Кинематографическая техника Акиры Куросавы - Filmmaking technique of Akira Kurosawa

Часть серия на
Кинопроизводство
Катушка фильма
Глоссарий
  • Video-x-generic.svg Кинопортал

Наследие кинематографической техники оставлено Акира Куросава для последующих поколений кинематографистов был разнообразен и имел международное влияние. Наследие влияния варьировалось от методов работы, влияния на стиль, а также выбора и адаптации тем в кино. Метод работы Куросавы был ориентирован на активное участие во многих аспектах кинопроизводства.[1] Он также был эффективным сценаристом, который работал в тесном контакте со своими сценаристами на самых ранних этапах производственного цикла, чтобы гарантировать высокое качество сценариев, которые будут использоваться для его фильмов.

Эстетическое визуальное чутье Куросавы означало, что его внимание к кинематографии и съемкам также было требовательным и часто выходило за рамки того внимания, которое режиссеры обычно ожидают от своих операторов. Его репутация редактора собственных фильмов была неизменной на протяжении всей его жизни, поскольку он настаивал на тесном сотрудничестве с любыми другими редакторами, участвовавшими в монтаже его фильмов. На протяжении своей карьеры Куросава постоянно работал с людьми из одного и того же пула технических специалистов, членов съемочной группы и актеров, широко известных как «Куросава-гуми» (группа Куросавы).

Стиль, связанный с фильмами Куросавы, отмечен рядом нововведений, которые Куросава вносил в свои фильмы на протяжении десятилетий. В своих фильмах 1940-х и 1950-х годов Куросава представил новаторское использование осевой резки и протирания экрана, которые стали частью стандартного репертуара кинопроизводства для последующих поколений режиссеров. Куросава и его акцент на контрапункте звукового образа, по общему мнению, всегда уделял большое внимание саундтрекам к своим фильмам (мемуары Теруйо Ногами приводят много таких примеров), и он был связан с несколькими выдающимися японскими композиторами своего поколения, включая Тору Такемицу.[2]

Есть четыре темы, которые могут быть связаны с техникой кинопроизводства Куросавы, которые повторяются от его ранних фильмов до фильмов, которые он снял в конце своей карьеры. К ним относятся его интерес к (а) отношениям мастер-ученик, (б) героическому защитнику, (в) внимательному изучению природы и человеческой натуры, и (г) циклам насилия. Что касается размышлений Куросавы на тему циклов насилия, то они начинаются с Трон Крови (1957), и стал почти одержимым историческими циклами неумолимого дикого насилия - то, что Стивен Принс называет «контртрадицией преданному, героическому образу кино Куросавы».[3] который Куросава поддерживал как тематический интерес даже к концу своей карьеры в своих последних фильмах.

Методы работы

Все биографические источники, а также комментарии самого режиссера указывают на то, что Куросава был полностью «практическим» режиссером, страстно вовлеченным во все аспекты процесса создания фильма. Как резюмировал один интервьюер, «он (со-) пишет свои сценарии, наблюдает за дизайном, репетирует актеров, настраивает все кадры, а затем выполняет монтаж».[4] Его активное участие простиралось от первоначальной концепции до редактирования и оценки конечного продукта.

Сценарий

Куросава снова и снова подчеркивал, что сценарий является абсолютной основой успешного фильма и что, хотя посредственный режиссер иногда может сделать сносный фильм из хороший сценарий, даже отличный режиссер никогда не сможет сделать хороший фильм из Плохо сценарий.[5] В послевоенный период он начал сотрудничать со сменяющейся группой из пяти сценаристов: Эйдзиро Хисаита, Рюдзо Кикушима, Синобу Хашимото, Хидео Огуни и Масато Идэ.[6] Какие бы члены этой группы ни работали над определенным фильмом, они собирались за столом, часто на курорте с горячими источниками, где их не отвлекал внешний мир. (Семь самураев, например, было написано таким образом.)[7] Часто все они (кроме Огуни, который выступал в роли «судьи») работали над одними и теми же страницами сценария, и Куросава выбирал наиболее написанную версию из разных набросков каждой конкретной сцены.[8] Этот метод был принят «так, чтобы каждый участник мог действовать как своего рода фольга, проверяя доминирование точки зрения любого человека».[9]

В дополнение к собственно сценарию, Куросава на этом этапе часто делал обширные, фантастически подробные заметки, чтобы развить свое видение. Например, для Семь самураев, он создал шесть записных книжек с (среди прочего) подробными биографиями самураев, включая то, что они носили и ели, как они ходили, разговаривали и вели себя при приветствии, и даже как каждый завязывал свои ботинки.[7][10] Для 101 крестьянского персонажа в фильме он создал реестр, состоящий из 23 семей, и поручил исполнителям, играющим эти роли, жить и работать этими «семьями» на время съемок.[11]

Стрельба

В своих ранних фильмах, хотя они неизменно хорошо фотографировались, Куросава обычно использовал стандартные линзы и глубоко фокусированную фотографию. Начиная с Семь самураев (1954), однако кинематографическая техника Куросавы резко изменилась с его широким использованием длинный объектив и несколько камер. Режиссер утверждал, что он использовал эти линзы и несколько вращающихся камер одновременно, чтобы помочь актерам, позволяя им фотографировать на некотором расстоянии от объектива и без какого-либо знания того, какое именно изображение камеры будет использоваться в окончательной версии, - делая их выступления намного более естественны.[12] (На самом деле Тацуя Накадай согласился, что несколько камер очень помогли его выступлениям с режиссером.)[13] Но эти изменения также сильно повлияли на внешний вид боевых сцен в этом фильме, особенно на финальную битву под дождем. Говорит Стивен Принс: "Он может использовать телеобъективы, чтобы попасть под лошадей между их копытами, чтобы погрузить нас в хаос этой битвы визуальным способом, который действительно беспрецедентен как в собственных работах Куросавы, так и в жанре самураев как весь."[14]


С Скрытая крепостьКуросава начал использовать широкоформатный (анаморфный ) впервые в своей работе.[15] Эти три техники - длинные объективы, несколько камер и широкоэкранный - были полностью использованы в более поздних работах, даже в эпизодах с незначительным или отсутствующим явным действием, например, в ранних сценах Высокий и низкий которые происходят в доме главного героя, в котором они используются, чтобы драматизировать напряженность и властные отношения между персонажами в очень ограниченном пространстве.[16]

За Трон Крови, в сцене, где Васидзу (Мифунэ) подвергается нападению со стороны своих людей, режиссер велел лучникам стрелять настоящими стрелами, выдолбленными и бегущими по проводам, в направлении Тоширо Мифунэ с расстояния около десяти футов, а актер внимательно следил за мелом следы на земле, чтобы избежать ударов. (Некоторые стрелки промахнулись мимо него на дюйм; актер, признавший, что он не просто игра актеров был в ужасе в фильме, потом страдал от кошмаров.)[17][18]

За Рыжая бородаЧтобы построить ворота для набора клиники, Куросава приказал своим помощникам демонтировать гнилое дерево из старых наборов, а затем создать опору с нуля из этого старого дерева, чтобы ворота выглядели должным образом разрушенными временем.[19] В том же фильме для чайных чашек, которые использовались в фильме, его команда налила в чашки чая пятидесятилетнего возраста, чтобы они выглядели должным образом окрашенными.[20][21]

За Ран, арт-директор Ёсиро Мураки, построивший «третий замок» под руководством директора, создал «камни» этого замка, сфотографировав настоящие камни из знаменитого замка, а затем нарисовал Пенополистирол блоки, чтобы они в точности напоминали эти камни, и приклеивание их к «стене» замка с помощью процесса, известного как «укладка необработанного камня», на который потребовались месяцы работы. Позже, перед съемкой знаменитой сцены, в которой замок подвергается нападению и поджигается, чтобы предотвратить таяние «камней» из пенополистирола от жары, художественный отдел покрыл поверхность четырьмя слоями цемента, а затем покрасил их в цвета древние камни на цемент.[22]

Редактирование

Куросава был режиссером и редактором большинства своих фильмов, что почти не имеет аналогов среди известных режиссеров.[примечание 1] Куросава часто отмечал, что он снимал фильм просто для того, чтобы иметь материал для редактирования, потому что редактирование изображения было для него самой важной и творчески интересной частью процесса.[23] Творческий коллектив Куросавы считал, что режиссерское мастерство - его величайший талант. Хироши Незу, давний руководитель производства его фильмов, сказал: «Мы считаем, что он лучший режиссер Тохо, лучший сценарист Японии и лучший редактор в мире. Его больше всего беспокоит текучесть, которой должен обладать фильм ... Фильм Куросавы течет над разрез как бы ".[24]

Частый член съемочной группы режиссера Теруё Ногами подтверждает это мнение. «Монтаж Акиры Куросавы был исключительным, неподражаемой работой гения ... Никто не мог сравниться с ним».[25] Она утверждала, что Куросава хранит в своей голове всю информацию обо всех снятых кадрах, и если в монтажной он попросит кусок пленки, а она передаст ему не ту, он сразу же распознает ошибку, хотя она сделала это. подробных записей по каждому выстрелу, а у него нет. Она сравнила его разум с компьютером, который может делать с отредактированными фрагментами фильма то же, что компьютеры сегодня.[26]

Обычный метод Куросавы заключался в том, чтобы монтировать фильм ежедневно, по крупицам, во время производства. Это особенно помогло, когда он начал использовать несколько камер, что привело к сборке большого количества пленки. «Я всегда монтирую вечером, если у нас в банке достаточно материала. После просмотра роликов я обычно иду в монтажную и работаю».[27] Из-за этой практики редактирования по мере продвижения, период постпродакшна для фильма Куросавы мог быть поразительно коротким: Йоджимбо Премьера в Японии состоялась 20 апреля 1961 года, через четыре дня после завершения съемок 16 апреля.[28]

«Куросава-гуми»

На протяжении своей карьеры Куросава постоянно работал с людьми из одного и того же пула технических специалистов, членов съемочной группы и актеров, широко известных как «Куросава-гуми» (группа Куросавы). Ниже приводится частичный список этой группы, разделенный по профессиям. Эта информация получена из IMDb страницы для фильмов Куросавы[29] и фильмография Стюарта Гэлбрейта IV:[30]

Композиторов: Фумио Хаясака (Пьяный ангел, Бездомная собака, Скандал, Расомон, Идиот, Икиру, Семь самураев, Запись живого существа); Масару Сато (Трон Крови, Нижние глубины, Скрытая крепость, Плохой сон, Йоджимбо, Санджуро, Высокий и низкий, Рыжая борода); Туру Такемицу (Dodeskaden, Ран); Шинитиро Икебе (Кагемуша, Мечты, Рапсодия в августе, Мададайо).

Кинематографистов: Асакадзу Накаи (Нет сожалений о нашей молодежи, Одно чудесное воскресенье, Бездомная собака, Икиру, Семь самураев, Запись живого существа, Трон Крови, Высокий и низкий, Рыжая борода, Дерсу Узала, Ран); Кадзуо Миягава (Расомон, Йоджимбо);[заметка 2] Кадзуо Ямазаки (Нижние глубины, Скрытая крепость); Такао Сайто (Санджуро, Высокий и низкий, Рыжая борода, Dodeskaden, Кагемуша, Ран, Мечты, Рапсодия в августе, Мададайо).

Художественный отдел: Ёсиро Мураки был помощником арт-директора, арт-директором или художником-постановщиком для всех фильмов Куросавы (кроме Дерсу Узала) из Пьяный ангел до конца режиссерской карьеры. 1400 форм и доспехов, использованных для массовки в фильме. Ран были разработаны художник по костюмам Эми Вада и Куросава, и создавались вручную мастерами-портными более двух лет, за что фильм получил единственную премию Оскар.

Производственная команда: Теруё Ногами был руководителем сценария, менеджером по производству, помощником режиссера или помощником продюсера во всех фильмах Куросавы от Расомон до конца режиссерской карьеры. Хироши Незу был руководителем производства или менеджером по производству всех фильмов из Семь самураев к Dodeskaden, Кроме Санджуро. После ухода с должности директора Иширо Хонда вернулся более 30 лет спустя, чтобы снова работать на своего друга и бывшего наставника в качестве советника по режиссуре, координатора производства и креативного консультанта над последними пятью фильмами Куросавы (Кагемуша, Ран, Мечты, Рапсодия в августе и Мададайо). Якобы один сегмент Мечты был фактически снят Хонда после подробных раскадровок Куросавы.

Актеры: Ведущие актеры: Такаши Шимура (21 фильм); Тоширо Мифуне (16 фильмов), Сусуму Фудзита (8 фильмов), Тацуя Накадай (6 фильмов) и Масаюки Мори (5 фильмов).Поддерживающие исполнители (в алфавитном порядке): Минору Чиаки, Каматари Фудзивара, Бокудзэн Хидари, Фумико Хомма, Хисаси Игава, Юноске Ито, Кёко Кагава, Дайсуке Като, Исао Кимура, Кокутэн Кодо, Акитаке Коно, Ёсио Косуги, Кодзи Мицуи, Сэйдзи Миягути, Эйко Миёси, Нобуо Накамура, Акеми Негиси, Денджиро Окочи, Норико Сэнгоку, Ген Симидзу, Ичиро Сугай, Харуо Танака, Акира Терао, Эйджиро Тоно, Ёсио Цучия, Китидзиро Уэда, Ацуши Ватанабэ, Исузу Ямада, Цутому Ямазаки и Ёситака Дзуси.

Стиль

Практически все комментаторы отметили смелый, динамичный стиль Куросавы, который многие сравнивают с традиционным голливудским стилем создания повествовательных фильмов, который подчеркивает, по словам одного из ученых, «хронологическое, причинное, линейное и историческое мышление».[32] Но также утверждалось, что с самого первого своего фильма режиссер продемонстрировал технику, совершенно отличную от бесшовного стиля классического Голливуда. Этот метод включал в себя разрушительное изображение экранного пространства за счет использования многочисленных неповторяющихся настроек камеры, игнорирования традиционной 180-градусной оси действия, вокруг которой обычно строятся голливудские сцены, и подхода, в котором «время повествования становится пространственным», с плавным движением камеры, часто заменяющим обычное редактирование.[33] Ниже приведены некоторые характерные черты стиля художника.

Осевой разрез

В своих фильмах 1940-х и 1950-х годов Куросава часто использует "осевой разрез ", при котором камера приближается к объекту или дальше от него, а не за счет отслеживание выстрелов или же растворяется, но через серию сопоставленных прыжки. Например, в Санширо Сугата II, герой прощается с любимой женщиной, но затем, отойдя на небольшое расстояние, поворачивается и кланяется ей, а затем, пройдя дальше, поворачивается и снова кланяется. Эта последовательность кадров проиллюстрирована на кинематографе. Дэвид Бордвелл блог.[34] Три кадра в фильме связаны не движением камеры или растворением, а серией из двух скачков. Эффект заключается в том, чтобы подчеркнуть продолжительность ухода Санширо.

Во вступительной последовательности Семь самураев в крестьянском селе осевой пропил применяется дважды. Когда жители деревни собрались на улице, собрались в круг, плачут и оплакивают скорое прибытие бандитов, они видны сверху на очень дальнем плане, затем, после разреза, в гораздо более близком кадре, а затем в еще более близком кадре. уровень земли в начале диалога. Через несколько минут, когда жители идут на мельницу, чтобы спросить совета у старейшины деревни, есть общий план мельницы с медленно вращающимся колесом в реке, затем более близкий снимок этого колеса, а затем еще более близкий выстрел из этого. (Поскольку старший живет на мельнице, эти кадры создают у зрителя мысленную ассоциацию между этим персонажем и мельницей.)[35]

Резка по движению

Ряд ученых указали на тенденцию Куросавы «резать в движении»: то есть редактировать последовательность персонажа или персонажей в движении так, чтобы действие отображалось в двух или более отдельных кадрах, а не в одном непрерывном кадре. Один ученый, например, описывает напряженную сцену в Семь самураев в котором стоящий самурай Сичиродзи желает утешить крестьянина Манзо, сидящего на земле, и тот становится на одно колено, чтобы поговорить с ним. Куросава предпочитает снимать это простое действие двумя кадрами, а не одним (вырезание только между двумя после действие коленопреклонения началось), чтобы полностью передать смирение Сичиродзи. Многочисленные другие примеры этого устройства очевидны в фильме. «Куросава [часто] разбивает действие, фрагментирует его, чтобы создать эмоциональный эффект».[36]

Вытирать

Форма кинематографической пунктуации, очень сильно отождествляемая с Куросавой, - это вытирать. Это эффект, созданный оптический принтер, в котором, когда сцена заканчивается, линия или полоса движутся по экрану, «стирая» изображение, одновременно открывая первое изображение последующей сцены. В качестве переходного приспособления он используется вместо прямого среза или растворяться (хотя Куросава, конечно, часто использовал оба этих устройства). В своей зрелой работе Куросава использовал протирание так часто, что это стало своего рода визитной карточкой. Например, один блогер насчитал не менее 12 случаев вайпа в Пьяный ангел.[37]

Существует ряд теорий относительно назначения этого устройства, которое, как отмечает Джеймс Гудвин, было распространено в немом кино, но стало значительно реже в более «реалистичном» звуковом кино.[38] Гудвин утверждает, что салфетки в Расомон, например, выполнять одну из трех целей: подчеркивать движение в дорожных кадрах, отмечать повествовательные сдвиги в сценах двора и отмечать временные эллипсы между действиями (например, между концом показаний одного персонажа и началом другого).[38] Он также указывает, что в Нижние глубины, в котором Куросава полностью избегал использования салфеток, режиссер ловко манипулировал людьми и реквизитом, «чтобы новые визуальные образы появлялись и исчезали из поля зрения, подобно тому, как это делает протирание».[39]

Пример салфетки, использованной как сатирический прием, можно увидеть в Икиру. Группа женщин посещает офис местного правительства, чтобы попросить чиновников превратить свалку в детскую площадку. Затем зрителю показывают серию точка зрения кадры различных бюрократов, связанных переходами по стиранию, каждый из которых направляет группу в другой отдел. Нора Теннессен комментирует в своем блоге (в котором показан один пример), что «техника стирания делает [последовательность] более смешной - изображения бюрократов складываются, как карточки, каждая из которых более пунктуальна, чем предыдущая».[40]

Изображение-звук контрапункт

Куросава, судя по всему, всегда уделял большое внимание саундтрекам к своим фильмам (много таких примеров приводятся в мемуарах Теруё Ногами).[41] В конце 1940-х он начал использовать музыку для того, что он называл «контрапунктом» эмоциональному содержанию сцены, а не просто для усиления эмоции, как это традиционно делал (и продолжает делать) Голливуд. Вдохновением для этого нововведения послужила семейная трагедия. Когда до Куросавы дошли новости о смерти его отца в 1948 году, он бесцельно бродил по улицам Токио. Его печаль скорее увеличилась, чем уменьшилась, когда он вдруг услышал веселую банальную песню «Вальс с кукушкой» и поспешил убежать от этой «ужасной музыки». Затем он сказал своему композитору Фумио Хаясака, с которым он работал над Пьяный ангел, чтобы использовать "Вальс с кукушкой" в качестве ироничного сопровождения сцены, в которой умирающий гангстер Мацунага опускается до самой нижней точки повествования.[42]

Такой подход к музыке также можно найти в Бездомная собака, фильм вышел через год после Пьяный ангел. В кульминационной сцене детектив Мураками яростно сражается с убийцей Юсой в грязном поле. Внезапно слышится звук пьесы Моцарта, которую играет на пианино женщина в соседнем доме. Как отмечает один комментатор: «В отличие от этой сцены первобытного насилия безмятежность Моцарта буквально потусторонняя», и «сила этого стихийного столкновения усиливается музыкой».[43] «Ироническое» использование Куросавой саундтрека не ограничивалось музыкой. Один критик отмечает, что в Семь самураев, «Во время эпизодов убийств и погромов птицы щебечут на заднем плане, как и в первой сцене, когда фермеры оплакивают свою, казалось бы, безнадежную судьбу».[44]

Повторяющиеся темы

Отношения Учитель – ученик

Многие комментаторы отмечают частое появление в работах Куросавы сложных отношений между старшим и молодым мужчиной, которые служат друг другу как учитель и ученик соответственно. Эта тема явно выражала жизненный опыт режиссера. «Куросава уважал своих учителей, в частности Кадзиро Ямамото, своего наставника в Тохо», - говорит Джоан Меллен. «Благотворный образ пожилого человека, инструктирующего молодежь, всегда вызывает в фильмах Куросавы высокие моменты пафоса».[45] Критик Тадао Сато считает повторяющегося персонажа «хозяина» своего рода суррогатным отцом, чья роль заключается в том, чтобы наблюдать моральный рост молодого главного героя и одобрять его.[46]

В своем самом первом фильме Санширо Сугатапосле того, как мастер дзюдо Яно становится учителем и духовным наставником главного героя, «повествование [оформляется] в форме хроники, изучающей этапы роста мастерства и зрелости героя».[47] Отношения между учителем и учеником в фильмах послевоенной эпохи - как они отражены в таких произведениях, как Пьяный ангел, Бездомная собака, Семь самураев, Рыжая борода и Дерсу Узала- предполагает очень мало прямых инструкций, но много обучения через опыт и пример; Стивен Принс связывает эту тенденцию с частной и невербальной природой концепции Дзен просветление.[48]

Ко времени КагемушаОднако, по словам Принса, смысл этих отношений изменился. Вор, выбранный в качестве двойника великого лорда, продолжает свое олицетворение даже после смерти своего хозяина: «отношения стали призрачными и зарождаются из могилы с хозяином, поддерживающим призрачное присутствие. Их конец - смерть, а не обновление. приверженности к жизни, которая олицетворяла его результат в более ранних фильмах ".[49] Однако, по словам биографа режиссера, в его последнем фильме Мададайо- который касается учителя и его взаимоотношений с целой группой бывших учеников, - возникает более солнечное видение темы: «Студенты ежегодно проводят вечеринку для своего профессора, которую посещают десятки бывших студентов, теперь уже взрослых разного возраста. .. Эта расширенная последовательность ... выражает, как может только Куросава, простые радости взаимоотношений ученика и учителя, родства, жизни ".[50]

Героический чемпион

Куросава - это героический кино, серия драм (в основном) о делах и судьбах выдающихся героев. Стивен Принс отождествляет появление уникального главного героя Куросавы с периодом сразу после Второй мировой войны. Цель Американская оккупация заменить японский феодализм с индивидуализм совпало с художественной и социальной повесткой дня режиссера: «Куросава приветствовал изменившийся политический климат и стремился создать свой собственный зрелый кинематографический голос».[51] Японский критик Тадао Сато соглашается: «После поражения во Второй мировой войне многие японцы ... были ошеломлены, обнаружив, что правительство лгало им и не было ни справедливым, ни надежным. В это неопределенное время Акира Куросава в серии первых - оценивать фильмы, поддерживая людей своим последовательным утверждением, что смысл жизни не диктуется нацией, а то, что каждый человек должен открыть для себя через страдания ».[52] Сам режиссер заметил, что в этот период «я чувствовал, что без утверждения себя как положительной ценности не может быть ни свободы, ни демократии».[53]

Первым таким послевоенным героем была, что нетипично для художника, героиня Юкиэ, которую сыграла Сецуко Хара в Нет сожалений о нашей молодежи. По словам Принса, ее «отказ от семьи и сословия ради помощи бедной деревне, ее настойчивость перед лицом огромных препятствий, принятие на себя ответственности за свою жизнь и благополучие других», экзистенциальный одиночество ... необходимы для героизма Куросавана и делают Юкиэ первым последовательным ... примером ".[54] Это «экзистенциальное одиночество» также иллюстрирует доктор Санада (Такаши Шимура) в Пьяный ангел: "Куросава настаивает на том, чтобы его герои в одиночку встали против традиций и сражались за лучший мир, даже если путь туда не ясен. Отделение от коррумпированной социальной системы для облегчения человеческих страданий, как это делает Санада, является только благородный курс ".[55]

Многие комментаторы считают Семь самураев как высшее выражение героического идеала художника. Комментарии Джоан Меллен типичны для этой точки зрения: «Семь самураев - это, прежде всего, дань уважения классу самураев в его самом благородном виде ... Самураи для Куросавы представляют лучшее из японских традиций и целостности».[56] Именно из-за, а не вопреки хаотическим временам гражданской войны, изображенным в фильме, семерка возвысилась до величия. «Куросава находит неожиданные преимущества не меньше, чем трагедию этого исторического момента. Переворот заставляет самураев направить самоотверженность своего кредо лояльного служения на работу на крестьян».[57] Однако этот героизм бесполезен, потому что «уже поднимался ... класс купцов, который вытеснил бы военную аристократию».[58] Так что отвага и высшее мастерство центральных персонажей не предотвратят окончательного уничтожения себя или своего класса.

По мере развития карьеры Куросавы казалось, что ему становится все труднее поддерживать героический идеал. Как отмечает Принс, «Куросава по сути своей трагично видит жизнь, и эта чувствительность ... препятствует его усилиям по реализации социально ориентированного режима кинопроизводства».[59] Кроме того, идеал героизма режиссера подрывается самой историей: «Когда история сформулирована так, как она Трон Крови, как слепая сила ... героизм перестает быть проблемой или реальностью ».[60] По словам Принса, видение режиссера в конечном итоге стало настолько мрачным, что он стал рассматривать историю просто как вечно повторяющиеся образцы насилия, в которых человек изображается не только негероическим, но и совершенно беспомощным (см. "Циклы насилия " ниже).

Природа и погода

Природа - важнейший элемент фильмов Куросавы. По словам Стивена Принса, «Чувствительность Куросавы, как и у многих японских художников, очень чувствительна к тонкостям и красоте сезона и пейзажей».[61] Он никогда не колеблясь использовал климат и погоду как элементы сюжета, до такой степени, что они становились «активными участниками драмы ... Гнетущая жара в Бездомная собака и Запись живого существа вездесущ и тематизируется как символ мира, разделенного экономическим коллапсом и атомной угрозой ».[62] Сам режиссер однажды сказал: «Мне нравится жаркое лето, холодная зима, проливные дожди и снег, и я думаю, что большинство моих картин показывают это. Мне нравятся крайности, потому что я нахожу их наиболее живыми».[63]

Ветер также является мощным символом: «Постоянная метафора работ Куросавы - это ветер, ветер перемен, удачи и невзгод».[64] "Визуально яркая [финальная] битва [ Йоджимбо] происходит на главной улице, когда огромные облака пыли кружатся вокруг воюющих ... Ветры, поднимающие пыль ... вместе с культурой Запада принесли в город огнестрельное оружие, положив конец традициям воинов. "[65]

Также трудно не заметить важность дождя для Куросавы: «Дождь в фильмах Куросавы никогда не трактуется нейтрально. Когда он случается ... это никогда не морось или легкий туман, а всегда неистовый ливень, сильный шторм».[66] "Финальная битва [в Семь самураев] - это высшая духовная и физическая борьба, и она ведется во время ослепляющего ливня, который позволяет Куросаве визуализировать окончательное слияние социальных групп ... но это кульминационное видение бесклассовой жизни с типичной для Куросавы амбивалентностью превратилось в видение ужаса. . Битва - это водоворот дождя и грязи ... Конечное слияние социальной идентичности проявляется как выражение адского хаоса ».[67]

Циклы насилия

Начиная с Трон Крови (1957), одержимость историческими циклами неумолимого дикого насилия - то, что Стивен Принс называет «контртрадицией преданному, героическому образу кино Куросавы»[68]- появляется впервые. По словам Дональда Ричи, в мире этого фильма «Причина и следствие - единственный закон. Свобода не существует».[69] Принс утверждает, что его события «вписаны в цикл времени, который бесконечно повторяется».[70] Он использует в качестве доказательства тот факт, что лорд Вашизу, в отличие от любезного короля Дункана из пьесы Шекспира, убил своего лорда несколько лет назад, чтобы захватить власть, а затем убит Васизу (персонаж Макбета) по той же причине.[70] "Судьбоносное качество действия Макбет ... было перенесено Куросавой с заостренным акцентом на предопределенные действия и подавление человеческой свободы по законам карма."[70]

Принц утверждает, что последние эпосы Куросавы, Кагемуша и особенно Ран, знаменуют собой важный поворотный момент в режиссерском видении мира. В Кагемуша, "где когда-то [в мире его фильмов] индивидуум [герой] мог крепко схватывать события и требовать, чтобы они соответствовали его или ее импульсам, теперь самость - всего лишь эпифеномен безжалостного и кровавого временного процесса, измельченный в пыль. под тяжестью и силой истории ».[71] Следующая эпопея, Ран, это «беспощадная хроника низменной жажды власти, предательства отца со стороны его сыновей, а также всепроникающих войн и убийств».[72] Исторический сеттинг фильма используется как «комментарий к тому, что Куросава теперь воспринимает как безвременье человеческих побуждений к насилию и самоуничтожению».[72] «История уступила место восприятию жизни как колеса бесконечного страдания, постоянно вращающегося, постоянно повторяющегося», которое во многих случаях в сценарии сравнивается с адом.[73] «Куросава обнаружил, что ад - это и неизбежный результат человеческого поведения, и соответствующая визуализация собственной горечи и разочарования».[74]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Видеть Список совместных работ режиссера и редактора. В Братья Коэн пожалуй, самые известные современные режиссеры, которые режиссируют и монтируют свои фильмы.
  2. ^ Миягава был нанят оператором для Кагемуша, но примерно через месяц после начала съемок проблемы с глазами, вызванные диабетом, вынудили его отказаться от проекта.[31]

Цитаты

  1. ^ Куросава 2008, п. 131, перепечатано из интервью Джона Пауэрса, L.A. Weekly, 4 апреля 1986 г., стр. 45–47.
  2. ^ Ногами, стр. 183–209
  3. ^ Принц, п. 149
  4. ^ Куросава 2008, п. 131, перепечатано из интервью Джона Пауэрса, L.A. Weekly, 4 апреля 1986 г., стр. 45–47.
  5. ^ Куросава 1983, п. 193
  6. ^ Ричи 1999, п. 215
  7. ^ а б Семь самураев, Короткометражка на DVD: Замечательно творить
  8. ^ Куросава (WNET), бонусные материалы: интервью с Синобу Хашимото
  9. ^ Принц, п. 37
  10. ^ Гэлбрейт, п. 172
  11. ^ Гэлбрейт, п. 175
  12. ^ Куросава 1983, п. 195
  13. ^ Куросава (WNET), бонусные материалы: интервью Тацуи Накадаи
  14. ^ Семь самураев, Бонусный фильм на DVD: Семь самураев: происхождение и влияние, Комментарий Стивена Принса
  15. ^ Ричи 1999, п. 137
  16. ^ Принц, стр. 190–3
  17. ^ Ричи 1999, стр. 233–234
  18. ^ Гэлбрейт, п. 235
  19. ^ Куросава (WNET), бонусные материалы: интервью с Йоширо Мураки
  20. ^ Ричи 1999, п. 233
  21. ^ Послание Акиры Куросавы: За красивые фильмы. Япония. 1 апреля 2000 г. Событие происходит в 00:40:42.. Получено 2016-02-03.
  22. ^ Ногами, п. 116
  23. ^ Ричи 1999, стр.229, 238
  24. ^ Ричи 1999, стр. 238
  25. ^ Ногами, п. 106
  26. ^ Куросава (WNET), бонусные материалы: интервью с Теруё Ногами
  27. ^ Куросава 2008, п. 53, перепечатано из интервью Йоши Шираи, Cinema, Spring 1972, pp. 14–17.
  28. ^ Гэлбрейт, стр. 308–309
  29. ^ «Акира Куросава». В архиве из оригинала от 24 июля 2010 г.. Получено 22 июля, 2010.
  30. ^ Гэлбрейт, стр. 651–751
  31. ^ Гэлбрейт, стр. 548–549
  32. ^ Десерт, стр. 20–21
  33. ^ Принц, стр. 63–64
  34. ^ «Наблюдения за киноискусством: ранняя весна Куросавы». Получено 5 августа, 2010.
  35. ^ Семь самураев, Комментарий Стивена Принса
  36. ^ Семь самураев, Бонусный фильм на DVD: Семь самураев: происхождение и влияние, Комментарий Джоан Меллен
  37. ^ "Акира Куросава ЁЙДОРЕ ТЕНШИ". Получено 6 августа, 2010.
  38. ^ а б Гудвин, 1993, п. 143
  39. ^ Гудвин, 1993, п. 147
  40. ^ Теннессен, Нора (6 января 2010 г.). "Трикс МакГоверн, девушка-репортер: ВЫТЕРКАНИЕ: Хитрые сокращения Куросавы". Получено 8 августа, 2010.
  41. ^ Ногами, стр. 183–209
  42. ^ Куросава 1983, стр. 162–163
  43. ^ Принц, п. 97
  44. ^ Меллен 2002, стр.33
  45. ^ Меллен 2002, стр.28
  46. ^ Сато, стр. 126–131
  47. ^ Принц, п. 40
  48. ^ Принц, стр. 120–121
  49. ^ Принц, п. 281
  50. ^ Гэлбрейт, п. 629
  51. ^ Принц, п. 72
  52. ^ Сато, п. 116
  53. ^ Куросава 1983, п. 146
  54. ^ Принц, п. 76
  55. ^ Принц, п. 86
  56. ^ Меллен 2002, п. 20
  57. ^ Меллен 2002, п. 16
  58. ^ Меллен 2002, п. 15
  59. ^ Принц, п. 88
  60. ^ Принц, п. 220
  61. ^ Принц, п. 262
  62. ^ Принц, п. 261
  63. ^ Ричи 1999, п. 57
  64. ^ Меллен 2002, п. 24
  65. ^ Принц, п. 231
  66. ^ Принц, стр. 261–262
  67. ^ Принц, п. 218
  68. ^ Принц, п. 149
  69. ^ Ричи 1999, п. 115
  70. ^ а б c Принц, п. 144
  71. ^ Принц, п. 280
  72. ^ а б Принц, п. 284
  73. ^ Принц, п. 287
  74. ^ Принц, п. 288

Источники

  • Бок, Ауди (1978). Японские режиссеры. Коданша. ISBN  0-87011-304-6.
  • Дессер, Дэвид (1988). Эрос Плюс Резня. Издательство Индианского университета. ISBN  0-253-20469-0.
  • Додескка-ден (Criterion Collection Spine # 465) (DVD). Критерий.
  • Пьяный ангел (DVD). Критерий.
  • Феллини, Федерико (2006). Берт Кардулло (ред.). Федерико Феллини: Интервью. Университетское издательство Миссисипи. ISBN  1-57806-885-1.
  • Гэлбрейт, Стюарт, IV (2002). Император и волк: жизнь и фильмы Акиры Куросавы и Тоширо Мифунэ. Faber and Faber, Inc. ISBN  0-571-19982-8.
  • Годар, Жан-Люк (1972). Том Милн (ред.). Годар на Годаре. Da Capo Press. ISBN  0-306-80259-7.
  • Гудвин, Джеймс (1993). Акира Куросава и интертекстуальное кино. Издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN  0-8018-4661-7.
  • Гудвин, Джеймс (1994). Перспективы Акиры Куросавы. Г. К. Холл и Ко. ISBN  0-8161-1993-7.
  • Высокий, Питер Б. (2003). Имперский экран: культура японского кино в пятнадцатилетней войне 1931–45. Университет Висконсин Press. ISBN  0-299-18134-0.
  • Куросава, Акира (1983). Что-то вроде автобиографии. Переведено Оди Э. Бок. Винтажные книги. ISBN  0-394-71439-3.
  • Куросава, Акира (1999). Юмэ ва тенсай де ару (Мечта - это гений). Bungei Shunjū. ISBN  4-16-355570-6.
  • Куросава, Акира (2008). Берт Кардулло (ред.). Акира Куросава: Интервью. Университетское издательство Миссисипи. ISBN  978-1-57806-996-5.
  • Куросава: Последний император (DVD-R ). Четвертый канал (Великобритания) / Exterminating Angel Productions. 1999 г.
  • Куросава (DVD). WNET, BBC и NHK. 2000.
  • Мартинес, Делорес П. (2009). Переделка Куросавы: переводы и перестановки в мировом кино. Пэлгрейв Макмиллан. ISBN  978-0-312-29358-1.
  • Меллен, Джоан (1975). Голоса из японского кино. Liveright Publishing Corporation. ISBN  0-87140-604-7.
  • Меллен, Джоан (1976). Волны у дверей Гэндзи. Книги Пантеона. ISBN  0-394-49799-6.
  • Меллен, Джоан (2002). Семь самураев (BFI Classics). Британский институт кино. ISBN  0-85170-915-X.
  • Моррисон, Джеймс (2007). Роман Полански (современные кинорежиссеры). Университет Иллинойса Press. ISBN  978-0-252-07446-2.
  • Ногами, Теруйо (2006). В ожидании погоды. Stone Bridge Press. ISBN  978-1-933330-09-9.
  • Пекинпа, Сэм (2008). Кевин Дж. Хейс (ред.). Сэм Пекинпа: Интервью. Университетское издательство Миссисипи. ISBN  978-1-934110-64-5.
  • Принц, Стивен (1999). Камера воина: Кино Акиры Куросавы (2-е, перераб.). Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-01046-3.
  • Расомон (DVD). Критерий. 2002 г.
  • Рэй, Сатьяджит (2007). Наши фильмы Их фильмы. Ориент Блэксуан. ISBN  978-81-250-1565-9.
  • Ричи, Дональд (1999). Фильмы Акиры Куросавы, третье издание, расширенное и обновленное. Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-22037-4.
  • Ричи, Дональд (2001). Сто лет японского кино. Kodansha International. ISBN  4-7700-2682-X.
  • Seven Samurai: 3-дисковое Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 2) (DVD). Критерий.
  • Сато, Тадао (1987). Течения в японском кино. Kodansha International Ltd. ISBN  0-87011-815-3.
  • Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда (DVD). Twentieth-Century Fox Home Entertainment. 2006 г.
  • Тирар, Лоран (2002). Мастер-класс кинематографистов: частные уроки ведущих режиссеров мира. Faber and Faber Ltd. ISBN  0-571-21102-X.
  • Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 52) (DVD). Критерий.
  • Ёсимото, Мицухиро (2000). Куросава: киноведение и японское кино. Издательство Университета Дьюка. ISBN  0-8223-2519-5.

дальнейшее чтение

  • Бьюкенен, Джудит (2005). Шекспир в кино. Пирсон Лонгман. ISBN  0-582-43716-4.
  • Берч, Ноэль (1979). К далекому наблюдателю: форма и значение в японском кино. Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-03605-0.
  • Коуи, Питер (2010). Акира Куросава: мастер кино. Публикации Риццоли. ISBN  0-8478-3319-4.
  • Дэвис, Энтони (1990). Съемки пьес Шекспира: адаптации Лоуренса Оливье, Орсона Уэллса, Питера Брука и Акиры Куросавы. Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-39913-0.
  • Дессер, Дэвид (1983). Самурайские фильмы Акиры Куросавы (этюды в кино № 23). UMI Research Press. ISBN  0-8357-1924-3.
  • Куросава, Акира (1999). Куросава Акира зенгасу [Полное собрание произведений Акиры Куросавы] (на японском языке). Shogakukan. ISBN  4-09-699611-4.
  • Леонард, Кендра Престон (2009). Шекспир, безумие и музыка: оценка безумия в кинематографических адаптациях. Плимут: Пресса Чучела. ISBN  0-8108-6946-2.
  • Соренсен, Ларс-Мартин (2009). Цензура японских фильмов во время оккупации Японии США: дела Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы. Эдвин Меллен Пресс. ISBN  0-7734-4673-7.

внешняя ссылка