием Туи (2004). Гангстер, которого мы все ищем. Якорь.
  11. ^ Чен, Ю Мин Клэр. «Пересечение Тихого океана: смерть и травма в фильмах« Гангстер, которого мы все ищем »(2003) и« Кость Фэй Мьенн Нг »(1993)». Цитировать журнал требует | журнал = (помощь)
  12. ^ Тайсон, Лоис (2015). Критическая теория сегодня. МАРШРУТ. п. 15. ISBN  978-0-415-50674-8.
  13. ^ Ле, Ти Дием Туи (2003). Гангстер, которого мы все ищем. Якорь. п. 74.
  14. ^ Кабрера, Наташа Дж .; Тамис-ЛеМонда, Кэтрин С., ред. (2012-12-06). Справочник по участию отцов. Дои:10.4324/9781410603500. ISBN  9781410603500.
  15. ^ Лю, Юй-янь (2015). «Артикуляция исхода: место и память в романах вьетнамских американских писательниц». Канадский обзор сравнительной литературы. 42 (1): 69–80. Дои:10.1353 / crc.2015.0000. ISSN  1913-9659. S2CID  144719281.
  16. ^ а б Ха, Куан Ман (2015-01-15). «Заговор молчания и новой субъективности в« Обезьяний мост »и« Гангстер, которого мы все ищем ». Журнал американского образования и развития в Юго-Восточной Азии. 8 (1). Дои:10.7771/2153-8999.1058. ISSN  2153-8999.
  17. ^ Ли, Аллисса. «Гангстер, которого мы все ищем». Entertainment Weekly. 9 мая 2003 г. Выпуск 709, стр. 83. Печать.
  18. ^ Моряк, Донна. «Гангстер, которого мы все ищем». Библиотечный журнал. 1 марта 2003 г. Vol. 128, вып. 4; стр. 119. Печать.
  19. ^ Залески, Джефф. «Гангстер, которого мы все ищем». Publishers Weekly. 21 апреля 2003 г. Vol. 250, вып. 16; стр. 39. Печать.

внешняя ссылка