Роберт Беркс - Robert Burks

Роберт Беркс

A.S.C.
Родился
Лесли Роберт Беркс

(1909-07-04)4 июля 1909 г.
Чино, Калифорния, Соединенные Штаты
Умер11 мая 1968 г.(1968-05-11) (58 лет)
Хантингтон-Харбор, Калифорния, Соединенные Штаты
оккупацияОператор

Лесли Роберт Беркс, A.S.C. (4 июля 1909 г. - 11 мая 1968 г.) был американцем кинематографист известен тем, что разбирается практически во всех жанр одинаково хорошо чувствует себя как в черно-белом, так и в цветном, а также за его многочисленные коллаборации со знаменитым режиссером Альфред Хичкок.

биография

Роберт Бёркс родился в Чино, Калифорния, 4 июля 1909 года.[1] В 1928 году ему было всего девятнадцать лет, когда он нашел свою первую работу в качестве специалиста по спецэффектам. Warner Brother's Lab, крупнейший в то время центр спецэффектов.[2] Талант Бёркса был очевиден, и он быстро поднялся по карьерной лестнице в Warner Bros. Сначала он был назначен помощником оператора в 1929 году, а затем - оператором в 1934 году. В 1938 году Бёркс стал оператором спецэффектов, получив более 30 баллов за спецэффекты. до того, как его повысили до Оператор-постановщик в 1944 г.[3]

С его повышением до DP (Оператор-постановщик) Беркс, которому было всего тридцать пять лет, стал самым молодым полностью аккредитованным DP в отрасли, работая в кинематографическом подразделении Warner Bros среди самых выдающихся кинематографистов того времени, начиная с Джеймс Вонг Хау к Соль Полито.[3] На протяжении всей его карьеры в Warner Brothers, вплоть до этого времени, образование и опыт Бёркса в создании спецэффектов были бесценны, поскольку он создавал свою кинематографическую идентичность, опираясь на опыт многих самых известных кинематографистов мира.[4] В конце концов, Бёркс покинул Warner Bros вместе с Альфредом Хичкоком осенью 1953 года в пользу перехода в Paramount лот, который мог похвастаться большим объемом ресурсов и более прочной репутацией в то время.[5]

Первым заслугой Бёркса в качестве директора по фотографии был Джаммин Блюз (1944), короткометражный фильм с участием ведущих джазовых музыкантов того времени. Лишь в 1949 году Бёркс превратился в полноценного кинематографиста, фотографируя его в Источник (1949).[4]

Бёркс наиболее известен своей кинематографией в ряде совместных работ с режиссером. Альфред Хичкок на протяжении 1950-х и 1960-х годов.[2] Хотя его наследие тесно связано с наследием Хичкока, за свои двадцать пять лет в качестве DP Бёркс работал над впечатляющими 55 функциями.[4] Известные кредиты включают Источник, За пределами леса, Стеклянный зверинец, Дух Сент-Луиса, Музыкальный человек, и Пятно синего цвета.[6]

В 1968 году Бёркс погиб в возрасте 58 лет вместе со своей женой Элизабет в результате пожара в их доме в Хантингтон-Харбор, Калифорния.[4][7]

Наследие

Кинематографический стиль

Кинематография Бёркса наиболее известна своим широким стилистическим диапазоном, а его навыки технического специалиста объясняют его фотографическую универсальность в черно-белом, цветном и трехмерном форматах. Такое владение широким спектром кинематографических приемов наделило Бёркса способностью создавать визуальный стиль, который соответствовал определенному режиссерскому видению. Бёркс также усилил указанное сильное режиссерское видение в своих работах с помощью техник и стилистических решений, которые, как правило, оставались «невидимыми» для зрителя, редко привлекали к себе внимание.[1] Фильмография Бёркса свидетельствует о его непринужденности в самых разных условиях, будь то на улице, в помещении, на съемочной площадке или на съемочной площадке. Талант Бёркса позволил экспериментировать и сделал его равноправным авантюристом, в результате чего фильмография может похвастаться черно-белыми, цветными и даже трехмерными фотографиями, не говоря уже о ряде образцовых фильмов VistaVision.[8]

Время, проведенное Бёрксом в лаборатории спецэффектов, сыграло большую роль в тщательном планировании, которое он, как известно, делал до того, как ступил на площадку. С самого начала своей карьеры Беркс был известен высоким уровнем участия в подготовке фильмов, над которыми он работал, что было необычно для кинематографистов в то время. Это раннее сотрудничество с режиссером в создании визуального стиля было первым шагом в высокоорганизованном и рассчитанном кинематографическом стиле Бёркса. Затем он будет использовать миниатюрные модели каждой из съемок, чтобы разработать и разработать план для каждого освещения и установки камеры в фильме.[3] Такой высокий уровень заблаговременного планирования укрепил репутацию Burks как производителя невероятной точности и аккуратности, когда дело касалось технических настроек, которые зачастую были нетрадиционными.[5] Бёркс обладал обширными техническими знаниями, которые в сочетании с его естественными инстинктами к освещению и композиции позволили ему с исключительной способностью идти на художественный риск, что привело к созданию одних из самых ярких фильмов всех времен.[9]

Широкие награды Бёркса были отмечены в нескольких номинациях, включая четыре номинации на премию Оскар, включая как лучшую черно-белую фотографию, так и лучшую цветную фотографию. Единственная и неповторимая победа Бёркса на Оскар была для Поймать вора, который известен как «великолепный образец техники VistaVision». [4]

При описании Беркса Байрон Хаскин, ASC, заявил, что «его работа полностью превосходна во всех отношениях ... [Он] честный, прямой, находчивый и, в истинном смысле, джентльмены». [4]

Более пристальный взгляд на кинематографию Бёркса в конкретных фильмах лучше всего отражает широкий диапазон его стиля.

Кинематография в Не тот человек (1956)

Кинематография Беркса в черно-белой фотографии Хичкока Не тот человек был описан как "мрачный неореалист",[2] но его точный визуальный стиль трудно определить, вместо этого он находится «где-то между документальным реализмом и фильмом нуар с элементами итальянского неореализма и моментами модернистского экспрессионизма». Изначально Хичкок планировал, что фильм будет очень реалистичным и снятым полностью на натуре, чтобы он выглядел невероятно документальным, идея, которая согласуется с основой фильма в реальной истории. В конце концов, этого не произошло, и Не тот человек служит примером технической гибкости Бёркса, поскольку он снимался как в Нью-Йорке, так и в Голливуде, несмотря на то, что выглядел полностью на месте. Требования натурных съемок в Нью-Йорке требовали схемы освещения небольших портативных ламп Garnelite, нового изобретения в то время, в то время как оставшаяся часть фильма, снятого в Голливуде, зависела от новаторской схемы освещения, имитирующей натуралистический стиль освещения. место съемки.[10]

Помимо базового уровня создания единообразных схем освещения от одного места к другому, стиль освещения Бёркса сильно переплетался с тематикой и настроением фильма. Он часто использовал схему освещения в Не тот человек чтобы создать заштрихованную тень, которая «вызвала доминирующую тему заключения и ... распятия».[10] Этот визуальный стиль поддерживался засветкой для экстремальных углов камеры и широкоугольными объективами, которые, в отличие от большинства фотографий Бёркса, действительно привлекали к себе внимание и, тем самым, придавали пленке заметное качество нуара. Эти тщательно продуманные и точные технические и художественные решения расходятся с явно реалистичным документальным стилем, который изначально искал Хичкок, и скорее отражают гибкость и способность Беркса уловить суть повествовательного настроения с его фотографией.[10]

Кинематография в Птицы (1963)

Птицы очень полагался на опыт Бёркса в области спецэффектов и часто считается его величайшим техническим достижением. Из более чем 1500 кадров фильма (уже в три раза больше обычного количества кадров в постановке) более 400 были трюковыми или составными.[11] В фильме есть близость к крупным планам, особенно к Типпи Хедрен, часто с использованием сильного рассеивания и схемы освещения, в которой используется фронтальная клавиша, расположенная немного вне камеры, которая была направленной в дополнение к свету рядом с камерой, а также некоторой задней подсветке.[12]

Одна из самых больших проблем заключалась в реалистичности самих птиц, которые изначально были механическими моделями, которые казались естественными. Беркс не был удовлетворен видом этих фальшивых птиц, и вместо этого предложил использовать комбинацию реальных птиц и специальных эффектов, которые позволили бы птицам выглядеть более реалистично. Наряду с редактором спецэффектов Брэдом Хоффманом, Бёркс использовал свои знания о спецэффектах, чтобы управлять ранее существовавшими кадрами с птицами, которые затем можно было использовать в фильме. В конце концов, Бёркс потратил больше года на планирование, съемку, пересъемку и наблюдение за спецэффектами на Птицы чтобы создать шедевр, который мы знаем сегодня.[11]

Одна из самых известных и технически впечатляющих сцен фильма происходит в конце в кадре подъезда к дому Бреннеров, который требует комбинации тридцати двух различных экспозиций, а также одного из матовых полотен Уитлока. Такой снимок был очень продвинутым для того времени и свидетельствует о техническом гении Бёркса и неоспоримой его способности создавать спецэффекты.[11]

Хичкок заявил, что «Если бы Боб Беркс и все мы сами не были техниками, фильм стоил бы 5 миллионов долларов [вместо 3 миллионов долларов]». Брэд Хоффман также высоко оценил вклад Бёркса, заявив, что фильм «никогда бы не был снят [без Бёркса]. Именно его настойчивость в том, чтобы делать эти кадры снова и снова, сделала Птицы это классика сегодня ".[11]

Кинематография в Марни (1964)

Марни, заключительное сотрудничество между Хичкоком и Бёрксом, часто упоминается как величайшее кинематографическое достижение Бёркса. Фильм играет с крайностями цвета, а также исследует манипуляции телеобъективами и широкоугольными объективами, вызывая столь же резкие реакции. В то время как одни хвалили фильм за его экспериментальный характер, другие сочли радикальный стиль «дерзким» и «визуально неуклюжим». Оглядываясь назад, можно сказать, что экспериментальный стиль фильма опередил свое время и очень свидетельствует о движении художественного кино 1960-х годов.[2]

Что касается цвета, «пленка избегает теплых и ярких цветов, вместо этого подчеркивая приглушенные тона, которые позволяют избирательно использовать два основных цвета: красный и желтый». [13] Это экспериментирование с цветом было особенно эффективным в эпизодах воспоминаний, где тона были сильно обесцвечены, чтобы вызвать ощущение давно подавленного воспоминания.

Вуайеристское движение камеры Бёркса в фильме было более радикальным, чем все, что он делал раньше, чередуя «кадрированные композиции, снятые с фиксированными объективами 50 мм, и поразительные движения камеры, включая масштабирование назад и вперед, сложные отслеживающие панорамы, снимки крана, голландские ракурсы. , и даже сочетание зума и тележки ".[13] Но эти решения не были лишними; несмотря на их экстремальный характер, движение камеры в фильме было очень расчетливым и плавным, что в конечном итоге отражало «высокоэффективный синтез развития повествования и художественного выражения». [13]

Так же, как Птицы, фильм игрушки с крупным планом Типпи Хедрен. По словам биографа Хичкока Дональда Спото, режиссер дал Бёркс «необычные инструкции о том, как фотографировать ее лицо - камера должна была подойти как можно ближе, линзы должны были почти заняться с ней любовью. Для сцены, в которой ее целует Шон Коннери. , крупный план настолько плотно, каркас, заполненный таким образом полностью с прижимными губами, что тон практически порнографический «. [12]

Беркс и Хичкок

Бёркс наиболее известен своими отношениями сотрудничества с режиссером. Альфред Хичкок, выступавший в качестве оператора в двенадцати фильмах Хичкока в 1950-х и 1960-х годах, которые многие считают периодом наибольшего успеха режиссера.[14] Хотя из-за безвременной кончины Бёркса было опубликовано мало информации о характере отношений пары, предполагается, что опыт Бёркса со спецэффектами, возможно, сыграл решающую роль в их партнёрстве, так как Хичкок, как известно, имел склонность к спецэффектам. сам.[3]

Партнерство пары началось с книги Хичкока 1951 года. Незнакомцы в поезде, который получил Беркс его первую номинацию на Оскар и длился более 13 лет, завершившись Марни в 1964 г.[15] Сотрудничество пары включает: Незнакомцы в поезде (1951), Я признаюсь (1953), Набери M за убийство (1954, 3-D, Warner Color), Заднее окно (1954, разноцветный), Поймать вора (1955, VistaVision, Technicolor), Проблема с Гарри (1955, VistaVision, Technicolor), Человек, который слишком много знал (1956, VistaVision, Technicolor), Не тот человек (1957), Головокружение (1958, VistaVision, Technicolor), Север на северо-запад (1959, VistaVision, Technicolor), Птицы (1963, разноцветный), и Марни (1964, Техниколор).[4] Разнообразие вышеупомянутых фильмов отражает значительный диапазон Бёркса, с примерами всех доступных форматов из «черно-белого псевдодокументального фильма. Не тот человек к многочисленным цветным продуктам VistaVision ".[14]

Собственное высокое мастерство Хичкока в области спецэффектов сделало его режиссерский стиль подходящим для Бёркса, позволяя экспериментировать в кинематографе, поскольку его сценарии часто вызывали «необычные образы камеры». [4]

Говорят, что Хичкок был опустошен смертью Бёркса - многие считают, что, если бы этого инцидента не произошло, они вместе создали бы множество других шедевров.[4]

Другие соавторы

Помимо Хичкока, Беркс работал с рядом других режиссеров над несколькими проектами. Такие отношения сотрудничества подтверждаются повторной работой Бёркса в качестве DP со следующими директорами:[2]

Делмер Дэвс: Виктору, Поцелуй в темноте, и Оперативная группа

Дон Сигель: Гитлер жив! и Звезда в ночи

Король Видор: Источник и За пределами леса

Гордон Дуглас: Приходите, наполните чашу, Мара Мару, и Так это любовь (История Грейс Мур)

Джон Фэрроу: Хондо, Мальчик из Оклахомы

Роберт Маллиган: Крысиные бега и Великий самозванец

Было известно, что Хичкок работал со сплоченной производственной командой, в которую, помимо Беркса, входили художник-постановщик Роберт Бойл, редактор Джордж Томазини, дизайнер по костюмам Эдит Хед и композитор Бернард Херрманн.[14] Особенно важными были отношения Бёркса и оперативного оператора. Леонард Дж. Саут, который работал вместе с DP над всеми двенадцатью фильмами, которые он снял для Хичкока. Еще один важный соавтор Хичкока, сценарист. Джон Микаэль Хейс, заявил, что Бёркс «дал Хичкоку чудесные идеи [и] внес большой вклад в каждую картину, [которую он снял] в те годы».[16]

Другие важные работы

В первые годы своей карьеры DP в Warner Bros Беркс работал над авторитетными проектами с уважаемыми режиссерами, в том числе Оперативная группа (Делмер Дэйвс, 1948), Источник (Король Видор, 1949), За пределами леса (Видор, 1949), Стеклянный зверинец (Ирвинг Рэпер, 1950), и Enforcer (Бретень Виндаст и Рауль Уолш, 1950). Кинематография Беркса на Источник был признан Киноакадемией в шорт-листе десяти лучших черно-белых фильмов 1949 года.[3]

Фильмография

Фильмы как фотограф со спецэффектами[2]

Фильмы как оператор:[2]

Оскар[2][8]

Номинант - Лучшая черно-белая фотография Незнакомцы в поезде 1951

Номинант - Лучшая цветная фотография Заднее окно 1954

Победитель - Лучшая цветная фотография Поймать вора 1955

Номинант - Лучшая черно-белая фотография Пятно синего цвета 1965

использованная литература

  1. ^ а б Уитти, Стивен (2016). Энциклопедия Альфреда Хичкока. Мэриленд: Роман и Литтлфилд. С. 62–63.
  2. ^ а б c d е ж г час Моррисон, Джеймс (2006). Международный справочник фильмов и кинематографистов. Детройт: Сент-Джеймс Пресс. стр. 135–136 - через Gale Cengage Learning.
  3. ^ а б c d е Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества. Калифорнийский университет Press. С. 129–131.
  4. ^ а б c d е ж г час я Тернер, Джордж (1998). «Отличные отношения: Роберт Беркс и Альфред Хичкок». Американский кинематографист. 79: 72–74 - через ProQuest.
  5. ^ а б Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества. Окленд: Калифорнийский университет Press. п. 135.
  6. ^ "Биография Роберта Бёркса". Интернет-энциклопедия кинематографистов. Получено 9 июн 2014.
  7. ^ "Некролог Роберта Беркса". Нью-Йорк Таймс. Получено 9 июн 2014.
  8. ^ а б Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история киностилей: кинематографисты, режиссеры и процесс сотрудничества. Окленд: Калифорнийский университет Press. п. 201.
  9. ^ Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества. Окленд: Калифорнийский университет Press. п. 152.
  10. ^ а б c Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества. Окленд: Калифорнийский университет Press. С. 132–134.
  11. ^ а б c d Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества. Калифорнийский университет Press. С. 144–146.
  12. ^ а б Пизелло, Стивен (2012). «Блондинка Хичкока». Американский кинематографист. 10: 76–85 - через ProQuest.
  13. ^ а б c Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества. Окленд: Калифорнийский университет Press. С. 146–150.
  14. ^ а б c Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества. Окленд: Калифорнийский университет Press. С. 27–28.
  15. ^ Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история киностилей: кинематографисты, режиссеры и процесс сотрудничества. Окленд: Калифорнийский университет Press. п. 116.
  16. ^ Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества. Окленд: Калифорнийский университет Press. 128-129

Внешние ссылки и дальнейшее чтение