Паскаль Дюсапин - Pascal Dusapin

Паскаль Дюсапин (родился 29 мая 1955 г.) - современный французский композитор, родившийся в Нэнси, Франция. Его музыка отличается микротональностью, напряжением и энергией.

Ученик Яннис Ксенакис и Франко Донатони и поклонник Варез, Дюсапин учился в Парижский университет I и Париж VIII в течение 1970-х гг. Его музыка полна «романтической скованности».[1] Несмотря на то, что он был пианистом, он отказывался сочинять для фортепиано до 1997 года. В его мелодиях есть вокал,[2] даже в чисто инструментальных произведениях.

Дюсапин написал сольные, камерные, оркестровые, вокальные и хоровые произведения, а также несколько опер и был отмечен многочисленными премиями и наградами.[3]

Образование и влияние

Наставники композиторов

Дюсапин изучал музыковедение, пластическое искусство и художественные науки в Парижском университете I и Париже VIII в начале 1970-х годов. Услышав, он испытал некоторый "шок" Эдгар Варез С Аркана (1927),[4] и похожий шок, когда он посетил Яннис Ксенакис Мультимедийное исполнение Политоп Клюни в 1972 году, тем не менее, он чувствовал себя «une probité plus grande» («большая близость») к последнему композитору.[5] Из-за его влечения к музыке Ксенакиса, Дусапин учился у композитора в Сорбонна в Париже, где он учился с 1974 по 1978 год. Его классы с Ксенакисом включали такие предметы, как эстетика и естественные науки.[6] Дусапин также учился у итальянского композитора. Франко Донатони, который был приглашен в Венсенский университет (Париж VIII) в 1976 году. В то время как учеба Дюсапина с этими композиторами легла в основу его композиционных исследований - особенно его понимания звуковых масс - он разработал свой собственный музыкальный язык. По словам И. Стойновой, «хотя и привязан к… Варезу, Ксенакису, Донатони, Дюсапин, тем не менее, совершенно одинок, потому что он осознает не только свое наследие, но и дистанцию, отделяющую его от наставников: творческая дистанция эстетического порядок и чувствительность, способ существования в звуках ».[7] Он впитал стили и идеи этих композиторов, а затем преобразовал их в соответствии со своими музыкальными потребностями.

Другие влияния

Помимо влияния таких композиторов, как Варез и Ксенакис, которые занимались звуковыми массами, музыка Дюсапина также показывает влияние других музыкальных традиций, включая джаз. Фактически, когда-то он был джазовым пианистом, хотя до 1997 года отказывался включать фортепиано в свои композиции.[8] Начиная с конца 1980-х годов с его произведения Акс (1987) и вплоть до 1990-х годов Дюсапин включил французскую народную музыку в свой музыкальный язык. В Акс, созданный по заказу Общества любителей народного искусства и традиций, Дюсапен сразу же цитирует народную мелодию, но остальная часть пьесы сочинена независимо от народной песни.[9] Работа Дюсапина 1990-х годов дополнительно иллюстрирует влияние народной музыки через частое использование дронов и использование ограниченных режимов, хотя чаще всего без явных тональных центров.[10] Другие источники вдохновения включают графику и поэзию.[11]

Музыкальный стиль

Приборы

Одним из отличий Дусапина от других современных композиторов является его выбор одних инструментов и неприятие других. В отличие от даже Ксенакиса, он избегает использования электроники и технологий в своей музыке.[12] Точно так же он убрал из своих произведений использование ударных инструментов, кроме литавр. До недавнего времени Дюсапин также отказывался от использования клавишных инструментов, несмотря на то, что играет на органе.[10] и джазовое фортепиано.[13] В качестве возможной причины отказа Дусапина от этих инструментов Стойнова предлагает следующее: «Масштаб и статичный тембр фортепиано, а также шумные, однородные текстуры перкуссии с трудом включаются Дюсапином в его микротональную перспективу, которая, кажется, определяет саму суть. суть его динамичного мелодизма ».[14] Стойнова, однако, написала эту статью за четыре года до того, как Дюсапин закончил. Трио Ромбах (1997), для фортепиано, скрипки или кларнета и виолончели. Это фортепианное трио было первым произведением, в котором Дюсапин включил фортепиано,[13] и только в 2001 году он закончил пьесу для фортепиано соло, Сентябрь Этюды (1999–2001).

Микротональность

Музыка Дюсапина также отличается микротональностью, которая часто достигается за счет интеграции микроглиссанди и микроинтервалов (интервалы менее одного полутона).[15] Дюсапин объединяет как микроинтервалы, так и регулярные интервалы в мелодические строки, чтобы слушатель никогда не знал, чего ожидать дальше. Тем не менее, Дусапину удается сделать использование микротональности совершенно естественным. Как поясняет Стойнова, «Микроинтервалы и микроглиссанди… в таких инструментальных произведениях, как Внутри (1980) для альта, Incisa (1982) для виолончели, и многие другие пьесы, по сути, полностью интегрированы, как отличные друг от друга, полностью «натуральными» компонентами в чрезвычайно гибкие мелодические прогрессии ».[15] Слушателю уже знакомо равномерное деление октавы на равные интервалы; Дусапин просто делит октаву на менее традиционное число.

Музыкальная форма

Душапин отвергает иерархические, бинарные формы большей части европейской музыки, но и его музыка не является выборочной. Дюсапин характеризует европейскую «иерархическую» форму как мышление в терминах вариаций, так что одни части всегда имеют большее значение, чем другие.[16] Вместо того, чтобы сочинять таким образом, Дусапин, кажется, сочиняет меру за мерой, решая, что он хочет сделать дальше, когда он там окажется.[17] Этот процесс слегка намекает на случайный аспект случайной музыки, но музыка Дюсапина так точно составлена, что не может быть действительно алеаторической. Стойнова пишет: «Что касается музыки Дусапина, мы можем наблюдать принцип самоорганизации и сложности в композиционной системе через интеграцию или ассимиляцию случайных нарушений».[18] Другими словами, Дюсапин позволяет музыке идти туда, куда она хочет, часто вызывая случайные идиомы, при этом все записывая все и сохраняя контроль над своей музыкой. Он избегает повторений и отвергает стабильность и избыточность в музыке, что является еще одной отличительной чертой его музыки.[19]

Напряжение, энергия и движение

Возможно, самый выдающийся и уникальный элемент музыки Дюсапина - это встроенное в нее напряжение, энергия и чувство движения. В самом деле, в своей статье о Дюсапине Джулиан Андерсон называет «скрытые противоречия» и «взрывной полет» двумя крайностями ранней музыки Дюсапина и утверждает, что именно эти идиомы делают музыку композитора настолько индивидуальной.[20] Стойнова также подчеркивает энергию, которая присутствует в ранних композициях Дусапина, отдавая должное использованию Дусапином крайних регистров, трепетания языка, трелей, микроинтервалов, глиссанди, мультифоники, быстрых артикуляций, резкой динамики и непрерывного дыхания.[21] Эти уникальные особенности делают музыку Дусапина невероятно насыщенной и требовательной к исполнителям. На самом деле интенсивность такова, что Дусапин сознательно делает такие вещи, как Музыка в плену (1980) имеют короткую продолжительность (в данном случае три минуты), так как к их концу музыканты и слушатели совершенно истощены.[21]

Более поздние характеристики

Многие из описанных выше характеристик особенно распространены в ранних работах Дюсапина, особенно в работах 1980-х годов. Начиная со следующего десятилетия, творчество Дюсапина все больше и больше двигалось в сторону большей гармонической и мелодической простоты.[22] Пол Гриффитс отмечает, что работы Дюсапина 1990-х годов более гармонично задуманы, чем его предыдущая музыка, и что они включают больше народных традиций, в том числе использование дронов и мод. Он также предполагает, что Дюсапин продолжал упрощать свою музыку, когда он перешел в двадцать первый век, и что, хотя композитор по-прежнему избегает диатонизма, он использует такие техники, как колебание между двумя нотами и постоянное изменение небольших паттернов, которые предполагают больше повторений, чем его прошлое. Музыка.[10]

Сотрудничество с Accroche Note

Инструменты в музыке Дюсапина часто основаны на доступных исполнителях, и в 1980-х и 1990-х годах он часто писал для Ensemble Accroche Note,[23] Новая музыкальная группа из Страсбурга, основанная певцом и кларнетистом.[24] Ян Пейс предлагает, чтобы влияние кларнетиста группы Арман Ангстер может быть причиной выдающегося положения кларнета в большей части музыки Дюсапина того периода.[24] Гриффитс также отмечает важную роль кларнета в серии более коротких пьес, которые Дюсапин написал после завершения своей первой оперы «Ромео и Джульетта» (1985–89).[10] Тенденция Дюсапина писать для конкретных инструменталистов (в данном случае для кларнетиста Ангстера) раскрывает практическую и реалистическую сторону композитора.

Известные работы

Музыка в плену (1980) и Музыка беглеца (1980)

Две более ранние работы Дюсапина, написанные в том же году, Музыка в плену (1980) и Музыка беглеца (1980), могут быть изучены вместе в том смысле, что они оба нестабильны и стремятся избегать любого вида повторений. В то же время, однако, эти цели идут двумя очень разными способами. Музыка в плену написан для девяти духовых инструментов (пикколо, гобой, сопрано-саксофон, бас-кларнет, контрабас-кларнет, контрафагот, две трубы и бас-тромбон) и длится всего три минуты, поскольку, как предполагает Стойнова, напряжение и высокие требования к исполнителям так что кусок больше не мог длиться.[21] Стойнова далее описывает пьесу как внутренне разрушающую себя, написав: «Музыкальные идеи этой пьесы - текстуры тремоло, восходящая хроматическая фигура, неистовое крещенди, расширяющаяся масса деталей и т. Д. - разрушают друг друга или, точнее говоря, уничтожают друг друга. . "[25] Таким образом, Дусапин объединяет множество музыкальных идей, и Пейс связывает эту концепцию с фри-джазом.[24] В результате музыка очень нестабильна и просто не может длиться дольше трех минут. Впервые произведение было исполнено в июле 1981 года в Ла-Рошели, Франция.

Музыка беглецас другой стороны, своей нестабильностью добивается музыкальными «разрывами».[18] Написанная для струнного трио, пьеса избегает традиционного процесса изложения и вариации, тем самым отрываясь от любого чувства единства и непрерывности. Дусапин достигает этого эффекта, формулируя одну идею, а затем резко меняя курс посредством внезапной тишины или введения новой музыкальной прогрессии.[25] Премьера состоялась в Экс-ан-Провансе, Франция, в июне 1980 года. Музыка беглеца, Как утверждает Пугин, стала «практически репертуарным произведением во Франции».[26] Запись пьесы струнным квартетом Ардитти можно услышать на Spotify.[27]

La Rivière (1979) и L'Aven (1980–81)

La Rivière (1979) и L’Aven (1980–81) - это две оркестровые пьесы, основанные на идеях природы, которые, по словам Джулиана Андерсона, демонстрируют «более яркую и жестокую сторону стиля Дюсапина».[20] Обе пьесы сосредоточены на характеристиках воды и символизируют ее текучесть и силу через музыку. Первое произведение открывается сольной виолончелью, которая «растекается» и «поглощает» весь оркестр, как вода.[28] Действительно, в этой пьесе Дюсапин стремится реализовать «движение с изменяющейся скоростью, силой потока».[28] L’Aven, с другой стороны, захватывает изображение воды, медленно капающей и открывающей углубление в камне. Концерт для флейты с оркестром, работа начинается с того, что флейта едва слышна поверх оркестра, но постепенно она продвигается сквозь оркестровую структуру, пока не становится заметным голосом произведения.[12] Таким образом, флейта представляет собой капающую воду, а оркестр - камень. Флейта играет без остановки десять минут, всегда давит на оркестр и в конечном итоге выходит на первое место.[28] Премьера обоих произведений состоялась в Меце, Франция: La Rivière в ноябре 1979 г. и L’Aven в ноябре 1983 г.

Ниобе или ле Роше де Сипиль (1982)

Ниобе или ле Роше де Сипиль (1982) - это тридцать восьмиминутное произведение для двенадцати смешанных голосов, соло-сопрано (Niobé) и восьми инструментов (гобой, удваивающий английский рожок, два кларнета [второй дублирующий бас-кларнет], два фагота [второй дублирующий контрафагот]) труба и два теноровых тромбона) с неолатинским текстом Мартины Ирзенски. Текст Ирзенского взят из фрагментов латинских литературных произведений и не обязательно следует хронологии греческого мифа о Ниоба.[29] Сам Дюсапин относит это произведение к «постановочной оратории», а не к опере или пьесе музыкального театра, и в ней он еще раз избегает повторения и преемственности и стремится свободно устанавливать фактурные связи.[30] Голос соло-сопрано противопоставляется двенадцати голосам смешанного припева, которые служат разным целям на протяжении всего произведения, иногда расширяя тембр голоса Ниобе, иногда перемещаясь по отношению к тексту.[29] В своей статье о Дюсапине Андерсон также подчеркивает разнообразие вокальных техник и текстур, используемых в оратории, включая микротональные аккорды для припева и монодическую линию сопрано в конце произведения.[22] Благодаря нелинейному тексту и множеству текстурных слоев «Niobé ou le Rocher de Sypile» сохраняет то же ощущение прерывности, что и более ранние камерные работы Дюсапина. Впервые произведение было исполнено в Париже 16 июня 1984 года.

Ромео и Джульетта (1985–88)

По словам Яна Пейса, первой оперы Дюсапина, Ромео и Джульетта (1985–88) - это «стержневая работа» в карьере композитора, поскольку именно в этой работе он впервые «правильно» сочетает свои идеи повествования с театральной сферой.[31] Пугин рассматривает оперу Дюсапина как возвращение к «более плодотворному» стилю творчества. Ниобе, цитирует вокальные произведения Дюсапина Мими (1986–87), Иль-Ли-Ко (1987), и Anacoluthe (1987) как учебные пьесы для создания его первой оперы, особенно для французского языка.[12] Андерсон, тем временем, отмечает большее количество лиризма в опере Дюсапина по сравнению с его более ранними произведениями.[22] Похоже, что все три автора согласны с тем, что опера - заметный момент в композиторской карьере Дюсапина.

Либретто, написанное Оливье Кадио, делится на девять чисел: первые четыре относятся к событиям до революции, последние четыре относятся к событиям после революции, а пятое и центральное число - к самой революции.[31] Это центральное движение - единственное, которое исполняется исключительно оркестром. Опера фокусируется не только на Ромео и Джульетте, но и на их двойниках, Ромео 2 и Джульетте 2, которые появляются до революции и, кажется, символизируют «расширение их личностей».[31] Опера также включает в себя хор, который комментирует действие, и вокальный квартет, который служит посредником и учит революционным концепциям Ромео и Джульетты.[31] Наконец, есть персонаж Билла, который учит Ромео и Джульетту петь, но сам говорит только до восьмого номера, когда, наконец, тоже поет.[31] Во второй половине произведения персонажи обсуждают возможность создания настоящей оперы только для того, чтобы обнаружить «невозможность оперы, истории и даже самого языка», и музыка распадается на микротональность и фрагментацию.[31] Премьера оперы состоялась 10 июня 1989 года в Монпелье, Франция.

Семь соло для оркестра (1992-2009)

Следующим его крупным проектом стал масштабный оркестровый цикл. Семь соло для оркестра был написан между 1992 и 2009 годами. Он состоит из семи произведений, которые можно исполнять независимо, но с самого начала они были задуманы как единое целое.[32][33]

По словам самого композитора:

В начале 1990-х я хотел уйти от десяти-двадцатиминутной работы, которая неизменно связана с заказами для оркестра. Поскольку никто не предлагал мне заказ на создание более длинных симфонических форм, я решил подождать. Мне приснилась расширенная, сложная форма, включающая семь автономных эпизодов, регенерирующих себя изнутри, оплодотворяющих другие возможности и размножающихся в пустотах, оставленных открытыми ... »[32]

В цикле оркестр рассматривается как большой сольный инструмент.[32][34] и ближе всего Дюсапин подошел к традиционному симфоническому мышлению.[32]

Текущий проект

В мае 2016 г. Алиса Вейлерстайн и Чикагский симфонический оркестр премьера Побег, Второй концерт Дюсапина для виолончели, к положительной критике.[35][36]

Его последняя опера, Макбет Другой мир, премьера на Ла Монне в Брюсселе в сентябре 2019 года.

Полный список работ

Соло инструментальная

  • Внутри, для альта (1980)
  • Инчиса, для виолончели (1982)
  • Если, для кларнета (1984)
  • Позиция, для виолончели (1985)
  • Итоу, для бас-кларнета (1985)
  • Ici, для флейты (1986)
  • Ити, для скрипки (1987)
  • Действительно, для тромбона (1987)
  • И Пеши, для флейты (1989)
  • In et Out, для контрабаса (1989)
  • Инвес, для виолончели (1991)
  • Ипсо, для кларнета (1994)
  • Иммер, для виолончели (1996)
  • В номинации для альта (2000)
  • Sept études, для фортепиано (1999–2001)
  • Имаго, для виолончели (2001)
  • Memory, hommage crypté et monomodal для Рэя Манзарека для органа (2008)
  • Иктус, для бас-кларнета (2008-2009)
  • In Vivo, для скрипки соло (2015)

Камера

  • Музыка беглеца, для струнного трио (1980)
  • Trois Instantanés, для 2-х кларнетов и 3-х виолончелей (1980)
  • Поко а поко (1986)
  • Хитрый, для квартета тромбонов (1987)
  • Круги, для кларнета и контрабаса (1988)
  • Neuf Musiques для «Le Fusil de chasse», для кларнета, тромбона и виолончели (1989)
  • Струнный квартет n ° 2 Часовые пояса (1989)
  • Attacca, лей 2 трубы и литавры (1991)
  • Станце, для квинтета духовых инструментов (1991)
  • Ohimé, для скрипки и альта, дань уважения Бести Джолас (1992)
  • Струнный квартет № 1 (1982–1996)
  • Струнный квартет n ° 3 (1993)
  • Ohé, для кларнета и виолончели (1996)
  • Струнный квартет n ° 4 (1997)
  • Трио Ромбах, для фортепиано, скрипки или кларнета и виолончели (1997)
  • Струнный квартет № 5 (2004–2005)
  • Струнный квартет n ° 6 (2009), с оркестром
  • Струнный квартет n ° 7 (2009)
  • Микрограммы, 7 пьес для струнного трио (2011)
  • Кстати, для кларнета и фортепиано (2014)
  • Slackline, для виолончели и фортепиано (2015)
  • Forma fluens, для скрипки и фортепиано (2018)

Оркестр и ансамбль

  • Сувенир тишины (1976)
  • Ле Бал (1978)
  • Тимее (1978)
  • Ривьер, для оркестра (1979)
  • Musique captive, для 9 духовых инструментов (1980)
  • Tre Scalini, для оркестра (1981–1982)
  • Кулак (1982)
  • Хмель (1983–1984)
  • La Conversation (1984)
  • Treize Pièces для Флобера (1985)
  • Ассай, для оркестра (1985)
  • Аро (1987)
  • Кода (1992)
  • Семь соло для оркестра (1992-2009)
    • Го, соло n ° 1 для оркестра (1992)
    • Extenso, соло № 2 для оркестра (1993–1994)
    • Апекс, соло n ° 3 для оркестра (1995)
    • Моллюск, соло № 4 для оркестра (1997–1998)
    • Exeo, соло n ° 5 для оркестра (2002)
    • Reverso, соло № 6 для оркестра (2005–2006)
    • Без купюр, соло n ° 7 для оркестра (2009)
  • Хора, для струнного оркестра (1993)
  • Петля, для 2-х квартетов виолончелей (1996)
  • Каскандо (1997)
  • Перела-сюита, ​​для оркестра (2004)
  • Утро на Лонг-Айленде (2010)

Concertante

  • Флейта
    • L'Aven, концерт для флейты (1980–1981)
    • Галим, 'Requies plena oblectationis', для флейты и струнного оркестра (1998)
  • Виолончель
    • Celo, концерт для виолончели (1996)
    • Побег, концерт для виолончели (2016)
  • Скрипка
    • Quad, 'In memoriam Gilles Deleuze', для скрипки и 15 музыкантов (1996)
    • Aufgang, концерт для скрипки (2011-2012)
  • Фортепиано
    • A Quia, концерт для фортепиано с оркестром (2002)
    • Jetzt Genau! концертино для фортепиано и 6 инструментов (2012)
  • Другой
    • Ария, концерт для кларнета (1991)
    • Ватт, концерт для тромбона (1994)
    • В Swim-Two-Birds, двойной концерт для скрипки и виолончели (2017)

Вокал

  • Игитур (1977)
  • Люмен (1977)
  • L'Homme aux liens, для 2 сопрано и 3 скрипок (1978)
  • Син'гё, для сопрано и флейты пикколо (1981)
  • Niobé ou le rocher de Sypile (1982)
  • Богу, для сопрано и кларнета (или саксофона-сопрано) (1985)
  • Мими для 2-х женских голосов и ансамбля (1986–1987)
  • Акс (1987)
  • Красный камень, из «Ромео и Джульетта» (1987)
  • Анаколюте (1987)
  • Для О., для 2-х женских голосов и 2-х кларнетов (1988)
  • So Full of Shapes is Fancy, для сопрано и бас-кларнета (1990)
  • Комедия (1993)
  • Песня, для сопрано, кларнета и виолончели (1994)
  • Две прогулки, пять пьес для двух женских голосов (1994)
  • Дона Эйс (1998)
  • Момо (2002)
  • Ô Берио, для сопрано и 13 инструментов (2006)
  • О Менш! (Inventaire raisonné de quelques passions Nietzschéennes), для баритона и фортепиано (2008-2009)
  • Кости Беккета для сопрано, кларнета и фортепиано (2013)
  • Венн дю дем Винд ... (3 сцены л'оперы Пентесилеи) для меццо-сопрано с оркестром (2014)
  • Wolken, для женского голоса и фортепиано (2014)

Оперы

  • Ромео и Джульетта (1985–1988)
  • Медеаматериал (1990–1991)
  • Ла Меланхолия (1991)
  • Быть спетым (1992–1993)
  • Перела, uomo di fumo (2001)
  • Фауст, последняя ночь (2003–2004)
  • Страсть (2009)
  • Пентесилея (2015)
  • Макбет Другой мир (2019)

Хоровой

  • Семино (1985)
  • Иль-Ли-Ко (1987)
  • Granum sinapis (1992–1997)
  • Umbrae mortis, для смешанного хора (1997)
  • Disputatio, для детского хора, смешанного хора, струнного оркестра, ударных и стеклянной гармоники (2014)

Призы и награды

  • 1979 - Премия Эрве Дугардена (SACEM)
  • 1981–83 - стипендиат Виллы Медичи в Риме.
  • 1993–94 - Композитор в резиденции Лионского национального оркестра.
  • 1993 - Приз Академии изящных искусств
  • 1993 - Prix du Syndicat de la Critique (Премия Critics 'Circle)
  • 1994 - Приз SACEM за симфоническую музыку
  • 1995 - Министерство культуры Франции наградило его Гран-при национальной музыки.
  • 1998 - Victoire de la Musique в 1998 году для компакт-диска, записанного Лионским национальным оркестром, и "Композитор года" в 2002 году.
  • 2007 – Приз Дэна Дэвида (поделился с Зубин Мехта )

использованная литература

Примечания

  1. ^ Пугин, Тристрам (2000). «Через спектр: новая близость во французской музыке (I)». Темп (212): 12–20. JSTOR  946612.
  2. ^ "Биография Паскаля Дюсапина" (На французском). IRCAM.
  3. ^ Гриффитс, Пол. "Дюсапин, Паскаль в Grove Music Online (Oxford University Press, 2001–) ". Получено 22 сентября 2013.
  4. ^ И. Стойнова, «Паскаль Дюсапин: фебрильная музыка», Обзор современной музыки 8, вып. 1 (1993): 183.
  5. ^ Даниэль Коэн-Левинас, "Composer n’est pas la musique" в Causeries sur la Musique: Entretiens avec des композиторов, изд. Даниэль Коэн-Левинас (Париж: L’Itinéraire, 1999), 234.
  6. ^ Джулиан Андерсон, «Дюсапин, Паскаль», в Современные композиторы, изд. Брайан Мортон и Памела Коллинз (Чикаго: Сент-Джеймс Пресс, 1992), 251.
  7. ^ Стойнова, "Фебрильная музыка", 184.
  8. ^ Пейс, Ян (1997). «Никогда не быть ничем». Музыкальные времена. 138 (1857): 17–20. Дои:10.2307/1004224. JSTOR  1004224.
  9. ^ Пейс, «Никогда не быть ничем», 18.
  10. ^ а б c d Гриффитс, «Дюсапин, Паскаль».
  11. ^ Краткая биография В архиве 21 апреля 2008 г. Wayback Machine, ансамбль Sospeso
  12. ^ а б c Пугин, "Новая близость во французской музыке", 19.
  13. ^ а б Пейс, «Никогда не быть ничем», 17.
  14. ^ Стойнова, "Фребрильная музыка", 185.
  15. ^ а б Стойнова, "Фебрильная музыка", 185.
  16. ^ Стойнова, "Фебрильная музыка", 187.
  17. ^ См. Цитату Дусапина о его композиционном процессе в Стойновой, «Фебрильная музыка», 188.
  18. ^ а б Стойнова, "Фебрильная музыка", 188.
  19. ^ Стойнова, "Фебрильная музыка", 190.
  20. ^ а б Андерсон, "Дюсапин, Паскаль", 251.
  21. ^ а б c Стойнова, "Фебрильная музыка", 186.
  22. ^ а б c Андерсон, "Дюсапин, Паскаль", 252.
  23. ^ «» Accroche Note ». www.accrochenote.com.
  24. ^ а б c Пейс, «Никогда не быть пустым», 17.
  25. ^ а б Стойнова, "Фебрильная музыка", 189.
  26. ^ Пугин, "Новая близость во французской музыке", 20.
  27. ^ «Струнное трио», Musique Fugitive"". 1 апреля 2013 г.
  28. ^ а б c Стойнова, "Фебрильная музыка", 191.
  29. ^ а б Стойнова, "Фебрильная музыка", 193.
  30. ^ Стойнова, "Фебрильная музыка", 192.
  31. ^ а б c d е ж Пейс, «Никогда не быть ничем», 18.
  32. ^ а б c d Международный, MusicWeb. "Pascal DUSAPIN Seven Solos for Orchestra - NAÏVE MO 782180 [HC]: Обзоры классической музыки - сентябрь 2010 MusicWeb-International". www.musicweb-international.com.
  33. ^ "Паскаль Дюсапин: 7 соло для оркестра". culture.ulg.ac.be.
  34. ^ Уиттолл, Арнольд (9 января 2013 г.). «Дусапин - (7) Соло для оркестра». www.gramophone.co.uk.
  35. ^ Райн, Джон фон. "Вейлерстайн убедителен в мировой премьере виолончельного концерта Дюсапина с CSO".
  36. ^ "Вейлерстайн превосходно исполняет новый концерт Дюсапина: увиденный и услышанный International".

Источники

  • Амблар, Жак. Паскаль Дюсапин, интонация или секрет. Париж: Musica falsa Société de Presse, 2002.
  • Андерсон, Джулиан. «Дюсапин, Паскаль». В Современные композиторы, под редакцией Брайана Мортона и Памелы Коллинз, 250–52. Чикаго: Сент-Джеймс Пресс, 1992.
  • Казе, Антуан. «Лиризм». Критика шлейфов 8 (2006): 159–71. Получено 20 сентября 2013.
  • Казе, Антуан. "Pas de Deux:" Dusapin Sings / Stein to Be Sung ". В Звук как смысл: современная поэзия США и / в музыке, под редакцией Мишеля Делвилля и Кристин Пагнуль, 141–53. Новая сравнительная поэтика 11. Брюссель, Бельгия: Presses Interuniversitaires Européenes - Питер Ланг, 2003.
  • Коэн-Левинас, Даниэль. "Composer n’est pas la musique". В Causeries sur la Musique: Entretiens avec des композиторов, отредактированный Даниэль Коэн-Левинас, 203–50. Париж: L’Itinéraire, 1999.
  • Grabócz, Márta. «Архетипы инициации и статической темпоральности в современной опере: произведения Франсуа-Бернара Маша, Паскаля Дюсапена и Гуальтьеро Дацци». В Музыка и повествование с 1900 годапод редакцией Майкла Л. Кляйна и Николаса Рейланда, 101–24. Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета, 2013.
  • Стоянова, И. «Паскаль Дюсапин: Фебрильная музыка». Обзор современной музыки 8, вып.1 (1993): 183–96.

внешняя ссылка