Партер (театральная публика) - Parterre (theater audience)

Эта статья о театральных зрителях. Для озеленения см. Партер.

Слово партер происходит от французского номинал и Terre и буквально в переводе означает «на земле».[1] Первоначально этот термин использовался в 16 веке для обозначения формального декоративного сада, но к середине 17 века он все чаще использовался для обозначения как первого уровня театра, где зрители стояли, чтобы смотреть представления, так и группы. зрителей, которые занимали это пространство.

Хотя слово партер возникший во Франции, историки используют этот термин как синонимы с его английским эквивалентом «яма», чтобы обозначить ту же часть аудитории в Англия, сегодняшний день Италия, и Австрия.[2] Хотя партерные аудитории различались по социальному статусу, размеру, участию женщин и расположению зрителей, они разделяли черту шумной, часто шумной, интерактивной аудитории.

Сегодня историки разделились во мнениях относительно того, оспаривали ли партерные аудитории сознательный вызов политической власти, какую роль они сыграли в формировании общественного мнения и способствовали ли они формированию общественного мнения. общественная сфера в ранняя современная европа.

Аудитория

Люди, которые общались в Театре Монтансье в 18 веке.

Невозможно отнести партерную аудиторию к исключительно одному социальному классу, но историки согласны с тем, что более дешевые партерные билеты привлекли в яму пропорционально большее количество профессионалов более низкого уровня и коммерческих рабочих, таких как ремесленники, студенты, журналисты и юристы. . Однако профессия, достаток, пол и социальное положение зрителей партера различались в зависимости от географического положения.

Историки, изучающие театральную публику во Франции, традиционно определяли партер как исключительное владение мужчин из низшего сословия, за исключением женщин-проституток.[3] Совсем недавно такие ученые, как Джеффри Равель, утверждали, что партерные аудитории были более социально разнородными, чем считалось ранее.[4] Во-первых, зрители, сидевшие на более дорогих лоджиях (балконных ящиках), могли свободно заходить в партер по своему желанию, а для более молодых состоятельных мужчин было модно стоять в партере.[5] Кроме того, несмотря на ограничения, запрещающие женщинам вход в партер, переодевание в одежду другого пола не было редкостью.[6]

1830 год. Иллюстрация венского театра Кернтнертор.

Публика партера Англии отличалась от французской из-за относительно большого количества элит и «модниц», которые общались в яме.[7] Историк Дженнифер Холл-Витт дает несколько возможных объяснений уникальности партера Англии. В английских театрах некоторые скамейки были доступны для партерных зрителей, в то время как театралы, которые не могли найти места, общались в широких коридорах, известных как ложные союзники, которые бежали по бокам и по центру скамей.[8] Также в Англии, в отличие от Франции или Австрии, билеты в партер были не самыми дешевыми; билет на камбуз был меньше средней цены в полгинеи за партерное место в Лондон театр.[9] В конце концов, яма в Англии была более респектабельной в социальном плане, чем где-либо еще в Европе.

Если разделение на «дворян и простолюдинов» в английских или французских театрах было неформальным, то в австрийских театрах партер формально разделял элиты и неэлиты.[10] Например; в 1748 г., Вена с Кернтнертор Театр разделил часть стоячего партера, чтобы создать второй партер позади оркестра, где могли сидеть только избранные.[11]

Практики

Практика партера варьировалась от безобидных сплетен до жестоких беспорядков. Разговоры, смех, свист, пьяные драки и шипение, даже танцы и пение были обычным явлением. Проституция была нормальным явлением, и люди, рискнувшие войти в партер, могли ожидать, что их украдут, за ними будут шпионить и толкать, несмотря на полицию или швейцаров, которым было предъявлено обвинение в поддержании порядка. Тем не менее, по словам историка и музыковеда Джеймса Джонсона,

Мало кто жаловался на шум и суету ... Публика восемнадцатого века считала музыку не более чем приятным украшением великолепного зрелища, в котором они сами играли главную роль.[12]

Выходки партерной публики включали имитацию спектаклей, глазирование на женщин в ложах и высмеивание людей, как в одном спектакле, когда «несколько неудачников в партере убедились, что весь зал заметил одну несчастную женщину, чей парик был выше, чем у нее. дверь в ее ящик ".[13] Неудивительно, что для театралов спектакль в яме был первоисточником «бесконечного веселья».[14]

Партер как критик

Акварель 18-го века французской комедии в Париже.

Члены публики в партере без колебаний одобряли или осуждали пьесы, исполнителей, королевские указы или оскорбляющих людей. Например, «именно в партере Жан-Жак Руссо получил «пинки в спину: после резкой атаки на французскую музыку».[15] Ответы могли принимать менее назойливые формы аплодисментов или освистывания, но партер не всегда был таким добрым. Джеймс Ван Хорн Мелтон пишет, что «зрители Лондон с Drury Lane Театр выразил свое недовольство тем, что забросал сцену апельсинами ».[16]

Какое влияние имела партерная публика? Хотя это были только неформальные критики, размер партера, который составлял от 500 до более 1000 зрителей, означал, что их голос имел некоторый вес у руководителей театра, чей коммерческий успех частично зависел от их покровительства.[17] Например, во многих случаях зрителям из партера удавалось заставить исполнителей переключать программу в середине действия или повторять свои любимые арии.

К середине 18 века слово партер приобрел дополнительное значение, поскольку современники все чаще определяли партер как «общественного судью», чья реакция на спектакль могла определять успех пьесы или даже карьеру актеров, актрис и драматургов.[18] Широкий спектр источников 18-го века, определяющих партер как судью, включает личные письма, мемуары и публикуемые периодические издания, такие как Джозеф Аддисон и Ричард Стил с Зритель и Tatler, который распространялся в лондонских Кофейни. Историки часто цитируют отрывки из произведений французского философа и драматурга, Жан-Франсуа Мармонтель запись о «партере», опубликованная в приложении 1776 г. к Дени Дидро и Жан ле Ронд д'Аламбер с Энциклопедия, который заявляет, что «партер - лучший из всех судей».[19]

Однако ученые предостерегают от приравнивания партера к «публике», тем более, что последний термин изменил значение за последние два столетия. В то время как партерные аудитории располагались в нижней части социальной иерархии театра или около нее, посещение театра по-прежнему было исключительным занятием, ограниченным в основном средними слоями людей и выше.[20] Таким образом, «публика», которая была партером, отличалась от «народа», который не мог позволить себе даже самые дешевые билеты в театр.[21]

Обеспечение порядка

В конце 17 века королевские власти в Англии, Франции и регионах современной Италии издали многочисленные указы, угрожающие дисциплинировать непослушное поведение, от прерывания представлений до ношения шляп, которые распространялись в виде брошюр или читались вслух в театрах.[22] Эти указы были адресованы партеру, и многие театральные менеджеры, артисты, музыкальные критики и люди из лож приветствовали такие попытки навести порядок в партере. Дисциплинарные меры были разными, но полицейские записи 18-го века говорят о том, что полиция запрещала нарушать порядок после драки и наказывала за неприемлемое поведение, например, испражнение в партере, а также принимала меры против мелких преступлений, таких как кража.[23]

Тем не менее, партерное поведение осталось в основном неизменным. В Риме и Парме усилия по регулированию времени начала были неэффективными и игнорировались, особенно «печально известными второстепенными аббатами, которые засоряли партер».[24] Даже просьба епископа в Англии опустить занавес перед началом субботы в полночь не могла предотвратить бунт в яме и разгром театра, когда режиссер попытался подчиниться.[25] Неизвестно, отражает ли неспособность всех усилий навести порядок в партере плохие полицейские возможности, падающий авторитет монархии или умышленное сопротивление партера.

Изменения XIX века

Между концом 18 и началом 19 веков произошла трансформация театральной аудитории от активных участников к пассивным зрителям, особенно в партере. Хотя среди ученых существует консенсус относительно того, что такая трансформация произошла, вопрос о том, как и почему она произошел, весьма спорен.

Улучшенные методы освещения и постановки

К концу 18 века театральные конструкции и светотехника резко улучшились. Раньше театры освещались отдельными свечами, окружающими сцену, маленькими люстрами, свисающими с ящиков, или большими люстрами, которые освещали весь театр. Дым от свечей часто окутывал сцену облаком дымки, что побудило одного историка заметить, что «зрители иногда видели друг друга более отчетливо, чем исполнители».[26] Новые системы освещения, такие как инновации газовых фонарей в Англии, уменьшили количество дыма, а изобретение системы шкивов для управления люстрами позволило режиссерам направить основной источник света театра и, таким образом, взгляд зрителей на сцену.

Изменения в дизайне театра дополнили новое освещение. Театральные дома начала XVII века, которые часто превращались в теннисные корты, не способствовали созданию иллюзии единственной точки обзора на сцене. Вместо этого коробки часто были обращены друг к другу, и зрителям в партере было бы одинаково удобно заглядывать в ложи.[27]

Хотя историки согласны с тем, что технологические изменения повлияли на внимательность аудитории партера, они также согласны с тем, что сами по себе эти инновации не учитывают молчаливую аудиторию.

Рассадка

Историки, специализирующиеся на истории партера во Франции, связывают движение за установку сидений в игровых домиках с попытками заставить замолчать громоздкий партер. Сиденья были установлены в Комеди-Франсез в 1782 г. и в 1788 г. были установлены скамейки в Comédie-Italienne.[28]

В 1777 г. Жан-Франсуа де ла Арп предложение установить сиденья в партере вызвало споры между философы, драматурги и официальные лица о желательности и мотивах рассадки в партере.[29] Мармонтель настаивал на том, что планы разместить партер на самом деле были навязыванием «аристократии» «театральной демократии».[30] Архитектор театра, Клод Николя Леду, рассмотрел планы рассадки в более позитивном свете и написал, что «клика закончится, и мы будем судить об авторах более рационально, как только мы разрушим то, что неправильно называют энтузиазмом партера».[31] Среди тех, кто предпочитал сидеть в партере, были режиссеры и независимые музыкальные критики, которые связывали шумный партер с моральным упадком в театре и рассматривали скамейки как способ их «приручить».[32] Независимо от того, выступали ли люди за или против установки скамеек, последовательным является вера в то, что сидение успокоит партер. Другие записи указывают на то, что переезд был также вызван серией пожаров в театральных домах и осознанием того, что переполненные партерные толпы представляют собой возможную пожарную опасность.[33]

Насколько тих был сидящий партер? Факты свидетельствуют о том, что шум и беспорядки продолжались всю первую половину XIX века. В Англии и в таких регионах, как Рим и Парма, частичная рассадка всегда была доступна для партерных зрителей и не гарантировала более спокойную публику. По словам Марты Фельдман, театры в Риме были «самыми дикими в Европе».[34] Однако для историков, которые определяют партер как место общественного мнения, споры по поводу сидячих мест важны, потому что они предоставляют доказательства того, что беспорядки в партере были актом неповиновения властям и что партер смог противостоять попыткам умиротворить их и продолжал выступать в роли арбитров общественного мнения вне царства монархии.

Новые правила вежливого поведения

Офорт Уильяма Хогарта с изображением смеющейся публики и кислого критика, 1733 год.

Еще одно объяснение трансформации партерной публики к концу XVIII века состоит в том, что изменения в элитной культуре и в их поведении в театре были отражены партером и растущей «буржуазной» аудиторией, ценности которой, по мнению некоторых историков, включали: вежливость и эмоциональная сдержанность ".[35]

Изменение рецептов соответствующего поведения в театре, которые можно найти в книгах по поведению, отражает такой сдвиг. Там, где когда-то было модно опаздывать и не уделять слишком много внимания выступлениям, новая культура вежливости подчеркивала важность тишины и внимательности.[36] Холл-Витт утверждает, что сдвиг в поведении элиты в театрах был вызван изменениями в подписке театра на ложи, что означало, что места в ложе будут доступны неэлите.[37] В результате социальная иерархия, которая отражалась в расположении зрителей в театре, была размыта. Придерживаясь нового этикета вежливости, ценившего молчание и внимательность, элиты могли заменить старые методы дифференциации, основанные на рассадке, на «превосходное» поведение.[38]

Изменения в музыке

Ученые, анализирующие партерную аудиторию с точки зрения музыковедения, утверждают, что изменения в музыкальной композиции, проиллюстрированные произведениями таких композиторов, как Кристоф Уиллибальд Глюк и Людвиг ван Бетховен, изменилось то, как зрители слушали. Джеймс Джонсон - один из ведущих ученых, утверждающих, что новые музыкальные стили побуждали аудиторию становиться тише. В своей работе Слушаем в Париже: история культурыДжонсон утверждает, что в театрах до XIX века слушание было поверхностным.[39] Переход к «заинтересованному слушанию и, в более широком смысле, от разговорчивой аудитории к безмолвной» совпал с новыми теориями музыки, требующими более внимательного слушания.[40]

Другие ученые, пишущие о слушательских привычках аудитории 18 и 19 веков, критикуют подход Джонсона. Уильям Вебер пишет, что нынешняя «идеологическая конструкция [ы] вкуса и правильного слушания восходит ... к началу девятнадцатого века», и предупреждает, что приближение к привычкам слушания 18 века с этой точки зрения подрывает их музыкальную культуру.[41] По мнению Вебера, общение и разговоры не исключают возможности слушать.[42]

Взгляды историков на партер и общественную сферу

Юрген Хабермас влиятельная работа Структурная трансформация общественной сферы дает историкам теоретическую основу для исследований становления общественной сферы в Европе. Для Хабермаса публичная сфера представляет собой «область общения», которая является открытой, равноправной, рациональной и критической, и ее можно проследить до подъема «буржуазии» в 17 и 18 веках.[43] Примечательно, что для ученых, интересующихся историей театра, Хабермас утверждает, что «царство искусства» послужило тренировочной площадкой для критического общественного мнения, которое позже проявилось в сфере политики.[44] Работа Кита Бейкера, основанная на модели публичной сферы Хабермаса, дает историкам театральной публики еще одну полезную основу. Особенно влиятельным является анализ Бейкером риторического конструирования «общественного мнения» в 18 веке как трибунала и символа политической культуры.[45]

По словам Джеффри Равеля

Недавняя работа Джеффри Равеля, которая представляет собой культурную историю Оспариваемый партер: публичный театр и французская политическая культура: 1680-1791 гг., это первое научное исследование, посвященное написанию истории партера. Значение партера для Равеля состоит в том, что он функционировал как критический сегмент общественного мнения в абсолютистском государстве, в конечном итоге став символом политической культуры во Франции. Равель пишет, что во Франции общественное мнение сформировалось уже к 1750-м годам, за десятилетия до даты, которую большинство историков связывает с возникновением общественного мнения.[46] Равель находит свидетельства зарождающегося общественного мнения в партерных аудиториях театра, который, по его мнению, был «одним из первых форумов во Франции, где субъекты Бурбон Корона настаивала на своем месте во французской политической культуре ».[47]

Используя полицейские записи 18 века, Равель утверждает, что беспорядок в яме демонстрирует критический характер публики партера, которая не просто реагировала на выступления и социальную активность вокруг них, но и подрывала сам авторитет суда, который оставался при дворе. в то же время покровители «привилегированных» театров Франции, Комеди-Франсез, Комеди-Италиен и Парижская опера.[48] Другими словами, «публичный театр ... не воспроизводил формы политической и культурной власти, сформировавшиеся в Версале».[49]

В рамках своего анализа Равель исследует изображения партера в литературе с 17 по 18 века. Равель демонстрирует, как писатели создавали образ партера как законного общественного критика, наделяя его авторитетом, эквивалентным авторитету короля.[50] К концу 18 века партер стал синонимом нации.[51] Томас Кайзер хорошо резюмировал эффект этого процесса, когда написал: «Развитие искусства и литературы ... создало международный трибунал общественного суждения, который он не контролировал».[52]

По словам Пауля Фридланда

В 2002 году Пауль Фридланд опубликовал свою работу. Политические деятели: представительные органы и театральность в эпоху Французской революции. Фридланд не согласен с «приравниванием театрального партера к нации» и с тем, как историки «пропитали» партер «политической культурой».[53] Фридланд более чем Равель критически относится к Хабермасу и пишет, что для историков театра значение модели «публичной сферы» Хабермаса - это «прочтение общественного мнения в искусстве, как если бы оно было завуалированной политической метафорой».[54] «Театр», по словам Фридланда, «на самом деле был не о политике, как политика была« действительно »о театре».[55] Театр и политика разделяли «общий репрезентативный процесс».[56]

Трансформации 18-го века в режимах политического представительства происходили параллельно с новыми теориями репрезентации на сцене. Фридланд пишет, что Антуан-Франсуа Риккобони с L'art du Theater ознаменовал сдвиг в теориях театральной репрезентации от системы, в которой «представление персонажа исполнителями обязательно влечет за собой реальное физическое переживание актером эмоций персонажа», к новой системе репрезентации, в которой исполнение актеров не было «истинным», походило на то, что было правдой.[57] По словам Фридланда, «... эта новая искусственная система зависела, а не от веры актеров - или, как мы склонны называть ее сегодня, от приостановки недоверия зрителя».[58] В то же время, по мере смены способов представления в мире театра, параллели возникли в представлении короля. В абсолютистской монархии король был источником своей собственной легитимности, тогда как в новой системе представительства легитимность короля исходила из критического суждения личности.[59]

Таким образом, исследование Фридландом театральной аудитории и политической сферы не рассматривает партерную аудиторию как основу политической культуры во Франции. Скорее «партисипативная» партерная аудитория 18-го века отражала особый способ репрезентации, точно так же, как возможность формирования современного безмолвного зрителя появилась с новыми условиями посещения театра, которые были продиктованы изменениями в теориях репрезентации.

Рекомендации

  • Фельдман, Марта. Опера и суверенитет. Чикаго: Чикагский университет, 2007.
  • Фридланд, Поль. Политические деятели: представительные органы и театральность в эпоху Французской революции. Итака: Издательство Корнельского университета, 2002.
  • Холл-Витт, Дженнифер. Модные номера: опера и элитная культура в Лондоне: 1780-1880 гг.. Дарем: Университет Нью-Гэмпшира, 2007.
  • Джонсон, Джеймс. Слушаем в Париже: история культуры. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1995.
  • Кайзер, Томас Э. «Риторика на службе короля: аббат Дюбо и концепция общественного суда». Исследования восемнадцатого века 23 (1989–1990):182–199.
  • Лох, Джон. Публика парижских театров в семнадцатом и восемнадцатом веках. Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1957.
  • Миттман, Барбара Г. Зрители на парижской сцене в семнадцатом и восемнадцатом веках. Мичиган, UMI Research Press, 1984.
  • Равель, Джеффри С. Оспариваемый партер: публичный театр и французская политическая культура: 1680-1791 гг.. Итака: Издательство Корнельского университета, 1999.
  • Рош, Даниэль. «Кем были« le peuple »? Глава 2 в Жители Парижа. Перевод Мари Эванс. Берг Паблишерс Лимитед, 1987 г.
  • Ван Хорн Мелтон, Джеймс. Расцвет публики в Европе Просвещения. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001.
  • Ван Хорн Мелтон, Джеймс. "Школа, сцена, салон: музыкальные культуры в Вене Гайдна". Журнал современной истории 76 (2004): 251–279.
  • Вебер, Уильям. "Слушали ли люди в 18 веке?" Старинная музыка 25 (1997): 678–691.
  • Вебер, Уильям. «Изученный и общий музыкальный вкус во Франции восемнадцатого века». Прошлое настоящее 89 (1980): 58–85.
  • Вебер, Уильям. «Понятия и контексты». Глава 1 в Великая трансформация музыкального вкуса. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2008.

Примечания

  1. ^ Фельдман (2007), стр. 168.
  2. ^ Вебер (1997), стр. 688.
  3. ^ Джонсон (1995), стр. 9.
  4. ^ Равель (1999), стр. 15–17.
  5. ^ Равель (1999), стр. 19; Вебер (1980), стр. 69.
  6. ^ Равель (1999), стр. 18
  7. ^ Холл-Витт (2007), стр. 62.
  8. ^ Холл-Витт (2007), стр. 62.
  9. ^ Холл-Витт (2007), стр. 107.
  10. ^ Вебер (1980), стр. 22.
  11. ^ Ван Хорн Мелтон (2004), стр. 271.
  12. ^ Джонсон (1995), стр. 10.
  13. ^ Джонсон (1995), стр. 26.
  14. ^ Джонсон (1995), стр. 26.
  15. ^ Джонсон (1995), стр. 17.
  16. ^ Ван Хорн Мелтон (2004), стр. 251–279.
  17. ^ Равель (1999), стр. 14.
  18. ^ Холл-Витт (2007), стр. 5.
  19. ^ Фридланд (2002), стр. 84.
  20. ^ Лох (1957), стр. 5.
  21. ^ Рош (1987), стр. 53.
  22. ^ Лох (1957), стр. 5.
  23. ^ Рош (1987), стр. 53.
  24. ^ Джонсон (1995), стр. 27.
  25. ^ Холл-Витт (2007), стр. 32.
  26. ^ Джонсон (1995), стр. 13.
  27. ^ Фельдман (2007), стр. 156.
  28. ^ Равель (1999), стр. 220–21.
  29. ^ Равель (1999), стр. 213.
  30. ^ Фридланд (2002), стр. 87–89.
  31. ^ Фридланд (2002), стр. 87–88.
  32. ^ Равель (1999), стр. 9.
  33. ^ Равель (1999), стр. 41–42.
  34. ^ Фельдман (2007), стр. 156.
  35. ^ Джонсон (1995), стр. 3 .; Холл-Витт (2007), стр. 6.
  36. ^ Джонсон (1995), стр. 9.
  37. ^ Холл-Витт (2007), стр. 3–6.
  38. ^ Джонсон (1995), стр. 50.
  39. ^ Джонсон (1995), стр. 3.
  40. ^ Джонсон (1995), стр. 3.
  41. ^ Вебер (1997), стр. 678–89.
  42. ^ Вебер (1997), стр. 679.
  43. ^ Ван Хорн Мелтон (2001), стр. 3.
  44. ^ Фридланд (2002), стр. 53.
  45. ^ Джонсон (1995), стр. 92.
  46. ^ Равель (1999), стр. 101.
  47. ^ Равель (1999), стр. 26.
  48. ^ Равель (1999), стр. 9.
  49. ^ Равель (1999), стр. 101.
  50. ^ Равель (1999), стр. 49.
  51. ^ Равель (1999), стр. 191.
  52. ^ Кайзер (1989), стр. 189.
  53. ^ Фридланд (2002), стр. 55.
  54. ^ Фридланд (2002), стр. 54.
  55. ^ Фридланд (2002), стр. 55.
  56. ^ Фридланд (2002), стр. 55.
  57. ^ Фридланд (2002), стр. 21.
  58. ^ Фридланд (2002), стр. 23.
  59. ^ Фридланд (2002), стр. 55.

Смотрите также